Cine y Pediatría (861) “Mandy”, el oralismo y la sordera social

 

Ealing Studios son unos estudios británicos de cine situados en Londres, cuyo nombre quedó especialmente asociado al cine británico clásico de posguerra, sobre todo a las comedias satíricas y de humor negro de los años 40 y 50. Pero este lugar no fue solo un lugar físico de rodaje, sino una verdadera fábrica de estilo: bajo la dirección de Michael Balcon, reunió a directores, guionistas y actores que dieron forma a una identidad muy marcada del cine británico que combinaba realismo, humor satírico y crítica social. 

Ealing Studios alcanzó su momento más famoso entre finales de los 40 y mediados de los 50, y ello gracias principalmente al director Alexander Mackendrick, quien firmó al menos ocho títulos con la compañía, afianzándose como uno de los grandes nombres de la comedia inglesa de posguerra, donde destacan títulos como El hombre de traje blanco (1951) y El quinteto de la muerte (1955), pero en donde incluye una obra abiertamente dramática, que es la que hoy nos convoca: Mandy (1952). En 1955 la compañía fue vendida a la BBC, y su etapa clásica como gran productora terminó poco después. A partir de ahí combinó una corta carrera posterior entre Estados Unidos y Reino Unido, donde nos dejó una obra tan particular como Viento en las velas (1965), adaptación de la novela de Richard Hughes “A High Wind in Jamaica”, la historia de un grupo de niños que son secuestrados por piratas, lo que da pie a una narrativa que explora la inocencia, la moralidad y la adaptación infantil a circunstancias extremas.  

Mandy es un melodrama de enorme delicadeza formal y gran dureza emocional: parte de la sordera infantil para hablar, en realidad, de incomunicación familiar, represión social y del precio humano de “proteger” a alguien sin escucharlo de verdad. Su fuerza no está tanto en el énfasis lacrimógeno como en la precisión con que observa a los personajes y en cómo convierte el silencio en experiencia dramática. 

La película comienza con esta voz en off presentándonos a la protagonista: “Esta es Mandy, o mejor dicho, Amanda Jane Garland. Tiene dos años. Amanda en latín significa “merece ser amada”. Merecido o no, lo cierto es que recibe mucho amor. Es nuestra única hija, así que Harry y yo nos dedicamos a soñar con que será una mujer de negocios o una artista, o una simple ama de casa, como yo. Y nos preocupamos todo el rato por su salud, y por si crece como es debido. Parece bastante inteligente…” Esta es la reflexión de la madre antes de manifestar la duda que le acompañ: “Tienes dos años y aún no dice una palabra”. Le quieren quitar importancia, dada la variabilidad en el lenguaje, pero la madre presiente que algo no va bien…pues tampoco comprueban que tampoco reacciona a los ruidos. 

Porque el matrimonio Garland (Terence Morgan y Phyllis Calvert) vive feliz con su única hija, Mandy (Mandy Miller), hasta que un día, ya cumplidos los dos años, se dan cuenta de que la niña es sordomuda. Deciden instalarse en casa de los abuelos paternos, para protegerla y que no sufra el contacto con otros niños en la escuela. Cuando la niña cumple seis años, su madre decide llevarla a una escuela especializada, lo que provoca un conflicto con su esposo y sus suegros. La madre apuesta por internarla en una escuela para niños y niñas sordomudos y por abrir a la niña al mundo; el padre y la familia paterna prefieren mantenerla “a salvo” dentro del hogar, aunque eso signifique aislarla. La polémica está servida en una familia burguesa dividida entre negación, sobreprotección y miedo al cambio. 

El inicio de Mandy en la institución no es fácil y lo manifiesta con aislamiento, tristeza y ataques de ira. Y entonces deciden acogerla como externa, viviendo la madre cerca, quien ya se ha alejado de su marido. Se establece una relación especial con el director, Dick Searle (Jack Hawkins), que otros confunden… En esta institución se utiliza el método del oralismo, es decir, la enseñanza centrada en hablar y leer los labios, relegando la lengua de signos. Y finalmente nos aboca a un final que parece esperanzador, pero de lectura ambigua: la niña avanza, aunque el precio humano para su madre y para el equilibrio familiar es alto. 

