Cine y Pediatría (876) “Un hijo” supercalifragilisticoespialidoso

 

Una pareja discute en la entrada de un aeropuerto ante los ojos del hijo de ambos, un niño de 8 años llamado Guille (Ian Cortegoso), nuestro protagonista. La madre es azafata y se va a Dubai, pero antes le ha presentado a una amiga actriz que interpreta a Mary Poppins. El padre, Manuel (Hugo Silva), es taxista sin licencia y le vemos continuamente enfadado. Tras estas escenas, a los 7 minutos aparece el título de esta película española: Un hijo (Nacho La Casa, 2025), que adapta la premiada novela de Alejandro Palomas, en un drama familiar sobre el duelo, la incomunicación y la necesidad de acompañar emocionalmente a los niños, y donde el universo de Mary Poppins ocupa también un lugar central en la imaginación de Guille y aporta a la historia una dimensión de fábula. 

Vamos conociendo a nuestro protagonista, a quien vemos por levantarse por la mañana conviviendo con su enuresis nocturna: mete la ropa de cama mojada en la lavadora y hace la cama con ropa limpia. Luego desayuna solo, se pone su sombre de Mari Poppins y parte al colegio. Cuando el profesor Roberto (Jesús Carroza) pregunta a los alumnos qué quieren ser de mayor, le llama la atención que Guille conteste: "A mí me gustaría ser Mary Poppins... porque vuela". Tras apreciar algún comportamiento peculiar del niño, se entrevista con el padre, pero aprecia gran tensión y falta de asertividad cuando le sugiere apoyo con la orientadora. Por ello se solicita el apoyo de María (Macarena García), una psicóloga escolar sustituta, quien a través de los dibujos del niño, descifra pistas sobre una madre ausente, un hogar tenso y la relación difícil con su padre, un hombre hermético, desconfiado y aparentemente hostil. La psicóloga intuye que Guille intenta comunicar algo que no puede —o no sabe— decir con palabras, sobre todo cuando el niño le pregunta: "Seño, se tarda mucho en hacerse mayor?". 

Mientras tanto, la madre de Guille le escribe cartas y este se las aprende de memoria. Y todos los días se lo cuenta a una señora en el tranvía de camino al colegio. El padre trata con cierta rudeza a su hijo: "Pero mamá no está. Tienes que cambiar, Te tienes que acostumbrar*. Aunque el hijo le pregunta: "Si mamá ya no vuelve, ¿tú no te morirás?". Y un día Guille aparece en el colegio con un maratón en el ojo y dice que fue un golpe por el balón de rugby, deporte que práctica su padre, y quien no acepta que metan las narices en su vida: "Le está viendo la loquera del colegio". 

El relato avanza entonces como un drama con estructura de intriga: María debe ganarse la confianza del niño, interpretar sus imágenes y sortear la oposición de Manuel, que percibe su intervención como una intromisión en la intimidad familiar. La ausencia de la madre y el dolor no resuelto del padre configuran un hogar frágil, donde la incomunicación amenaza con agravar la herida del pequeño. 

La película no se limita al misterio de “qué le ocurre a Guille”. Su verdadero recorrido es doble: el niño necesita ser escuchado y protegido, pero Manuel también necesita reconocer su propio miedo, culpa y dolor. Porque al final se descubre la realidad y nada es lo que parece: porque las imágenes iniciales que veía Guille en el aeropuerto en realidad era un duelo bloqueado del menor ante el fallecimiento de su madre en un accidente de avión, y las cartas las escribe el propio padre a su hijo. Y todo ello se resuelve con el uso de distintas claves: los dibujos como confesión (ese mapa de su mundo interior, con pequeños mensajes que los adultos habían pasado por alto), Mary Poppins como refugio (buscando en la fantasía una figura protectora y mágica a través de su “supercalifragilisticoespialidoso” para enfrentarse al dolor), y un padre que protege mal (porque lo hace desde el control, la evitación y la desconfianza hacia quien podría ayudarle). 

El desenlace de esta historia apuesta por una salida esperanzadora, centrada en la aceptación de la verdad y en la posibilidad de reparar vínculos. Y en la función escolar de Navidad sobre Mary Poppins confluye la verdad y la esperanza entre Guille, Manuel y María. Y quedan varias reflexiones para el espectador, no por conocidos dignos de ser reconocidos: que los niños hablan, aunque no con palabras; que el duelo requiere acompañamiento, no precipitación; que proteger no es silenciar; que la escuela actúa como red de cuidado; y que la fantasía no evade la realidad, pero la hace soportable. El universo de Mary Poppins permite a Guille elaborar aquello que aún no puede asumir racionalmente; la imaginación aparece como recurso psicológico y no como simple escapismo. 

Un hijo es una película aparentemente sencilla que no ofrece recetas, pero sí es una historia que nos permite reflexionar sobre la importancia de mirar de cerca, escuchar sin juzgar y acompañar sin invadir. Algo superfragilistoespialidoso…

 

Cine y Pediatría (875) “La última película”, el Cinema Paradiso indio

 

En Cine y Pediatría ya hemos disfrutado de tres películas que funcionan como una “carta de amor” al cine, películas con continuas referencias cinematográficas que son como disfrutar de la historia del cine dentro del cine: Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), el ejemplo por excelencia, donde un cineasta recuerda su infancia y adolescencia en un pequeño pueblo siciliano y su amistad con Alfredo, el proyeccionista del cine local, allí donde hay continuas a los clásicos y a la nostalgia de una época en la que la sala era el corazón de la comunidad, incluida la censura de aquellos escenas de besos robados; La invención de Hugo (Martin Scorsese, 2011), ambientada en el París de los años 30, sigue a un niño huérfano que vive en una estación de tren y descubre un misterio vinculado a un cineasta olvidado: la figura de Georges Méliès, en lo que es todo un tributo al cine mudo, a los pioneros y a la magia de los primeros trucos cinematográficos; Los Fabelman (Steven Spielberg, 2022), semibiografía de un joven Spielberg que descubre su vocación cinematográfica filmando con una cámara de 8 mm, una de las cartas de amor más personales y explícitas al cine como forma de entender la familia, el trauma y la propia identidad. Y a estas tres películas (una de Italia, otras dos de Estados Unidos), hoy se suma desde India (y desde Bollywood, la industria con mayor producción anual de películas del mundo) una más: La última película (Pan Nalin, 2021), en lo que se podría equiparar como el Cinema Paradiso indio y que alzara con la Espiga de oro a la mejor película en la Seminci de Valladolid, así como el ser seleccionada por la India como candidata al Óscar a Mejor Película Internacional.    

La última película se centra en Samay, un niño indio de 9 años, que descubre el cine por primera vez durante una sesión a la que acude con su familia, una película especial sobre la diosa Kali, Pero aquí ya le advierte su padre que será la última que pueda ir al cine, pues ese espectáculo no es para gente como ellos. Un encuentro con el séptimo arte que hará al joven centrar su vida alrededor del cine, en una historia que habla directamente de los sueños, de la inocencia de la juventud, la creatividad y de cómo las casualidades de la vida hacen que encuentres tu camino. 

“Samay” significa tiempo y es el nombre que le pusieron porque, cuando sus padres no tenían nada, solo tenían tiempo y le tuvieron a él. Y ahora vive con su familia (sus padres y una hermana menor) en Chalala, un pequeño municipio en el estado de Gujarat, donde su padre se gana la vida vendiendo té en una estación de tren abandonada. Y donde el tren estará muy presente en toda esta historia… Una historia en la Samay sale con la idea de que quiere ser director de cine. Pero el padre le reprime, diciéndole que ningún brahmán (miembro de la casta sacerdotal e intelectual más alta del hinduismo en la India, aunque a pesar de ello son de recursos humildes) hace algo tan vergonzoso: “El mundo del cine es vulgar y no sigue nuestros valores. Al final perderemos el honor”. 

Pero Samay sigue obsesionado con su propósito: se inventa historias con las cajas de cerillas con dibujo, juega con los colores de los cristales para distorsionar la realidad, sisa dinero a su padre, se escapa del colegio y va a al cine a escondidas, allí donde admira las películas de acción de aquel Bollywood en plena transición. Pero le descubren y su padre le recibe propinándole un castigo físico con moratones que el profesor detecta (y calla); el padre busca en su hijo que sea como el cartel sobre “Un niño ideal” que cuelga en casa y que Samay rompe… 

Pese a los castigos, insiste en escaparse al cine Galaxy… Le entusiasma el misterio de las luces que salen de la cabina del cine y que provocan las imágenes en pantalla. Finalmente conoce al proyeccionista, Fazal, quien le sube a la cabina del cine y le permite estar con él y ver las pelis (a cambio de la comida que Samaly le trae de casa). Y allí se fascina con todo tipo de historias y todo tipo de géneros… Y en su mente, comienza a idear formas de filmación. Fazal le explica así sobre cómo el ve el cine. “Bueno, se trata de contar una historia. Las películas y las historias mantienen una relación muy estrecha. De la misma forma que los políticos cuentas historias para ganar votos o los vendedores cuentan historias para vender, o los ricos cuentan historias para ocultar su dinero. El futuro pertenece a aquellos que cuentan historias. Al final, consiste en mentir”. Y este mensaje se entronca con el consejo de su profesor: “Si quieres llegar lejos en la vida, tienes que hacer dos cosas. Primero, aprender a hablar inglés lo antes posible. Y luego, hacer las maletas e irte”. 

