Hoy nos adentramos en una etapa clave del cine español y lo haremos con una de sus películas fundacionales. Hablamos de la generación de cineastas que se debatió entre la etapa final del franquismo y los primeros pasos de la democracia. Son dos etapas consecutivas:
a) Nuevo Cine Español (1960-mediados 1970), grupo de directores cuyo cine refleja las tensiones políticas, sociales y morales de la España de finales del franquismo, donde la censura aún está presente y buscan burlar la misma con humor oscuro, alegoría y metáforas. Obras clave: Nunca pasa nada (Juan Antonio Bardem, 1963), La busca (Mario Camus, 1964), La tía tula (Miguel Picazo, 1964), La caza (Carlos Saura, 1965), Fata Morgana (Vicente Aranda, 1966), Juguetes rotos (Manuel Summers, 1966), Nueve cartas a Berta (Basilio Martin Patino, 1966), Nocturno 29 (Pere Portabella, 1968), El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), etc.
b) Cine de la Transición (1975-1984), grupo de películas que surgieron tras la muerte de Franco, en un momento de aparente libertad (pero aún con censura postfranquista presente) y cuyo objetivo era reflejar los cambios sociopolíticos y recuperar la memoria histórica, con temas bastantes traumáticos aún y sobrevolando los fantasmas de la dictadura. Obras clave: Cría cuervos… (Carlos Saura, 1976), El puente (Juan Antonio Bardem, 1977), Queridísimos verdugos (Basilio Martin Patiño, 1977), Cambio de sexo (Vicente Aranda, 1977), Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977), Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978), Bilbao (Bigas Luna, 1978), Ópera prima (Fernando Trueba, 1980), Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981), El sur (Víctor Erice, 1983), Vestida de azul (Antonio Giménez Rico, 1983), La muerte de Mikel (Imanol Uribe, 1984), Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), etc.
La primera etapa preparó el camino a la segunda (de ahí la coincidencia de directores), un cine enmarcado como cine de autor, alrededor de la ambigüedad moral, el realismo y el simbolismo, y muchos de cuyos autores eran egresados, principalmente, de la Escuela Oficial de Cine (EOC) o de la Escuela de Barcelona, en busca de renovar el lenguaje cinematográfico español y que rompe con el cine franquista tradicional y su apuesta por la ambigüedad moral, los espacios cerrados, los silencios y la tensión emocional.
Hoy centramos nuestra mirada en uno de esos directores considerados propiamente como cineastas de la Transición, y cuya ópera prima sería una de las obras fundacionales de una nueva generación: hablamos del cántabro Manuel Gutiérrez Aragón y su debut con Habla, mudita (1973), producida por Elías Querejeta (y que contó con su homogéneo equipo habitual: fotógrafo Luis Cuadrado, montador Pablo G. del Amo, compositor Luis de Pablo) y que le consagró inmediatamente como uno de los mejores realizadores de su generación, obteniendo el premio de la crítica en el Festival de Berlín. El inicio de una prolija producción cinematográfica sembrada de premios, como Camada negra (1977), Sonámbulos (1978), El corazón del bosque (1978), Maravillas (1981), Demonios en el jardín (1982), La mitad del cielo (1986) o Cosas que dejé en La Habana (1997).
Habla, mudita es una película que es una metáfora de la incomunicación social, las dificultades de expresión bajo la censura franquista y el fracaso de los intelectuales por imponer sus discursos a las clases populares y rurales. Una película muy particular por su mezcla de drama, simbolismo y mirada crítica sobre las relaciones humanas, y que fue rodada en el refugio de Áliva y en los pueblos cántabros de Bores y Bejes, lo que refuerza el peso del paisaje en la narración: porque el paisaje no es un simple decorado, sino una parte activa del relato, donde la montaña, el refugio y la aldea transmiten aislamiento, extrañeza y una sensación de frontera entre dos mundos.