Mackendrick dirige con una sobriedad muy controlada, evitando la sentimentalidad fácil pese al material melodramático. El blanco y negro y el uso expresivo de sombras refuerzan la sensación de encierro doméstico y de emociones reprimidas. Especialmente importante es el trabajo con el sonido: la película recurre en momentos clave a la supresión o atenuación auditiva para aproximarse a la experiencia de Mandy, transformando el silencio en un recurso narrativo y sensorial. La puesta en escena también utiliza primeros planos, encuadres que aíslan el rostro o incluso la nuca de la niña, para subrayar su dificultad de comunicación. Y donde cabe destacar que la pequeña actriz Mandy Miller, no siendo sordomuda, hace una interpretación de gran solvencia, allí donde esa niña no es solo víctima de su sordera, sino también de la incapacidad adulta para asumir la realidad sin prejuicios ni miedo. 

Más allá de la historia íntima, Mandy funciona como crítica de la mentalidad conservadora de la posguerra británica y de la obsesión por las apariencias en la clase media. El film muestra cómo la respetabilidad, el patriarcado y la rigidez institucional pueden convertirse en barreras tan dañinas como la propia enfermedad o discapacidad. Pero también tiene una dimensión pedagógica: introduce la educación especial y la comunicación con personas sordas, tal como ya conocemos en films posterior alrededor de este tema como El milagro Ana Sullivan (Arthur Penn, 1962), a través del proceso educativo de Helen Keller, o La historia de Marie Heurtin (Jean-Pierre Améries, 2014), con la educación de Marie Heurtin, ambos hechos reales acaecidos a finales del siglo XIX, el primero en Estados Unidos, el segundo en Francia.   

Mandy no es una historia real, sino de ficción y que nos sitúa en la Inglaterra de mediados de siglo XX. Pero que nos deja una serie de enseñanzas para reflexionar: que escuchar de verdad implica aceptar la diferencia, no forzarla a entrar en nuestras expectativas; que el amor puede volverse opresivo cuando se confunde con control; que la educación es un acto ético (no se trata solo de enseñar contenidos, sino de abrir posibilidades de vida) y que la familia puede ser refugio, pero también prisión cuando bloquea la autonomía. 

Mandy nos recuerda que la discapacidad no reside solo en el cuerpo, sino también en la sociedad que no sabe adaptarse. Una película que ocupa un lugar singular, la obra más abiertamente dramática de Mackendrick y una de las más finas en el retrato de la infancia herida y de la comunicación fallida. Por eso, y pese a los años, sigue siendo una película muy valiosa: no solo emociona, sino que obliga a pensar cómo miramos la diferencia, cómo educamos y hasta qué punto el cariño puede llegar a dañar cuando se impone sin escucha. Mackendrick sugiere que el verdadero problema no es solo “hacer hablar” a la niña, sino aprender a escucharla de verdad. 

Y desde el punto de vista docente, nos muestra una época en la que ese enfoque educativo del oralismo era discutido y aún no se había consolidado una visión más plural e inclusiva de la discapacidad. Por eso, Mandy tiene interés histórico y pedagógico además de cinematográfico: porque en el siglo XVI un monje benedictino español, Pedro Ponce de León, comenzó con lo que sería el lenguaje de signos, pero fue desde el Congreso de Milán de 1880 cuando tomó fuerza el oralismo, es decir el método educativo basado en forzar a las personas sordas a aprender a leer los labios y a emitir sonidos, suprimiendo el uso de las manos. Y es así como la polémica histórica entre el oralismo y la lengua de signos ha evolucionado hacia un consenso científico a favor del enfoque bilingüe: la lengua de signos como la primera lengua, que se aprende de forma natural y temprana a través de la vista, garantizando que el cerebro del menor desarrolle el pensamiento, la gramática y la estructura cognitiva sin retrasos; la lengua oral como la segunda línea, que se aprende de forma formal, apoyada en logopedia, restos auditivos e implantes, de forma que un niño con una base sólida en signos aprende a leer y escribir el idioma con mayor facilidad.