Mientras aprende los misterios del cine, acaba por desmantelarse el antiguo cine Galaxy y su viejo proyector. Y llega la nueva tecnología: “Para usarlo hay que saber inglés”, le dice Fazal, quien va a perder su trabajo. Y se llevan los rollos de las viejas películas en un camión y los niños le persiguen en bicicletas. Y ven como destrozan todo para el desguace de la chatarrería… Porque cabe recordar que la historia se sitúa en los inicios de la década de 2010, un momento clave para las salas de cine tradicionales de su país, que vieron la transición tecnológica del formato analógico (los rollos de película de 35 mm) hacia el sistema de proyección digital. 

Samay sigue hipnotizado con el cine, por lo que cuando su padre le pregunta por qué quiere marcharse, esta es su respuesta: “Quiero estudiar la luz. Quiero aprender sobre ella. Porque con la luz se crean historias, Y con las historias, las películas”. Y con el tren termina, ese símbolo de cambio y de partida, de futuro en otro lugar. Y en las pulseras de las chicas del tren recuerda a un buen número de directores, actores y actrices de Bollywood, esa máquina de sueños, a los que luego se suman los de Hollywood, Nollywood y todo el mundo. Y con ese final finaliza esta película en buena medida autobiográfica, porque Pan Nalin creció en esa misma región, hablaba gujarati (idioma en el que está grabada la película) y, como Samay, ayudaba a su padre vendiendo té en la vía del tren. Y como Samay se enamoró del cine dentro del cine…y es así que en entrevistas, Nalin ha comparado el cine con una meditación trascendental: la sala oscura, la luz que atraviesa la pantalla y la inmersión del espectador generan un estado de conciencia particular. 

Mientras meditamos con esa luz que atraviesa la pantalla, vale la pena recordar las enseñanzas y reflexiones que sugiere esta película: el valor de la curiosidad y el aprendizaje informal en la infancia, el cine como vocación y transformación vital, el conflicto entre tradición familiar y deseo propio (sobre todo cuando las barreras religiosas y culturales son marcadas), y esa nostalgia al situar la historia en el ocaso del celuloide, cuando el séptimo arte “migra” a nuevos soportes tecnológicos.

 

Cine y Pediatría (874) “Big World” y el pequeño yo que quiere habitar el mundo

Tras las dos últimas películas analizadas, la estadounidense A Elvis, con amor (Gus Trikonis, 1980) y la irlandesa-británica Bailo por dentro (Damien O'Donnell, 2004), ambas con la parálisis cerebral infantil (PCI) como protagonistas, hoy regresamos a este tema con la película china Big World (Yang Lina, 2024), cuyo título original Xiǎo xiǎo de wǒ, literalmente “el pequeño yo", se ha convertido en un enorme éxito comercial al mostrar la lucha de un joven con PCI por ser reconocido como sujeto autónomo, con deseos, inteligente y capaz de elegir su propio futuro. Y son películas que se concentran justo en estas fechas, pues el pasado 6 de octubre acabamos de celebrar el Día Internacional de la Parálisis Cerebral Infantil.   

Liu Chunhe (Jackson Yee, en un reto interpretativo considerable) tiene 20 años, vive con parálisis cerebral y acaba de terminar la secundaria. Tiene dificultades para caminar y hablar, pero posee una notable capacidad intelectual, una memoria excepcional y un deseo muy concreto: estudiar en una universidad lejana y convertirse en profesor. Su proyecto de vida choca con el de su madre, Chen Lu (Jiang Qinqin), que lo ha criado sola y lo protege hasta el punto de invisibilizarlo, temiendo que el mundo lo humille o lo lastime, pero donde también ahora tiene un lugar muy especial su abuela, Chen Suqun (Diana Lin), quien ocupa el lugar afectivo opuesto. No trata a Chunhe como un niño frágil al que hay que preservar, sino como una persona plena que debe probar, equivocarse, trabajar, estudiar y relacionarse. Su sueño de actuar sobre un escenario se convierte en un motor narrativo: Chunhe colabora en la banda de música de ancianos de su abuela, mientras se prepara para el examen de acceso a la universidad. 

Durante un verano decisivo, Chunhe busca empleo, escribe poesía, conoce a Yaya (Zhou Yutong), se enamora y empieza a imaginar una vida propia fuera del hogar materno. A Yaya le escribe este poema, repleto de mensajes: “Tú eres la estrella arriba en las nubes. Yo soy el bicho raro que cruza el río de la soledad. El verdugo en el puente está matando sueños. Los disparos desde el terraplén mataron todos los deseos Sostengo una dirección desgastada que dice que el borde de esta colina solitaria es donde te veo en tu momento de mayor belleza. Pero ahora mismo, mi corazón palpitante se ha entumecido. Mi cuerpo ha envejecido visiblemente; pronto olvidaré cuánto tiempo llevo atrapado”. Y aunque no es ajeno a la realidad que vive, a ella le expresa sus deseos con este ejemplo: “A algunas personas les parece que para los que somos así solo precisamos comer y excretar”. Y cuando consigue su primer trabajo en una cafetería, le dice a su abuela: “Tener un trabajo no es solo dinero. Significa dignidad”. Porque quiere ahorrar para poder pagarse la universidad y quiere ser profesor. 

La madre tiene un bebé con su nueva pareja, embarazo que le ocultaron. No tarda tiempo en percibir que su relación con Yaya no puede pasar de una amistad. Esta sucesión de hechos le abocan a intentar suicidarse atragantándose con alimentos. Ahí, en la cama de la UCI, madre y abuela le confiesan la realidad pasada: que su madre le tuvo a los 21 años y se siente culpable de que los médicos le dijeran que no sabía cómo empujar, lo que retrasó el nacimiento y provocó la asfixia perinatal y encefalopatía hipóxico-isquémica en la que desembocó su PCI; que luego el padre les abandonó, lo que obligó a la abuela a marcharse sola al Tíbet durante 15 años para poder enviar dinero y mantenerlos, rompiendo el vínculo emocional con su hija. Un vínculo que cuesta equilibrar entre los tres, de ahí esta declaración final de Liu Chunhe en una audiencia que ofrecen a su banda musical: “Le he preguntado a mi abuela, le he preguntado a mi mis padres, le he preguntado a mi médico: ¿por qué tengo que ser yo? No obtuve una respuesta. Nunca recibiré una respuesta. En la multitud, he conocido todo tipo de miradas. Miradas de lástima, miradas de miedo, miradas de asco… Pero rara vez he visto una mirada que se atreva a mirarme y decirme que soy uno de ellos… Solo quiero que vean que no importa que tan pequeño o roto estoy. Soy lo que soy. El significado de la felicidad debe incluirnos a cada uno de nosotros”. 

Big World no presenta la búsqueda de independencia del protagonista como una huida sencilla: implica enfrentarse a la mirada ajena, a la culpa, al dolor de su madre, al apoyo incondicional de la abuela y a la posibilidad de fracasar. El conflicto central no es solamente “¿podrá superar su discapacidad?”, sino “¿tendrá derecho a decidir quién es y hacia dónde va?”. Pues Liu Chunhe lucha por ese “pequeño yo” que quiere habitar el gran mundo. 

La gran fuerza dramática de Big World reside en su retrato de tres generaciones, en una familia dividida entre el control que ata (de la madre) y el amor que libera (de la abuela). La abuela representa una forma de amor que reconoce la autonomía; la madre, en cambio, encarna un amor convertido en control, nacido del miedo, el agotamiento y quizá también de la culpa, quien confunde protegerlo con decidir por él. Y esta tensión es especialmente valiosa desde una perspectiva pediátrica y educativa. En muchas familias de niños y jóvenes con discapacidad, el cuidado intensivo puede derivar, sin mala intención, en una sobreprotección que limita oportunidades de aprendizaje, socialización y toma de decisiones. La película muestra que la pregunta ética no es solo cómo atender las necesidades del hijo, sino cómo favorecer su participación y su autonomía conforme crece. 

La abuela no idealiza a Chunhe ni lo trata como un héroe. Lo ve como un joven con derechos, deseos y capacidad de sufrir, pero también de elegir. Esa mirada contrasta con la tendencia social a reducir a las personas con discapacidad a dos estereotipos opuestos: el ser indefenso que merece compasión o el “superhéroe” cuya vida solo tiene valor si logra algo extraordinario. Y cabe poner especial atención a ese final en el que nuestro protagonista lanza unas cenizas de una caja, un elemento profundamente metafórico, un ritual de purificación emocional, en el que simboliza que ha "quemado" su pasado y sus inseguridades, liberándose por completo de la carga mental de ser una decepción y donde se declara listo para empezar su vida universitaria de forma totalmente independiente. 