La historia sigue a Don Ramiro (José Luis López Vázquez), escritor y hombre estudioso del lenguaje, quien, durante sus vacaciones en un parador de las montañas cántabras con su familia, se encuentra a una joven pastora sordomuda (Kiti Mánver), y ese encuentro lo conduce a una relación cargada de fascinación, desequilibrio y malentendidos, que afecta tanto a su familia como a la de la adolescente. Ella vive con su abuela, su madre y un hermano mayor también sordomudo en medio de las montañas. Y a partir de esta premisa aparentemente sencilla, la película va creciendo hacia un conflicto moral y social más complejo. Ramiro se obsesiona por enseñarle a hablar: “¡Ay mudita, mudita…!, ¡Pobre mudita!”, “Poner nombre es poseer las cosas”, “Habla mudita, habla…”
Y es así como el vínculo entre ambos personajes pone en juego cuestiones de poder, deseo, incomunicación, diferencia de clase y choque entre el mundo urbano y el rural. Unas relaciones interpersonales de Ramiro y su la joven sordomuda que avanzan en doble plano, intelectivo y sensual; uno y otro quedan envueltos en el más amplio de conseguir la comunicación real y efectiva del adulto con la muchacha, como ya lo intentara Arthur Penn con Anna Sullivan (Anne Bancroft) en El milagro de Ana Sullivan (1962), François Truffaut con su doctor Itard (François Truffaut) en El pequeño salvaje (196), o Jean-Pierrre Améries con la hermana Marguerite (Isabelle Carre) en La historia de Marie Heurtin (2014). Pero en Habla, mudita, Ramiro. este intelectual hastiado de una cierta civilización, con la que no se entiende y de la que poco espera, juega a purificarse en la Naturaleza, allí donde la ingenuidad roussoniana de la mudita, el ancestral celtiberismo del hermano, la vieja sabiduría del pueblo, el consejo y la malicia celestinesca de la abuela, se combinan y entrecruzan como diversos grados de civilización existentes en el mismo lugar y en el mismo tiempo. La lúcida utilización del realismo simbólico encuentra adecuada expresión en la primera parte de la película, aunque viene a decaer en la segunda: en ese momento, ya hemos comprobado que el naturalismo ambiental contrasta o fusiona paisanaje y paisaje.
Uno de los temas más poderosos de este film es la incomunicación. El propio protagonista tiene en el lenguaje y la palabra su oficio, pero su relación con la joven muestra que saber hablar no siempre equivale a saber comprender. Otro eje importante es la relación entre poder y vulnerabilidad: la diferencia entre Ramiro y la muchacha no es solo lingüística, sino también social, afectiva y simbólica, allí donde se nos invita a mirar con cuidado cómo la fascinación puede convertirse en dominación cuando una persona intenta “explicar” o “corregir” a otra sin escucharla realmente.
La primera gran enseñanza es que la comunicación humana exige empatía, no solo palabras. Y la película deja muy claro que el contacto humano fracasa cuando una de las partes intenta definir a la otra desde su propia superioridad. La segunda reflexión es que el deseo de transformar al otro puede esconder una forma de egoísmo, porque Ramiro cree que está ayudando, formando o despertando a la joven, pero la historia muestra los límites éticos de esa actitud. La tercera enseñanza es social: el mundo rural que presenta la película está atravesado por jerarquías, silencios y violencias, pero también por una lógica colectiva que juzga y reacciona de forma implacable. Eso convierte la obra en un retrato duro de una comunidad cerrada, donde la incomprensión mutua termina generando tragedia.
Habla, mudita nos deja tres enseñanzas que son metáfora frente al franquismo que en aquel año 1973 estaba dando sus últimas bocanadas en la política de España: la metáfora de la incomunicación y la censura, donde la sociedad española actuaba como una “muda” forzada por el miedo o la represión; el choque entre el intelectual y el mundo real, un tema recurrente y crítico en el cine de la Transición; la manipulación y el adiestramiento, sugiriendo que el lenguaje se utiliza para someterá otros en lugar de para entenderse; y la búsqueda de la libertad.
Si la miramos hoy, la película sigue siendo valiosa precisamente por su incomodidad. No ofrece respuestas fáciles, pero sí una advertencia muy clara: comprender a alguien exige reconocer su alteridad, no reducirla a nuestras expectativas. En ese sentido, el silencio de la muchacha no es solo una ausencia de voz, sino también un espejo que obliga al personaje masculino - y al espectador - a preguntarse cuánto de lo que llamamos comunicación es en realidad imposición. La película sugiere así que no basta con sentirse atraído por alguien para comprenderlo: hace falta reconocer su autonomía, su mundo interior y su derecho a no ser traducido según la mirada ajena.
Porque Habla, mudita plantea preguntas que no han perdido vigencia: ¿cuántas veces confundimos atención con posesión?, ¿cuántas veces interpretamos al otro sin dejarle realmente espacio para existir tal como es? Su gran mérito está precisamente en no ofrecer respuestas cerradas, sino en dejar al espectador ante una verdad difícil: el encuentro humano exige humildad, y la verdadera comunicación empieza cuando dejamos de hablar para empezar a escuchar. Al final, Habla, mudita nos recuerda que el problema no es solo la falta de palabras, sino la dificultad de reconocer al otro sin convertirlo en una proyección de nosotros mismos.
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