 

Cine y Pediatría (856) “Habla, mudita” y cuéntanos la etapa de la Transición en el cine español

 

Hoy nos adentramos en una etapa clave del cine español y lo haremos con una de sus películas fundacionales. Hablamos de la generación de cineastas que se debatió entre la etapa final del franquismo y los primeros pasos de la democracia. Son dos etapas consecutivas: 

a) Nuevo Cine Español (1960-mediados 1970), grupo de directores cuyo cine refleja las tensiones políticas, sociales y morales de la España de finales del franquismo, donde la censura aún está presente y buscan burlar la misma con humor oscuro, alegoría y metáforas. Obras clave: Nunca pasa nada (Juan Antonio Bardem, 1963), La busca (Mario Camus, 1964), La tía tula (Miguel Picazo, 1964), La caza (Carlos Saura, 1965), Fata Morgana (Vicente Aranda, 1966), Juguetes rotos (Manuel Summers, 1966), Nueve cartas a Berta (Basilio Martin Patino, 1966), Nocturno 29 (Pere Portabella, 1968), El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), etc.  

b) Cine de la Transición (1975-1984), grupo de películas que surgieron tras la muerte de Franco, en un momento de aparente libertad (pero aún con censura postfranquista presente) y cuyo objetivo era reflejar los cambios sociopolíticos y recuperar la memoria histórica, con temas bastantes traumáticos aún y sobrevolando los fantasmas de la dictadura. Obras clave: Cría cuervos… (Carlos Saura, 1976), El puente (Juan Antonio Bardem, 1977), Queridísimos verdugos (Basilio Martin Patiño, 1977), Cambio de sexo (Vicente Aranda, 1977), Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977), Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978), Bilbao (Bigas Luna, 1978), Ópera prima (Fernando Trueba, 1980), Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981), El sur (Víctor Erice, 1983), Vestida de azul (Antonio Giménez Rico, 1983), La muerte de Mikel (Imanol Uribe, 1984), Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), etc.    

La primera etapa preparó el camino a la segunda (de ahí la coincidencia de directores), un cine enmarcado como cine de autor, alrededor de la ambigüedad moral, el realismo y el simbolismo, y muchos de cuyos autores eran egresados, principalmente, de la Escuela Oficial de Cine (EOC) o de la Escuela de Barcelona, en busca de renovar el lenguaje cinematográfico español y que rompe con el cine franquista tradicional y su apuesta por la ambigüedad moral, los espacios cerrados, los silencios y la tensión emocional. 

Hoy centramos nuestra mirada en uno de esos directores considerados propiamente como cineastas de la Transición, y cuya ópera prima sería una de las obras fundacionales de una nueva generación: hablamos del cántabro Manuel Gutiérrez Aragón y su debut con Habla, mudita (1973), producida por Elías Querejeta (y que contó con su homogéneo equipo habitual: fotógrafo Luis Cuadrado, montador Pablo G. del Amo, compositor Luis de Pablo) y que le consagró inmediatamente como uno de los mejores realizadores de su generación, obteniendo el premio de la crítica en el Festival de Berlín. El inicio de una prolija producción cinematográfica sembrada de premios, como Camada negra (1977), Sonámbulos (1978), El corazón del bosque (1978),  Maravillas (1981), Demonios en el jardín (1982), La mitad del cielo (1986) o Cosas que dejé en La Habana (1997).  

Habla, mudita es una película que es una metáfora de la incomunicación social, las dificultades de expresión bajo la censura franquista y el fracaso de los intelectuales por imponer sus discursos a las clases populares y rurales. Una película muy particular por su mezcla de drama, simbolismo y mirada crítica sobre las relaciones humanas, y que fue rodada en el refugio de Áliva y en los pueblos cántabros de Bores y Bejes, lo que refuerza el peso del paisaje en la narración: porque el paisaje no es un simple decorado, sino una parte activa del relato, donde la montaña, el refugio y la aldea transmiten aislamiento, extrañeza y una sensación de frontera entre dos mundos. 