Cabe recordar que el propio equipo de producción intentó ampliar la conversación más allá de la ficción: tras el estreno difundió un documental breve con personas con PCI que trabajan como cocineros, repartidores, bailarines, poetas o padres a tiempo completo; gesto que es importante porque evita que la película se convierta en una excepción conmovedora y devuelve la mirada hacia la diversidad real de vidas con discapacidad. 

Una mención especial al actor Jackson Yee, quien pasó más de medio año estudiando los movimientos, gestos y la vida cotidiana de personas con PCI; llegó a convivir con ellos para captar cada detalle de sus posturas y forma de hablar sin caer en estereotipos. Es tal el grado de similitud que el espectador puede preguntarse si es real o una interpretación soberbia. Y por ello ha sido el actor más joven en ganar el premio a mejor actor en los Golden Rooster Awards, los galardones cinematográficos más prestigiosos de la China continental. 

Aunque el protagonista ya tiene 20 años, Big World habla profundamente de la infancia y la adolescencia vividas con discapacidad. Su valor educativo no está en ofrecer un manual, sino en plantear preguntas que cualquier familia, escuela o servicio de salud debería hacerse. Y con estas claves para llevarse a casa: la autonomía se aprende con oportunidades, proteger no es aislar, la discapacidad no define la inteligencia, el cuidado también cansa y duele, la inclusión exige cambiar el entorno y el deseo es parte de la dignidad. Y un colofón final cuadrando el título original y subtitulado al español: la exigencia de que el “pequeño yo” tenga derecho  al gran mundo.

Cine y docencia en el Día Mundial de los Docentes

Hoy, 5 de octubre, la UNESCO estableció a nivel internacional la celebración del Día Mundial de los Docentes, aunque en España se mantiene tradicionalmente la fecha del 27 de noviembre, en honor a San José de Calasanz, sacerdote y pedagogo considerado el patrón de los educadores. Y por ese motivo, y en conjunto con el proyecto Contraste de Fundación Aprender a Mirar, hoy comparto esta publicación, realizada de un artículo publicado hace medio año: "La docencia a través del séptimo arte: alumnos, aulas y profesores a escena".   

Y con este mismo título se comparte este post de Contraste (revisar en este enlace), en el que se analizan un buen número de película en estos apartados.  

1. El aula como escenario de vida 

El cine, desde su nacimiento, ha mantenido un idilio ininterrumpido con la educación. No es una coincidencia azarosa, porque tanto una película como una clase comparten la misma materia prima: la mirada. Si educar es ayudar a otros a ver el mundo por primera vez, el cine es la herramienta que nos permite volver a verlo con ojos renovados. 

A lo largo de la historia, las películas han documentado la transformación del ecosistema educativo y han servido de notario emocional de los cambios en la infancia y la adolescencia. Al proyectar la figura del docente, el séptimo arte no solo rinde homenaje a una profesión, sino que explora la esencia misma de la mentoría: ese instante sagrado en que un adulto (profesor) decide apostar por el potencial invisible de la infancia y adolescencia (alumnos). 

2. La docencia en el cine de EE.UU. 

En el cine estadounidense, las películas centradas en la docencia suelen construir relatos muy marcados por el individualismo y la épica personal. El profesor o profesora aparece con frecuencia como una figura excepcional –a veces un outsider– que, gracias a su carisma, compromiso moral y métodos poco convencionales, logra transformar a un grupo de alumnos inicialmente desmotivados o problemáticos. El aula se presenta como un espacio de conflicto social (desigualdad, racismo, violencia, falta de expectativas), pero también como un lugar de redención, donde la educación se convierte en la vía para el ascenso personal y la superación de las circunstancias de origen. Todo ello generalmente apoyado sobre estructuras emocionales y optimistas, con arcos de superación claramente definidos y finales que refuerzan la fe en el sistema educativo como motor de progreso. 

3. La docencia en el cine de Francia 

En el cine francés, las películas centradas en la docencia tienden a adoptar un enfoque más realista, coral y analítico. Por un lado, el aula se presenta como un microcosmos social donde confluyen tensiones culturales, lingüísticas y de clase. Por otro lado, la figura del profesor aparece como un trabajador inserto en una institución compleja, con límites claros y contradicciones estructurales. 

En este contexto, la atención suele desplazarse a los procesos cotidianos de enseñanza, al diálogo –y al conflicto– entre profesor y alumnado, así como a la dificultad real de transmitir conocimientos y normas en contextos de diversidad social y cultural. Es por eso que estas películas privilegian un tono sobrio y observacional, cercano en ocasiones al documental, con diálogos extensos y una puesta en escena poco enfática. Y, en esta línea, los finales invitan a reflexionar sobre el papel de la institución educativa en la reproducción –o cuestionamiento– de las desigualdades sociales y las libertades, más que prometer una clara redención o éxito. 

4. La docencia en el cine de España 

En el cine español, las películas centradas en la docencia suelen abordar el aula como un espacio atravesado por la memoria histórica, los cambios sociales y las tensiones generacionales. El profesorado aparece con frecuencia como una figura vulnerable, condicionada por el contexto político, económico o institucional, y no siempre capaz de transformar de manera decisiva a su alumnado. La escuela se presenta tanto como lugar de aprendizaje como de conflicto, donde emergen cuestiones vinculadas a la autoridad, la precariedad, la diversidad cultural o la herencia de modelos educativos del pasado. 

Desde el punto de vista narrativo, estas películas tienden a combinar el realismo social y una dimensión íntima, con una atención especial a las relaciones personales y al entorno inmediato (familia, barrio, comunidad). Más que ofrecer soluciones claras o triunfalistas sobre la educación, el cine español plantea interrogantes sobre el papel del docente en una sociedad en transformación y sobre las limitaciones del sistema educativo para responder a desigualdades persistentes, haciendo del aula un reflejo directo de las tensiones y contradicciones del país. 

5. La docencia en el cine de todas las pantallas del mundo 

Por distintas circunstancias hemos destacado tres filmografías (Estados Unidos, Francia y España) en este recorrido por las películas que abordan el mundo de la docencia, ese triángulo entre profesores, alumnos y aulas docentes. Sin embargo, no hay duda de que estas películas se expanden alrededor de distintos países con sus personales enfoques. Así pues, no podemos cerrar este blog sin hacer mención a otros títulos destacados de alrededor del mundo que, de igual forma, invitan a reflexiones profundas, abren debates necesarios y despiertan necesarias emociones en los espectadores de distintas generaciones. 

Porque cine, infancia y docencia dan para muchos temas para la reflexión, tal como hemos analizado. Y ya en nuestro libro Cine y Pediatría 11 hicimos un homenaje especial a los docentes y la docencia.  

 

Cine y Pediatría (873) “Bailo por dentro” desde mi silla de ruedas

La discapacidad no radica solo en el individuo, sino también en el resultado de un entorno inaccesible (barreras físicas, sociales o políticas) que choca con la deficiencia de la persona. Las formas más comunes de discapacidad son la física o motora (como la parálisis cerebral y la distrofia muscular de Duchene), la intelectual (retraso mental como el síndrome de Down y el trastorno del espectro alcohólico fetal), la sensorial (baja visión o ceguera y sordera parcial o total), la psicosocial: (como la depresión grave, la esquizofrenia o el trastorno bipolar), la orgánica (como problemas cardíacos, respiratorios o renales), así como la pluridiscapacidad (cuando se combina dos o más tipos de discapacidad de forma simultánea). Y sobre ello versa nuestra historia de hoy, sobre esa discapacidad que postra en silla de ruedas y el deseo de independencia, como se refleja en la película irlandesa-británica Bailo por dentro (Damien O'Donnell, 2004). 

“Carrington, una residencia especial para gente especial”. Así luce el letrero a la entrada de este centro de Dublín para personas con distintas necesidades de apoyo por su discapacidad. Allí conocemos a Michael Connolly (Steven Robertson), un joven de 24 años que vive desde hace tiempo en esta residencia, afecto de parálisis cerebral infantil tetraparésica, quien se desplaza en silla de ruedas y se comunica con un lenguaje que es difícil de entender y donde apenas unas pocas personas consiguen comprenderlo (lo suplen señalando el alfabeto de un libro); parece conformarse con una existencia tranquila, rutinaria y protegida dentro del centro, una vez que dejó de tener el apoyo familiar (su madre murió y su padre le abandonó). Todo cambia con la llegada de Rory O’Shea (James McAvoy), un joven de su edad irreverente y lleno de energía que padece distrofia muscular de Duchenne, también anclado a una silla por la progresiva debilidad, pero con todo el resto de sus funciones conservadas. Rory entra en la residencia como una tormenta: cuestiona las normas, se burla de la burocracia y se niega a aceptar que la institucionalización sea el único destino posible para personas como él. Y basta ver cómo se presenta en Carrington: “Rory O´Shea, distrofia muscular de Duchenne. Además de mi voz, conservo el movimiento de dos dedos de la mano derecha, suficiente para moverme y consolarme. Podéis darme la mano o besarme el culo, pero no esperéis que yo os haga lo mismo”. 