La historia sigue a Don Ramiro (José Luis López Vázquez), escritor y hombre estudioso del lenguaje, quien, durante sus vacaciones en un parador de las montañas cántabras con su familia, se encuentra a una joven pastora sordomuda (Kiti Mánver), y ese encuentro lo conduce a una relación cargada de fascinación, desequilibrio y malentendidos, que afecta tanto a su familia como a la de la adolescente. Ella vive con su abuela, su madre y un hermano mayor también sordomudo en medio de las montañas. Y a partir de esta premisa aparentemente sencilla, la película va creciendo hacia un conflicto moral y social más complejo. Ramiro se obsesiona por enseñarle a hablar: “¡Ay mudita, mudita…!, ¡Pobre mudita!”, “Poner nombre es poseer las cosas”, “Habla mudita, habla…” 

Y es así como el vínculo entre ambos personajes pone en juego cuestiones de poder, deseo, incomunicación, diferencia de clase y choque entre el mundo urbano y el rural. Unas relaciones interpersonales de Ramiro y su la joven sordomuda que avanzan en doble plano, intelectivo y sensual; uno y otro quedan envueltos en el más amplio de conseguir la comunicación real y efectiva del adulto con la muchacha, como ya lo intentara Arthur Penn con Anna Sullivan (Anne Bancroft) en El milagro de Ana Sullivan (1962), François Truffaut con su doctor Itard (François Truffaut) en El pequeño salvaje (1970), o Jean-Pierrre Améries con la hermana Marguerite (Isabelle Carre) en La historia de Marie Heurtin (2014). Pero en Habla, mudita, Ramiro. este intelectual hastiado de una cierta civilización, con la que no se entiende y de la que poco espera, juega a purificarse en la Naturaleza, allí donde la ingenuidad roussoniana de la mudita, el ancestral celtiberismo del hermano, la vieja sabiduría del pueblo, el consejo y la malicia celestinesca de la abuela, se combinan y entrecruzan como diversos grados de civilización existentes en el mismo lugar y en el mismo tiempo. La lúcida utilización del realismo simbólico encuentra adecuada expresión en la primera parte de la película, aunque viene a decaer en la segunda: en ese momento, ya hemos comprobado que el naturalismo ambiental contrasta o fusiona paisanaje y paisaje.    

Uno de los temas más poderosos de este film es la incomunicación. El propio protagonista tiene en el lenguaje y la palabra su oficio, pero su relación con la joven muestra que saber hablar no siempre equivale a saber comprender. Otro eje importante es la relación entre poder y vulnerabilidad: la diferencia entre Ramiro y la muchacha no es solo lingüística, sino también social, afectiva y simbólica, allí donde se nos invita a mirar con cuidado cómo la fascinación puede convertirse en dominación cuando una persona intenta “explicar” o “corregir” a otra sin escucharla realmente. 

La primera gran enseñanza es que la comunicación humana exige empatía, no solo palabras. Y la película deja muy claro que el contacto humano fracasa cuando una de las partes intenta definir a la otra desde su propia superioridad. La segunda reflexión es que el deseo de transformar al otro puede esconder una forma de egoísmo, porque Ramiro cree que está ayudando, formando o despertando a la joven, pero la historia muestra los límites éticos de esa actitud. La tercera enseñanza es social: el mundo rural que presenta la película está atravesado por jerarquías, silencios y violencias, pero también por una lógica colectiva que juzga y reacciona de forma implacable. Eso convierte la obra en un retrato duro de una comunidad cerrada, donde la incomprensión mutua termina generando tragedia. 

Habla, mudita nos deja tres enseñanzas que son metáfora frente al franquismo que en aquel año 1973 estaba dando sus últimas bocanadas en la política de España: la metáfora de la incomunicación y la censura, donde la sociedad española actuaba como una “muda” forzada por el miedo o la represión; el choque entre el intelectual y el mundo real, un tema recurrente y crítico en el cine de la Transición; la manipulación y el adiestramiento, sugiriendo que el lenguaje se utiliza para someterá otros en lugar de para entenderse; y la búsqueda de la libertad. 