Rory entiende el habla de Michael cuando casi nadie más lo hace. Esa comprensión inmediata es el origen de su amistad: por primera vez, Michael se siente verdaderamente escuchado. Rory le contagia su deseo de vivir, de salir, de enamorarse y de tomar decisiones; juntos planean abandonar Carrigmore y alquilar un piso propio, pese a las objeciones de la dirección y de los servicios sociales. Y es por ello que, más que una película “sobre la discapacidad”, es una historia sobre la amistad, el deseo, la autonomía y el derecho a decidir la propia vida. Y es así que finalmente lo consiguen: “Sólo tú y yo en el paraíso de los lisiados. ¡Libertad!”, grita Roy. Y en la escena en la que los dos lo celebran bailando en su silla de ruedas ya expresan la esencia del film: “Estoy bailando por dentro”. 

Pero para conseguir la vida independiente necesitan una asistente personal, por lo que realizan un casting de posibles candidatos. Finalmente contratan a Siobhan (Romola Garai), una joven inexperta pero decidida, que comparte piso con ellos y se convierte en pieza esencial de su nueva autonomía. Los tres forman una peculiar familia elegida: discuten, celebran, cuidan y se necesitan. Salidas, copas, coqueteos y deseo cotidiano rompen el estereotipo de la asexualidad impuesta a las personas con discapacidad; los protagonistas quieren amar y ser deseados como cualquier persona joven. Y es así que la conquista de la independencia se complica cuando ambos se enamoran de Siobhan. Ella los quiere, pero su amistad no puede convertirse en lo que ellos fantasean, lo que corresponde al momento emocional más doloroso del filme: “Me pagas para que trabaje, pero lo que siento no es amor. Es gratitud, nada más”. Y ya el propio Roy le dice a Michael: “¿Qué le puedes ofrecer? Vete al baño y mírate un momento en el espejo”. 

El final enfrenta al espectador con la fragilidad de Rory, quien fallece tras una neumonía complicada, y con la ternura de una amistad que ha transformado a Michael. Sin resolver todo con un final perfecto, la película insiste en que haber vivido con libertad, deseo y dignidad ya ha cambiado irreversiblemente la vida de los protagonistas. Y resuena uno de los últimos mensajes de Rory a su amigo: “No necesitas a nadie. Eres tu mejor amigo”. 

Pero en películas que tratan este tipo de temas, no es ajena la crítica implícita al reparto. Y algunas críticas señalaron que los dos protagonistas, interpretados por actores sin las discapacidades de sus personajes, debilitaban parcialmente el mensaje; aun así, las interpretaciones de Steven Robertson (quien formó parte del elenco de Neds - Peter Mullan, 2010 -) y de James McAvoy (en uno de sus primero papeles de lo que es ya una prolífica filmografía, con títulos como El último rey de Escocia - Kevin Macdonald, 2006 – o Expiación, más allá de la pasión – Joe Wright, 2007 -) fueron muy elogiadas. 

Una historia de amistad y superación en silla de ruedas de dos jóvenes con discapacidad motora, una relación complementaria donde Rory libera a Michael de su pasividad, y donde Michael aporta a Rory una escucha, una calma y una profundidad emocional que él necesita. Y que nos permite subrayar que la discapacidad no define a la persona (pues eso no agota la identidad de cada uno) y que la independencia no se presenta como un lujo, sino como una necesidad de dignidad. Porque la verdadera exclusión que combate el filme no es solo arquitectónica o física: es la tendencia social a ver a las personas con discapacidad como pacientes, niños o objetos de compasión. Y donde el sexo también es un derecho, en esta historia tratada como un deseo romántico, pero que en otros films se ha mostrado de forma más explícita y recodamos títulos como la película suiza Dora y la revolución sexual (Stina Werenfels, 2015), la película estadounidense Campamento extraordinario (James Lebrecht, Nicole Newnharn, 2020) o la película española La consagración de la primavera (Fernando Franco, 2022),    

El mensaje de Bailo por dentro sigue siendo vigente: todas las personas tienen derecho a una vida propia, con vínculos, deseo, errores, riesgo y dignidad.

 

Cine y Pediatría (872) “A Elvis, con amor”, la amistad epistolar de una niña con parálisis cerebral

 

Elvis Presley, conocido como el “Rey del Rock and Roll” es considerado una de las figuras más influyentes de la música, todo un icono del siglo XX, quizás solo comparable al de Marilyn Monroe. De su biografía, discografía y filmografía lo conocemos casi todo. Nació en Tupelo y creció en un entorno marcado por la pobreza, la iglesia pentecostal y la mezcla de músicas del sur: gospel, blues, country y rhythm and blues. Cuando tenía 18 años su familia se trasladó a Memphis, donde Elvis trabajó como camionero mientras intentaba abrirse camino en la música. Y fue en 1955 cuando firmó con RCA Records y, bajo la dirección del coronel Tom Parker, se convirtió en un fenómeno nacional con temas como “Heartbreak Hotel”, “Hound Dog”, “Blue Suede Shoes”, “Don’t Be Cruel” y “Love Me Tender”. Su estilo escénico, con movimientos de cadera, gesto desafiante y una voz potente y versátil, generó una admiración masiva entre los jóvenes y también controversia moral en la América conservadora de los 50. Su primera película fue Love Me Tender (Robert D. Webb, 1956), iniciando una carrera cinematográfica de más de 30 filmes. 

En la década de los 60, y tras el regreso del servicio militar, su música se volvió más comercial y orientada a bandas sonoras de películas, aunque siguió acumulando éxitos. En los 70, su salud se resintió por el ritmo de trabajo, el aumento de peso y la dependencia de medicamentos. Murió a causa de un paro cardiorrespiratorio relacionado con múltiples fármacos en 1977, a los 42 años, en su mansión de Graceland, y este lugar se ha mantenido como un lugar de peregrinación de fans. Es difícil que no se conozcan todos estos datos de Elvis. Pero uno de los episodios menos conocidos y más conmovedores de su vida es la amistad epistolar que mantuvo con una niña con parálisis cerebral, y que inspiró un libro y una película. 

El libro “To Elvis, With Love” de Lena Canada, publicado en 1978, narra una historia real y autobiográfica ocurrida a principios de los años 60 en Estocolmo. Lena trabajaba como enfermera y terapeuta en un centro especializado para niños con discapacidades físicas y neurológicas. Allí conoció a Karen, una niña de unos 8 años con parálisis cerebral, que apenas se comunicaba y parecía haberse “cerrado” al mundo con su tristeza y falta de afecto familiar. Lena descubrió que Karen sentía una admiración especial por Elvis Presley, por lo que animada por esa conexión, la cuidadora contactó con una intermediaria en Hollywood cercana a Elvis y le contó la historia de Karen. Elvis, al conocer el caso, decidió responder personalmente a las cartas de la niña e incluso le dio una dirección especial para que sus mensajes le llegaran directamente, saltándose a sus secretarias. 

A partir de entonces, Elvis y Karen mantuvieron un intercambio regular de cartas y regalos durante un par de años. En sus mensajes, Elvis la animaba a escribirle una y otra vez, le hablaba con cercanía, le enviaba discos, fotografías y pequeños detalles. Según relata Lena, a medida que llegaban las cartas y los obsequios de Elvis, Karen “florecía”: mejoraba su estado de ánimo, se abría más a su entorno y encontraba un sentido nuevo a su vida cotidiana. Karen murió joven, en el año 1963, cuanto tenía 10 años, pero ese vínculo epistolar marcó profundamente a Lena, quien decidió plasmar la experiencia en un libro. 

Y una historia así pronto pasó al cine: A Elvis, con amor (Gus Trikonis, 1980) y protagonizada por Deborah Raffin (como Lena) y una jovencísima Diane Lane (como Karen), antes de que esta bella actriz fuera descubierta años después por Francis Ford Coppola como coprotagonista en tres películas: Rebeldes (1983), Malas calles (1983) y Cotton Club (1984). En esta adaptación al cine – y a diferencia del libro -, la historia se traslada a Estados Unidos (aunque la película fue grabada en Canadá) y la edad de Karen es un poco mayor, ya una adolescente de 15 años aislada en su silla de ruedas. 

Antes de pasar a esa especial relación epistolar, la película nos enfrenta a la no fácil relación inicial entre Lena y Karen, pues la cuidadora quería sacarla de su aislamiento: “Por favor, háblame”, le dice, hasta que la niña acaba llamándola, con esa dificultad propia para articular palabras: “Lena”. A partir de ahí ya puede comenzar a trabajar con ella en aspectos de fisioterapia, psicoterapia y comunicación. En la segunda parte del metraje ya se dramatiza cómo la terapeuta anima a la adolescente con parálisis cerebral a escribir a su ídolo, cómo Elvis responde y cómo esa relación por carta transforma la vida de la chica en sus últimos años: “Es una carta de mi amigo Elvis”. Y por ello cuando otra niña de la institución le pregunta “¿Qué quieres para Navidad?”, ella le contesta: “Nada, tengo todo lo que deseo”. 