Si la miramos hoy, la película sigue siendo valiosa precisamente por su incomodidad. No ofrece respuestas fáciles, pero sí una advertencia muy clara: comprender a alguien exige reconocer su alteridad, no reducirla a nuestras expectativas. En ese sentido, el silencio de la muchacha no es solo una ausencia de voz, sino también un espejo que obliga al personaje masculino - y al espectador - a preguntarse cuánto de lo que llamamos comunicación es en realidad imposición. La película sugiere así que no basta con sentirse atraído por alguien para comprenderlo: hace falta reconocer su autonomía, su mundo interior y su derecho a no ser traducido según la mirada ajena. 

Porque Habla, mudita plantea preguntas que no han perdido vigencia: ¿cuántas veces confundimos atención con posesión?, ¿cuántas veces interpretamos al otro sin dejarle realmente espacio para existir tal como es? Su gran mérito está precisamente en no ofrecer respuestas cerradas, sino en dejar al espectador ante una verdad difícil: el encuentro humano exige humildad, y la verdadera comunicación empieza cuando dejamos de hablar para empezar a escuchar. Al final, Habla, mudita nos recuerda que el problema no es solo la falta de palabras, sino la dificultad de reconocer al otro sin convertirlo en una proyección de nosotros mismos.

 

Cine y Pediatría (819) “Sorda”, la maternidad desde el silencio

 

Desde Cine y Pediatría ya son varias las películas alrededor de la hipoacusia: historias reales como El milagro de Ana Sullivan (Arthur Penn, 1962) y La historia de Marie Heurtin (Jean-Pierre Améries, 2014); historias ficticias en tono de comedia como la película francesa La familia Bélier (Eric Lartigeau, 2014) y su remake estadounidense CODA: Los sonidos del silencio (Siân Heder, 2021), o historias ficticias en todo de drama como la película portuguesa Listen (Ana Rocha, 2020); también alguna película documental como la argentina Escuela de sordos (Ada Frontini, 2013). Y a todas estas se suma hoy la película española Sorda (Eva Libertad, 2025), una nueva ópera prima de esa gran escuela de directoras de cine en nuestro país y que procede de un corto previo de éxito.      

Ese paso del corto al largometraje en nuestro país ya lo hemos visto en la película Madre (Rodrigo Sorogoyen, 2019), Cerdita (Carlota Pereda, 2022) y La mitad de Ana (Marta Nieto, 2024). Y también lo vemos en nuestra película de hoy: primero llegó el cortometraje del año 2021 de 18 minutos de duración, y ahora llega el largometraje de 99 minutos. En ambos se cuenta la relación entre una joven sorda Ángela (Miriam Garlo en ambas películas) y su pareja oyente, por nombre Darío (Pepe Galera) en el corto y Héctor (Álvaro Cervantes) en el largo, enfrentados a llegada de su primer hijo en común. Cabe referir que Miriam Garlo es una actriz sorda y hermana de la directora; y que recordamos a Álvaro Cervantes en su papel en una de las historias de Adú (Salvador Calvo, 2020), pero especialmente por encargar al rey Carlos I de España y emperador Carlos V en la serie Carlos, Rey Emperador. Y ambos se dejan la piel en su interpretación.     

Es Sorda una de las agradables sorpresas del cine español de este año, este retrato tierno y realista de cómo una mujer sorda y su pareja oyente se enfrentan al nacimiento de su primer hijo en una sociedad hecha por y para los que oyen. Una película grabada en Molina de Segura, pueblo de nacimiento de la directora, y en distintos enclaves de la huerta de Murcia. Premio del Público en la sección Panorama del Festival de Berlín de 2025 y gran triunfadora en el de Málaga del mismo año (mejor película, actriz, actor, ópera prima y Premio del Público). 

La película comienza sin sonido, todo un guiño que se repetirá de forma más contundente al final de la historia. Nuestra pareja protagonista se baña en la poza de un río y en su conversación buscan el nombre para su hijo o hija que nacerá en breve. Vamos conociendo a Ángela, de quien sabemos que nació oyente, pero se quedó sorda años después (y también son sordos en su familia la abuela paterna y una tía), trabaja como alfarera en una fábrica, le gusta reunirse con sus amigos sordomudos para festejar (y ahora celebran su embarazo). Cuando acude a la revisión ginecológica les informan que hay probabilidad de que su descendencia sea sorda y esa preocupación se extiende en toda la familia (quizás más en el padre y abuelos maternos, todos oyentes). En la espera, Ángela observa con pesar como los hijos oyentes de sus amigas sordas se avergüenzan de que sus madres sigan signando. Compartimos con ella en la espera algunas de sus dudas… 

Cuando Ángela rompe aguas, la directora nos hace partícipe paso a paso de todo el proceso. Aunque ella quiere dar a luz en casa, le convencen de acudir al hospital: matrona, monitorización, epidural, contracciones, bradicardias en el monitor, aviso al ginecólogo, ventosa, aviso al pediatra, expulsión en tiempo real, llanto del bebé, es una niña. Todo ha llegado a buen puerto, pero en el camino Ángela ha tenido que apoyarse en las órdenes sanitarias que le transmitía Héctor, no exento de algún momento de tensión. Y ella no oye el llanto de su hija. 

Durante la estancia en Maternidad, el pediatra realiza el cribado universal de hipoacusia con las otoemisiones acústicas y llega la frase no esperada (pero tan habitual): “Bueno, la prueba no es concluyente. No nos dice si la niña oye o no… A veces, queda líquido amniótico, líquido del vientre de la madre, en los conductos del oído y el aparato no detecta bien… Tenemos que hacer otra prueba en un par de meses”. Y llega la tremenda espera para saber si Ona, el nombre que han puesto a la niña, es oyente o no. 

Durante esas interminables semanas de espera, comienzan las dudas. El padre le hace a escondidas pruebas a su hija chasqueando los oídos, la madre lo ve y piensa. Ya buscan guardería, pero la madre comenta: “Todavía no sabemos si es sorda u oyente. Pero si es sorda, no podrá ir ahí, tendrá que ir a la asociación… Mejor esperamos a ver qué pasa”. Y llega la nueva visita médica con la realización de los potenciales evocados auditivos y el diagnóstico final: “Pues la prueba sale normal. Oye perfectamente de los dos oídos”. Es uno de los momentos clave de la película, allí donde cada uno contiene su sentir: la alegría del padre, la duda de la madre de su capacidad de criar a una hija oyente. 

Porque somos partícipes de esa maternidad/paternidad y crianza entre lo sonoro y el silencio, entre la palaba y la signación… donde Ángela no se siente a gusto. Basta con recordar esas escenas diferentes de contar un cuento a la hija: el padre con la voz, la madre con los signos. Ángela no acepta ponerse los audífonos, pero si intenta ponerle cascos a su hija para estimularle que aprenda a signar. Es tal la extraña vivencia que están pasando como pareja por el modelo de crianza, que hasta Héctor tiene que contener su alegría cuando Ona dice su primera palabra. La confusión de la madre es tal que llega a decir a su pareja: “Tu sigue siendo el padre perfecto y disfruta de tu hija. Yo qué hago aquí… Antes era la sora que daba un toque mágico a tu hija. Pero ahora, desde que ha llegado Ona, ¿yo qué soy? Un estorbo, una carga”. A lo que Héctor replica: “¿Sabes lo que te pasa? Que tu quieres una pareja soda y una hija sorda. Pero me has elegido a mí y yo soy oyente. Y tu hija es oyente. Y el mundo es oyente”. 

Por ello Ángela tiene que volver a sentir y demostrar que es capaz y exclama: “¡Ser sorda es una mierda, una puta mierda!”. Y a partir de ahí la película da un brutal cambio a escenas sin sonido, para poner al espectador en la piel (y el oído) de Ángela, como ella lo vive en esa crisis de pareja. Unos 15 minutos finales sin sonido o con el ruido distorsionado que le proporcionan los audífonos. Y así llegamos a esa fiesta de celebración del primer cumpleaños de Ona en la guardería, en un final tan sencillo como contundente. 