Al final, bajo los acordes de “Love Me Tender”, la dedicatoria: “Esta película está dedicada a Lena, por el regalo de su amor y convicción. Para Karen por su coraje y determinación. Para Elvis Presley por su comparación y habilidad para difundir alegría. Y, sobre todo, para todas las Karen del mundo que pueden necesitar un amigo que les diga “me importas”… un amigo como tú”. 

Y esta historia nos revela una faceta poco visible del mito: la de un hombre capaz de detenerse ante el dolor ajeno y responder de forma personal y sostenida a una niña enferma y aislada. Ilustra cómo la música y la figura del ídolo pueden funcionar como puente emocional y como fuente de sentido para alguien que vive en una situación de gran fragilidad, y la parálisis cerebral, desde las formas más leves a las más graves, es un prototipo. 

Como anécdota decir que la actriz Deborah Raffin recibió una nominación al Globo de Oro como Mejor actriz de drama por su interpretación. Pero, paralelamente, la cinta recibió nominaciones en la polémica primera edición de los Premios Razzie (como Peor guion y Peor actriz), reflejando cómo la crítica de la época se dividió ante su tono melodramático. Pero por encima de esos aspectos divergentes, el largometraje funciona a nivel emocional como un viaje de superación personal que explora de manera sensible el aislamiento social, la empatía sanitaria y el poder curativo del afecto, donde la música de Elvis y sus cartas se convierten en el puente que devuelve al mundo a Karen, aportando un rayo de luz y motivación a los últimos años de vida de su vida. Y aunque en la película aparecen niños y niñas afectos de parálisis cerebral infantil y otras discapacidades, el papel de Karen, interpretado por una joven Diane Lane, dota al filme de una verdad conmovedora y dignificante sobre las discapacidades.

 

Terapia cinematográfica (24). Prescribir películas para entender los defectos sensoriales desde la infancia

 

El mundo sensorial es la base de nuestra relación con la realidad: vista, oído, olfato, gusto y tacto. Y siendo todos importantes, son los dos primeros los más relevantes, porque es a través de la vista y el oído desde donde construimos memoria, orientación, aprendizaje e identidad. Cuando uno de esos canales falta o se altera desde la infancia, no solo cambia la percepción del entorno, sino también la forma de vincularse con los demás y de entenderse a uno mismo. 

La ceguera obliga a afinar el tacto, la memoria espacial, la escucha y la confianza en las referencias ajenas. La sordera, en cambio, suele empujar hacia el valor de lo visual, la lectura labial, la lengua de signos y la conciencia del cuerpo como instrumento expresivo. En ambos casos, la discapacidad no se reduce a una limitación biológica: se vuelve experiencia social cuando el mundo no está adaptado. La clave no es solo “compensar” una ausencia, sino ofrecer condiciones para que la persona pueda participar plenamente en la vida común. Y por todo lo anterior, ceguera y sordera no son ajenos al cine. Bien como temática o por ser un aspecto clave en algún personaje relevante de la trama. 

Y hoy vamos a centrar nuestra atención en aquellas películas sobre ceguera y sordera (sordomudez) que tengan como protagonistas a la infancia y adolescencia. Historias con todos los sentidos puestos en esas vidas que crecen y se desarrollan alrededor de la ausencia de visión, audición y comunicación verbal. Vamos a prescribir películas sobre defectos sensoriales desde la etapa infantojuvenil que ya forman parte del proyecto Cine y Pediatría. Y es así que desde esta sección de Terapia cinematográfica hoy recogemos 7 películas argumentales al respecto. Estas películas son, por orden cronológico de estreno: 

- Mandy (Alexander Mackendric, 1952), para recordar que no solo son importantes los métodos para enseñar a hablar, sino el saber escuchar sus necesidades. 

- Habla, mudita (Manuel Gutiérrez Aragón, 1973), para entender que la comunicación humana exige empatía, no solo palabras. 

- El camino de los sueños (Joan Soler, 2009), para vislumbrar que es posible ver la vida con otros ojos y saber que lo esencial está oculto a los ojos. 

- La historia de Marie Heurtin (Marie Heurtin, Jean-Pierre Améris, 2014), para recordar los cincos sentidos de las personas sordociegas en la comunicación. 

- La familia Bélier (La famille Bélier, Éric Lartigau, 2014), para reconocer que lo que no escuches lo puedes sentir con el corazón. 

- Ava (Léa Mysius, 2017), para intentar ganar la vida antes de que llegue la noche con la retinosis pigmentaria. 

- Sorda (Eva Libertad, 2025), para vivir la experiencia de la maternidad y crianza entre una madre sorda y un padre oyente. 

Siete películas argumentales para ver y oír la vida de esos niños, niñas y adolescentes que viven con defectos sensoriales, con especial foco en la vista y, sobre todo, en la audición. 

 Se puede revisar el artículo completo en este enlace o en este otro.

Cine y Pediatría (871) “El tesoro” de la Nueva Ola Rumana y su “RNM” de la sociedad

 

La Nueva Ola Rumana es un movimiento cinematográfico que surgió en Rumania a principio del siglo XXI, consolidándose internacionalmente a partir de 2004, cuando películas rumanas comenzaron a obtener premios destacados en festivales como Cannes. Durante décadas, el cine rumano estuvo fuertemente condicionado por el régimen dictatorial de Nicolae Ceaușescu (1965–1989), con censura, control estatal de la producción y una industria cinematográfica al servicio de la propaganda. Tras la Revolución de 1989 y la caída del comunismo, Rumania vivió una difícil transición política y económica; y en ese contexto, una nueva generación de directores formados en escuelas de cine (como la UNATC de Bucarest) empezó a hacer películas de bajo presupuesto, con apoyos europeos y una estética muy alejada del espectáculo comercial. 

El punto de inflexión internacional se sitúa habitualmente en 2004, cuando el corto Trafic de Cătălin Mitulescu, gana la Palma de Oro al mejor cortometraje en Cannes, y cuando en 2005 la película La muerte del señor Lăzărescu de Cristi Puiu, gana el premio Un Certain Regard en Cannes y es considerada por muchos críticos el “disparo de salida” de la Nueva Ola a nivel internacional. Y que se consolida en el mapa cinematográfico mundial en 2007 cuando 4 meses, 3 semanas, 2 días de Cristian Mungiu, obtiene la Palma de Oro en Cannes.  

La Nueva Ola Rumana no es un “manifiesto” cerrado, pero sí un conjunto de películas con rasgos estilísticos, temáticos y narrativos muy reconocibles: 1) realismo austero y minimalismo, sin grandes efectos visuales ni puesta en escena espectacular, con uso de localizaciones reales y presupuestos bajos que se convierten en virtud estilística (pocos decorados, pocos actores profesionales, rodajes sencillos); 2) narrativa cotidiana y personajes “anónimos”, con historias centradas en personas corrientes y argumentos que a menudo giran en torno a burocracia, corrupción, desigualdad, pobreza, migración y las secuelas del comunismo en la vida diaria; 3) estilo formal con abundancia de planos secuencia y tomas largas, tiempo real y cámara estática o con movimientos mínimos, así como un ritmo pausado, a veces incómodo; 4) humor negro, absurdo y tono moralmente ambiguo, con personajes enfrentados a dilemas éticos sin soluciones claras; 5) diálogo naturalista y actuación contenida, a veces con actores no profesionales o poco conocidos, que refuerzan la sensación de realidad. 

Y en Cine y Pediatría ya son cinco las películas analizadas de esta Nueva Ola Rumana: aparte de la impactante 4 meses, 3 semanas, 2 días, también cabe citar Toto y sus hermanas (Alexander Nanau, 2014), Pororoca (Constantin Popescu, 2017), Alice T. (Radu Muntean, 2018) y Metronom (Alexandru Belc, 2022). Y a la que hoy añadimos otras dos películas con esas señas de identidad: por un lado, una comedia dramática desde la ciudad de Bucarest, El tesoro (Corneliu Porumboiu, 2015), y, por otro, un drama rural desde la región de Transilvania, R.M.N. (Cristian Mungiu, 2022).Y en ambas la presencia de una relación padre-hijo que tiene un significativo valor.     

- El tesoro (Corneliu Porumboiu, 2015) funciona como una sátira minimalista que utiliza la estructura de una fábula infantil para explorar la realidad social. Costi (Toma Cuzin) es un padre de familia al que le gusta leer las aventuras de Robin Hood a su hijo Alin, de 6 años, a la hora de acostarse. Y un día su vecino le pide que le ayude a desenterrar un supuesto botín familiar enterrado antes de la Segunda Guerra Mundial y la llegada de los comunistas, lo que le aboca a una pueril aventura con un detector de metales, y con ese afán por superar las dificultades económicas en que se encuentran tras la crisis financiera del 2008. A destacar la escena de la joyería, donde compra un poco de todo, lo coloca en una caja y va a buscar a su hijo al parque: “¡He encontrado el tesoro!”. 

Y en los créditos finales suena la canción “Opus Dei. Life is Life” del grupo esloveno Laibach, mientras mascullamos algunas de las enseñanzas de esta historia aparentemente sencilla: la persistencia de la ilusión frente a la crisis (allí donde, en un entorno asfixiado por problemas económicos y deudas, la búsqueda del tesoro actúa como un motor de esperanza), el verdadero significado de "héroe" y la paternidad (en este caso ser el Robin Hood de su hijo y blindar la inocencia infantil de la crudeza del mundo adulto), las cicatrices de la historia colectiva (donde la excavación es una metáfora de cómo las sociedades cargan con traumas históricos sepultados que condicionan directamente su presente económico y moral), la burocracia y la desconfianza social, así como el valor inmaterial de las cosas (con ese sorprendente final como una crítica humanista al capitalismo, al convertir los bonos encontrados en monedas de oro que su hijo intercambia por juguetes de plástico en un parque, Costi prioriza la ilusión infantil y la generosidad comunitaria sobre la lógica financiera del mercado moderno). 

- R.M.N. (Cristian Mungiu, 2022), cuyo título es un acrónimo muy conocido en sanidad, Resonancia Magnética Nuclear, un término que ha utilizado el director como "un escáner cerebral que intenta detectar qué hay bajo la superficie del comportamiento humano". Aquí conocemos a Matthias (Marin Grigore), un trabajador rumano que lleva empleado en una fábrica alemana, pero pierde su trabajo tras agredir a un superior que lo insultó con comentarios racistas. Decide volver a su pueblo natal en Rumanía, donde lo esperan su exmujer, Ana, y su hijo Rudi, que ha crecido casi sin él, su padre enfermo y su antigua amante, Csilla, ahora gerente de una panadería. Esta empresa decide contratar a dos trabajadores inmigrantes de Sri Lanka para puestos que los locales rechazan por considerarlos duros y mal pagados, lo que desata una oleada de xenofobia entre los habitantes del pueblo, una mezcla de etnia búlgara y húngara, que exigen su expulsión y los hostigan de forma creciente. 

Matthias, que en Alemania fue víctima de racismo por ser rumano, se encuentra ahora en una comunidad que reproduce actitudes similares contra otros inmigrantes, lo que le obliga a confrontar sus propias contradicciones y silencios. Y en esta historia tiene especial relevancia Rudi, ese hijo de 6 años, afecto de un mutismo selectivo y enuresis nocturna por un trauma vivido en el bosque que tiene que cruzar para llegar a la escuela. Matthias quiere resolver ese problema con su masculinidad tóxica y rechaza la crianza sobreprotectora de la madre, y le da mensajes como “Los hombres deben sentir lástima solo de las mujeres y los niños”, “Para sobrevivir necesitas conocer una cosa más, cómo luchar”. 

En esta historia que ronda alrededor de las fechas navideñas quiero destacar dos escenas: el plano fijo de casi media hora que nos muestra la asamblea del pueblo en contra de los emigrantes, y ese final donde aparecen siluetas de osos gruñendo en el bosque, toda una metáfora de la bestialidad y la violencia que ha estallado entre los propios habitantes del pueblo. Y al final, Rudi vuelve a hablar: “Te quiero papá, te quiero”. Y todo ello bajo una continua tensión latente, gracias a la dirección artística y la fría fotografía, más fría que el propio invierno. Solo nos alivia, ocasionalmente, la melodía de “Yumeji´s Theme”, el hipnótico tema central de la película Deseando amar (Wong Kar-wai, 2000). 

R.M.N. no ofrece soluciones fáciles ni héroes redentores; más bien deja una pregunta incómoda: ¿hasta qué punto nuestras sociedades están permitiendo que el miedo y el resentimiento se conviertan en políticas y prácticas racistas? La película invita a reconocer que el racismo no es solo cosa de “otros”, sino una dinámica en la que cualquiera puede caer si no se trabaja activamente la empatía, la memoria de lo vivido y la responsabilidad cívica. 

Alin en El Tesoro y Rudi en R.N.M. son dos niños de 6 años, cuya relación con sus respectivos padres nos sirve de trampolín para conocer un poco más el cine de la Nueva Ola Rumana.

 

Cine y Pediatría (870) “Los niños de la Resistencia”, cuando la lucha frente a la injusticia no tiene edad

La historia de la humanidad está asociada a sus guerras, quizás la mayor constatación del fracaso del ser humano. Y no debiéramos ser ajenos a su denuncia, también desde el séptimo arte. Y por ello publicamos hace unos años el artículo “Las violaciones contra la infancia en los conflictos bélicos, una denuncia de cine”, en el que recopilamos un conjunto de seis decenas de películas clasificadas en tres apartados: a) La infancia en la Guerra (y postguerra) Civil Española, con ejemplos como El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977), La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), Las 13 rosas (Emilio Martínez-Lázaro, 2007) o El maestro que prometió el mar (Patricia Font, 2023); b) La infancia en la Segunda Guerra Mundial, con ejemplos como Alemania, año cero (Roberto Rossellini, 1948), La infancia de Iván (Andrei Tarkovsky, 1962), El tambor de hojalata (Volker Schöndorff, 1979), La vida es bella (Roberto Benigni, 1997) o El niño con el pijama de rayas (Mark Herman, 2008); c) La infancia y otras guerras, con ejemplos como Los juncos salvajes (André Téchiné, 1994), Voces inocentes (Luis Mandoki, 2004), Nacido en Gaza (Hernán Zin, 2014), Pequeño país (Eric Barbier,2020) o Belfast (Kenneth Branagh, 2021).               

Historias de cine desde todas las filmografías que combinan realidad y ficción, pasado y presente, y que deben prescribirse en escuelas y familias (y, por qué no, también nuestras consultas pediátricas) para denunciar la continua violación de los derechos de la infancia en las guerras. Y con las emociones y reflexiones que nos devuelven buscar un mundo en paz y con mayor sintonía. 

Y hoy incluimos un título más a esta interminable lista: la película francesa Los niños de la Resistencia (Christophe Barratier, 2026), basada en la exitosa serie de cómic homónima creada por Vincent Dugomier y Benoît Ers. La historia se desarrolla en 1940-1941, durante la ocupación nazi de Francia, en el pequeño pueblo ficticio de Pontain l'Écluse, situado cerca de la línea de demarcación que dividía la Francia ocupada de la zona libre. Y comienza así: “Verano de 1939. Pontain-l´Ecluse, un pequeño pueblo anidado en el corazón de Francia…” Lo que nos dará idea de la vida antes de la ocupación nazi, donde se refleja el reclutamiento de padres y hermanos, así como la huida de muchos vecinos ante el avance de los alemanes. 

La trama sigue a tres niños: François, Eusèbe y Lisa, cuya apacible infancia da un vuelco cuando los alemanes invaden su pueblo y comienzan a imponer restricciones, delaciones y un clima de miedo y resignación entre los adultos. Negándose a cruzarse de brazos ante la injusticia, el trío decide tomar cartas en el asunto de manera secreta, adoptando el nombre clandestino de «El Lince», y se dedican a enviar octavillas subversivas y a orquestar misiones de sabotaje contra los ocupantes: “El pueblo estaba dormido y lo hemos despertado”, comentan entre ellos al ver el resultado de sus acciones. Llamativa la celebración, pese a la prohibición de la Gestapo, del 11 de noviembre, Día del Armisticio, una fiesta nacional que conmemora el fin de los combates de la Primera Guerra Mundial y que rinde homenaje a los soldados caídos por el país. 

El ejemplo de François, Eusèbe y Lisa (esta es acogida en la familia de François, pese a los celos de éste) acaba despertando la conciencia de quienes, hasta ese momento, habían guardado silencio ante la injusticia. La película, heredera del cómic, culmina con un mensaje esperanzador: la amistad y la lealtad pueden ser armas poderosas para defender la libertad, incluso en los tiempos más oscuros. 

Dos nombres destacan en el elenco del film: su director, Christophe Barratier, quien saltó a la fama internacional con la afamada Los chicos del coro (2004), una película que también exploraba temas de infancia, resistencia emocional y el poder transformador de la solidaridad en contextos difíciles; y el actor con Gérard Jugnot, que aquí hace un pequeño papel de cura, pero que fue el actor principal que interpretó al mítico profesor Mathieu en Los chicos del coro.  

Pese al tono edulcorado de la historia, no deja de ser una oportunidad para conocer un poco más lo que significó la Resistencia francesa, ese conjunto de movimientos clandestinos civil y militar que combatieron la ocupación de la Alemania nazi y al régimen colaboracionista de Vichy. Operó entre 1940 y 1944, fragmentada en diversas facciones ideológicas que finalmente lograron unificarse para apoyar la liberación de Francia junto a las fuerzas aliadas. Y recordamos que la oposición al fascismo se organizó desde dos ámbitos conectados pero distintos: la Resistencia Exterior, liderada desde Londres por el general Charles de Gaulle a través del movimiento de la Francia Libre; y la Resistencia Interior, grupos clandestinos dentro del territorio ocupado conocidos popularmente como los Maquis. El funcionario francés Jean Moulin logró unificar las redes internas bajo las órdenes de De Gaulle en 1943, creando el Consejo Nacional de la Resistencia y cuyo métodos de operación incluían el sabotaje de líneas ferroviarias, corte de comunicaciones y asalto a convoyes militares alemanes, la guerra de información a través de diarios clandestinos, la evasión de refugiados y la colaboración internacional (destacando los republicanos españoles exiliados). 

Una película aparentemente sencilla, pero con trasfondo y que nos permite reflexionar sobre varios temas: que la resistencia no es cuestión de edad y los niños y niñas no son meros espectadores pasivos de la historia, pero también sobre el peligro del silencio y la resignación adulta, y sobre la amistad como arma de resistencia y lucha. En síntesis, Los niños de la Resistencia pertenece a esa categoría de relatos que atraviesan generaciones porque su mensaje esencial sigue vivo: la injusticia no siempre se impone porque sea invencible, sino porque demasiadas personas terminan aceptando que no merece la pena combatirla. El ejemplo de François, Eusèbe y Lisa nos recuerda que la libertad se defiende con acciones concretas, por pequeñas que sean, y que nadie es demasiado pequeño para hacer  la diferencia.

Cine y Pediatría (869) “Metronom”, liberadora música de juventud

La Rumanía de los años 70 fue un país en plena consolidación del régimen de Nicolae Ceaușescu, con una fase inicial de relativo aperturismo y crecimiento económico seguida de un giro hacia el nacionalcomunismo, la represión y el culto a la personalidad. Se reforzó la Securitate (policía secreta), se extendió la censura y se instaló un sistema de escuchas telefónicas al estilo de la RDA; la participación en la vida pública estaba muy controlada y cualquier crítica podía acarrear expulsión, vigilancia o cárcel. Un líder todopoderoso que acabó llevando al país a una economía sobreendeudada y a una sociedad cada vez más vigilada, lo que explica en gran medida la dureza de la década siguiente y el colapso violento del régimen en 1989. 

En este contexto ocurren los hechos narrados en la película Metronom (Alexandru Belc, 2022), que nos sitúa en el Bucarest del año 1972 y la primera escena nos sitúa en la explanada del Monumento a los Héroes de la Patria, allí donde nuestros dos protagonistas se abrazan, dos estudiantes de 17 años, Ana (Mara Burgarin) y Sorin (Serban Lazarovici). El título hace referencia a un famoso programa de radio de entonces y que fue el mayor símbolo de resistencia cultural, rebelión juvenil y escape ideológico en la Rumanía comunista de Nicolae Ceaușescu. Conducido de forma clandestina a través de Radio Free Europe desde Múnich por el legendario realizador y crítico musical Cornel Chiriac, el show se convirtió en un fenómeno de culto que marcó a toda una generación atrapada tras el Telón de Acero. Cabe recordar que bajo la dictadura de Ceaușescu, la música, la moda y el arte occidentales estaban estrictamente prohibidos y catalogados como "propaganda capitalista burguesa". 

Metronom significó la única vía de acceso a la cultura global, donde Chiriac presentaba álbumes completos de bandas prohibidas como Pink Floyd, The Doors, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Queen o Led Zeppelin. Escuchar el programa o interactuar con él conllevaba un peligro extremo debido al acoso de la Securitate. Porque los jóvenes rumanos se arriesgaban a penas de prisión, brutales interrogatorios y torturas solo por intentar enviar cartas clandestinas a Múnich solicitando canciones o dedicando temas. Un proyecto que duró hasta marzo de 1975, cuando Cornel Chiriac fue asesinado a puñaladas en un aparcamiento de Múnich en circunstancias nunca esclarecidas del todo. Aunque el asesino material fue detenido, la sospecha histórica generalizada es que se trató de una operación encubierta firmada por la propia Securitate para acallar su voz. 

Y con este contexto se entiende a la perfección nuestra película de hoy, pues Ana acude a una fiesta con sus amigos de instituto, allí donde bailan al ritmo de temas como el “Light My Fire” de The Doors o el “Kozmic Blues” de Janis Joplin, mientras deciden escribir una carta a Metronom. Y es entonces cuando aparece la Securitate tras un chivatazo, los detiene a todos y les obliga a hacer una declaración escrita en que conste el motivo de la reunión y el nombre de quiénes estaban presentes. Todos menos Ana, quien se resiste y el inspector le lee la ley: “Se prohíbe todo contacto con estaciones de radio o televisión extranjeras, así como con cuerpos de prensa que, con su actuación, contribuyan a difamar al Estado o vaya en contra de sus intereses”. Pese a ello sigue sin ceder y continúa la presión: “Lástima por tus padres. Les vas a matar a disgustos”. Finalmente intermedia su padre, un abogado y profesor, quien le argumenta: “Es una nueva ley y están deseando poneros un castigo ejemplar”. Hasta que, finalmente, consiguen que redacte la declaración y se convierta, a cambio de ayuda en sus estudios universitarios, como una futura confidente: “Menos mal que has recapacitado. Que si no… Piensa en tu futuro”, le remacha el inspector. 

Lo cierto es que, como nos tiene acostumbrado el nuevo cine rumano, la película no se ahorra nada para que sintamos la angustia a flor de piel. Para abocarnos a un final en el mismo lugar de la primera escena, esa simbólica plaza para el régimen de Ceausescu donde estos alumnos y alumnas uniformados, también nuestra Ana, juegan y conversan como si nada hubiera pasado. 

Metronom demostró al régimen que la música rock podía ser tan potente y peligrosa como un discurso político, al unificar el descontento de miles de jóvenes. Y esta película nos remite a aquel momento histórico, tan presente para los rumanos, tan ignorado para la mayoría que no vivimos aquellos tiempos. Un film con profundas enseñanzas morales, políticas y humanas. 

Los mensajes y enseñanzas clave que deja la película Metronom incluyen el valor de la integridad y la dignidad individual (frente a la brutal presión de la Securitate, Ana se niega firmemente a cooperar o a delatar a sus amigos), la dolorosa pérdida de la inocencia (donde el totalitarismo no respeta la juventud y fuerza a los adolescentes a madurar de golpe), el valor del arte y la cultura como ventanas de libertad (porque incluso cuando los cuerpos y las almas están atrapados por dictaduras, la mente busca la libertad a través de la cultura), el miedo como herramienta de fragmentación social (durante los interrogatorios, los jóvenes son forzados a delatarse unos a otros para salvarse), y la desilusión del amor romántico frente a la realidad (tal como ocurre entre Ana y Sorin, las dinámicas de supervivencia desnudan el egoísmo de quienes nos rodean, rompiendo los ideales románticos de la juventud.) 

Es Metronom un desgarrador relato de maduración (coming-of-age) basado en hechos históricos y que tuvo como símbolo aquella música de libertad que significaba esta clandestina cadena de radio.

 

A la humanidad doliente… desde el arte

Magdalena Sánchez Blesa es una poetisa murciana nacida del pueblo y para el pueblo. Nacida en Puerto Lumbreras y vinculada desde su adolescencia a Alhama de Murcia, su poesía se caracteriza por un lenguaje directo, emocional y cercano, centrado en la familia, la infancia, la pérdida, la resiliencia, la solidaridad y la necesidad de acompañamiento. Su popularidad se ha multiplicado gracias a los recitales y videopoemas difundidos en redes sociales, especialmente “Instrucciones a mis hijos”, que alcanzó una amplia circulación en el mundo hispanohablante, pero son ya alrededor de una decena sus poemarios publicados. La autora se define como una poeta de “aceras”, “patios”, momentos cotidianos y miradas directas; esa autodefinición resume una poesía vinculada a la experiencia común y alejada de la abstracción hermética. 

Y ello porque su poesía está concebida también para ser dicha y escuchada. La recitación, el gesto y la comunicación directa con el público forman parte de su identidad artística. Y así nos conocimos en el año 2018, en un acto celebrado en la Unidad Pedagógica Hospitalaria de nuestro Servicio de Pediatría. Y fue tal el impacto y la emoción del encuentro que, pocas semanas después, la invité a recitar sus poemas en el acto de presentación del libro “Cine y Pediatría 7”, el primer encuentro del cine, la poesía y la pediatría, y que se vería acompañado ya de muchos otros en un camino de amistad. 

Al año siguiente, y sin tener conocimiento previo, nos reencontramos en Guadalajara (Jalisco, México) en el contexto del Congreso CONAPEME (Confederación Nacional de Pediatría de México) 2019. Ella viajaba para compartir su poesía en el evento, yo para compartir la ciencia pediátrica y el proyecto Cine y Pediatría entre mis colegas del otro lado del Atlántico. Fueron muchos los actos inolvidables juntos, pero la visita al Antiguo Hospital Civil de Guadalajara nos permitió conocer la figura de Fray Antonio Alcalde, un vallisoletano que llegó a finales del siglo XVIII a ese país y fue considerado el más grande benefactor del estado de Jalisco, hombre insigne, visionario, humilde y solidario, y que 230 años después persiste su lema grabado en piedra a la entrada de este hospital: “A la humanidad doliente”. Y esta frase es la que da título al prólogo del último libro de Magdalena Sánchez Blesa, “Ceniza viva”, y que me retrotrae a todas aquellas vivencias y emociones compartidas. 

A partir de aquí la amistad se ha hecho indestructible. Magdalena me regaló el prólogo y la presentación formal del libro “Cine y Pediatría 12”, y yo intento acompañarla en sus recurrentes recitales de poesía en la provincia de Alicante. Aunque hay proyectos comunes en marcha, hoy quiero compartir una entrevista que me regaló hace un par de meses para su canal de Instagram y que transmite esa amistad. Hablamos del valor terapéutico del arte, cualquier arte, y de su papel esencial en la humanización del acto sanitario a esa “humanidad doliente” que son los pacientes. Tanta humanidad doliente y a nuestro lado. Y la importancia de preservar la milagrosa sanidad pública en España. 

Se puede consultar esta entrevista desde el Instagram de Magdalena Sánchez Blesa.

Cine y Pediatría (868) “Didi”, coming of age entre la identidad digital y la identidad cultural

El cine bajo la denominación del anglicismo coming of age, ese tránsito que nos lleva de la adolescencia a la madurez juvenil, ha encontrado en las últimas décadas nuevas formas de representar el tránsito adolescente, desplazándose desde modelos más esquemáticos hacia retratos complejos donde la fragilidad, la pertenencia y la autoimagen ocupan el centro del relato. En ese contexto, la película estadounidense Dìdi (Sean Wang, 2024), basada en la propia experiencia del director como un adolescente de origen taiwanés afincado en Estados Unidos en el año 2008, sobresale por su atención a las zonas menos heroicas del crecimiento: la torpeza social, la inseguridad corporal, la vergüenza afectiva y la tensión entre los mandatos familiares y el deseo de encajar en el grupo. 

Y Didi se suma a los numerosos ejemplos de coming of age que hemos tratado ya en Cine y Pediatría y desde todas las latitudes. He aquí algunos ejemplos: desde Canadá, C.R.A.Z.Y. (Jean-Marc Vallée, 2005); desde España, El camino de los ingleses (Antonio Banderas, 2006); desde Islandia, Hearstone: Corazones de piedra (Gudmundur Arnar Gudmudsson, 2016); desde Italia, Call Me by Your Name (Luca Guadagnino, 2017); desde Estados Unidos, Lady Bird (Greta Gerwing, 2017); desde Colombia, Niña errante (Ramón Mendoza, 2018); desde Egipto, Yomeddine (A.B. Shawky, 2018); desde Francia, Adolescentes (Sébastien Lifshitz, 2019); desde el Reino Unido, Belfast (Kenneth Branagh, 2021); desde Dinamarca, Nada (Trine Piil Christensen, Seamus McNally, 2022); desde Suecia, Paradise is Burning (Mika Gustafson, 2023); y un largo etcétera.            

Pero volvamos a nuestra película de hoy, Didi, que no presenta la adolescencia como una simple etapa biológica, sino como una experiencia moral y cultural. El protagonista, Chris Wang (Izaac Wang), un adolescente de 13 años, se mueve entre varios mundos a la vez: el hogar marcado por la herencia taiwanesa, el espacio escolar y amistoso regulado por códigos juveniles estadounidenses, y el universo digital emergente de 2008, donde la identidad comienza a representarse y negociarse públicamente a través de plataformas como MySpace, Facebook y YouTube. Esa triple pertenencia confiere a la obra una singular densidad sociológica y emocional. Adolescencia, inmigración e identidad cultural que se alzó con el Premio del Público y del Premio Especial del Jurado al mejor elenco en Sundance 2024, alrededor de este adolescente estadounidense de origen taiwanés que, durante aquel verano se enfrenta a sí mismo y a sus raíces y al racismo mientras navega en redes sociales buscando validación personal. 

Chris Wang vive en California con su madre (Joan Chen), su abuela y su hermana mayor (por cierto, el título de la película, Didi, significa en mandarín “hermano menor”, que es apelativo cariñoso en su familia), y se enfrenta a varios aprendizajes simultáneos: la necesidad de ser aceptado por sus amigos, la atracción amorosa, el deseo de formar parte del mundo del skate (y su afición a grabar las trucos con la tabla) y la dificultad de comprender a una madre con la que mantiene una relación afectiva intensa, pero también conflictiva. En la superficie narrativa, los acontecimientos son modestos. No hay grandes giros melodramáticos ni conflictos extraordinarios. Sin embargo, la película entiende que para un adolescente los pequeños fracasos cotidianos poseen una intensidad total: una conversación mal resuelta, una foto humillante, un gesto de rechazo, una mentira para parecer más interesante o un comentario fuera de lugar pueden alterar por completo la percepción de sí mismo. Esa escala emocional es uno de los mayores logros del film. 

Al mismo tiempo, el relato va dibujando la vida doméstica de una familia inmigrante en la que la madre sostiene la estructura del hogar, intenta preservar su propia sensibilidad artística como pintora y observa con mezcla de ternura y preocupación la transformación de su hijo. La convivencia entre generaciones, la presencia de la abuela y la relación con la hermana mayor aportan al film una textura coral que impide reducirlo a una mera crónica sentimental juvenil. Y esa diferencia generacional queda subrayada en algunos diálogos… 

Cuando Wang se pelea y viene lesionado, la abuela realiza estas correcciones a la madre sobre la educación de los hijos: “¿Ves? Los dejáis salir y pasa esto. Se supone que los niños juegan con grillos en el arroyo o al escondite en el patio trasero. Pero tu hijo se pelea como un pandillero. Si la policía lo ve, pensará que le has pegado y te lo quitará. No podrá curarse la herida y quedará ciego, y entonces no podrá ir a la universidad. Si no va a la universidad, no encontrará un buen trabajo. Si no encuentra un buen trabajo, no encontrará una esposa guapa y no podrá tener hijos. ¡Y el legado la familia Wang se acabó!”. Pero también el hartazgo de la madre hacia la abuela, que es su suegra: “Eres una carga… Esta casa es un hogar gracias a mí. No tú, ni él. Soy yo. Sé que te parezco indigna, pero te juro que si no dejas de criticarme te echo a patadas”. Y todo ello lo oye y viven los hijos, con Wang como primer testigo. O ese me “¡Me avergüenza ser tu hijo!” que llega a decir a su madre, tal es el grado de confusión de nuestro protagonista con sus grupos de amigos que va perdiendo, los de clase, los del skate, la chica que le gustaba,… no encuentra el lugar y lo paga con la madre. 

Y es así que Didi se nos presenta como un retrato realista de la juventud y la autoaceptación que explora las complejas dinámicas familiares de su protagonista, al mismo tiempo que promueve la comunicación entre adolescentes y padres. La película destaca por su naturalismo, su precisión observacional y su capacidad para convertir la experiencia particular en memoria generacional.

Uno de los aspectos más interesantes de Dìdi es su reconstrucción del año 2008 como momento bisagra en la cultura juvenil. La película recuerda un periodo en el que internet ya no era un espacio secundario, pero todavía no se había convertido en la estructura total de la vida social. Y esta dimensión tecnológica no funciona como simple decorado de época, pues ya la película sugiere que el adolescente contemporáneo aprende a verse a sí mismo a través de pantallas, comentarios, fotografías y jerarquías de visibilidad. La inseguridad ya no nace solo de la comparación presencial, sino también de la construcción pública de una imagen que puede ser validada, ridiculizada o ignorada. Por ello, puede leerse como una película de memoria generacional, dado que no solo recuerda un periodo histórico reciente, sino que examina el modo en que esa primera sociabilidad digital modificó la experiencia emocional de crecer, y el film dialoga con una preocupación muy contemporánea: la dificultad de distinguir entre el yo vivido y el yo representado. 

La película también ofrece un valioso retrato de la experiencia asiático-estadounidense desde una perspectiva doméstica y cotidiana, así como ese vínculo maternofilial: el hijo desea autonomía, pero no entiende todavía el sacrificio silencioso que sostiene su mundo; la madre intenta proteger, pero también debe aceptar que educar implica dejar ir. El resultado es un retrato extraordinariamente humano de la familia como espacio de protección, pero también de tensión formativa. 

Y en términos pedagógicos, es una obra especialmente útil para trabajar cuestiones relacionadas con adolescencia, migración, identidad, medios digitales y vínculos familiares. Un particular coming of age entre la identidad digital y la identidad cultural, donde el director Sean Wang es capaz de transformar lo autobiográfico en una forma de conocimiento compartido.