Y el sonido reaparece con los títulos de crédito finales y la canción “Neskaren Kanta” de Verde Prato, nombre artístico de la artista multidisciplinar Ana Arsuaga. Y con esa canción analizamos las muchas emociones y reflexiones que nos ha dejado esta historia: la “violencia social” que experimentan las personas sordas antes las barreras de comunicación; la exploración de la maternidad desde una perspectiva única y no normativa, donde Ángela debe afirmarse como madre y mujer en sus propios términos; la representación inclusiva y no ejemplarizante, porque Ángela no es una heroína perfecta ni una víctima, sino un personaje complejo con sus virtudes y defectos; y ese juego entre el sonido y el silencio para sumergir al espectador en la experiencia sensorial de la protagonista. 

La maternidad desde el silencio con la honestidad de Sorda, gracias a dos hermanas, Eva Libertad, la directora oyente, y Miriam Garlo, la actriz con hipoacusia grave.

 

Cine y Pediatría (752) Documentales educativos de cine (2): “Picotazos contra el cristal” y “Escuela de sordos”

 

En nuestra entrada previa comenzamos a analizar algunas películas documentales alrededor de la educación, películas poco conocidas y apenas difundidas, muchas incluso no estrenadas en cines y relegadas a plataformas. Y lo hicimos con la película belga, Pequeña escuela (Lydie Wisshaypt-Claudel, 2022), y la película española, El lápiz, la nieve y la hierba (Arturo Méndiz, 2017). Y hoy continuamos con la película española Picotazos contra el cristal (Rafael Moles y Pepa Andreu, 2019) y la película argentina Escuela de sordos (Ada Frontini, 2013).  

- Picotazos contra el cristal (Rafael Moles y Pepa Andreu, 2019) nos muestra el proceso de transformación educativa del instituto Cotes Baixes de Alcoy (Alicante) durante el curso académico 2017-18. Un grupo de profesores decide asumir el reto aunque era previsible que surgieran las dudas y algún rechazo entre algunos padres, alumnos y parte del profesorado. 

Lo explica Fernando Sancaloni, el director: “La idea no es escuchar al maestro, tomar apuntes y después hacer un examen, expulsar lo que hemos aprendido y olvidarse”, “Mi obligación como profesor cada vez lo tengo más claro: preparar personas para una sociedad justa, solidaria y lo más avanzada posible”. Porque ellos entienden que no se puede cambiar el mundo si siguen enseñando lo mismo que les enseñaron a ellos, y quieren luchar frente a esa educación habitual como una forma de domesticación que suele romper la imaginación y la creatividad. Y por ello vemos actividades como escribir una carta asimismo para volver a leer a fin de curso, dar clases de cocina por grupos o realizar una visita al cementerio. 

Y se cruzan las opiniones de profesores, y algunos alumnos y padres: “Hasta ahora, el valor se basaba en los conocimientos, pero pensamos y tenemos claro que el valor serán las personas”. Y el formato y objetivo recuerda de alguna forma a la película La educación prohibida (Germán Doin, 2012), por constituirse como un lugar para el debate y la reflexión al cuestionar el modelo de escuela tradicional y dirigir los esfuerzos en formar ciudadanos activos y críticos.  

Y en el montaje de la película, las vivencias de este instituto de Alcoy se cruzan con el de otros institutos y escuelas de España: el instituto Sils de Gerona, el instituto Miguel Catalán de Coslada (Madrid) y la escuela O Pelouro en Caldeiro de Tui (Pontevedra). Porque, poco a poco, ya algunos colegios han iniciado el cambio por su cuenta, y en el centro pontevedrés se nos explica como el niño tiene la libertad de autodefinirse y el profesor se retira hacia atrás, en un modelo que nos recuerda algo al método Montessori. Y también aparecen algunos otros personajes relevantes en la docencia como Ken Robinson (escritor, conferenciante y asesor internacional sobre educación británico, considerado un experto en asuntos relacionados con la creatividad, la calidad de la enseñanza, la innovación y los recursos humanos) y César Bona (maestro y escritor zaragozano, uno de los cincuenta mejores maestros del mundo según el Global Teacher Prize, el llamado Premio Nobel de los profesores), quien nos deja algunos buenos mensajes: “Si echamos la vista atrás, siempre recordaremos un maestro que nos marcó para bien o para mal”, “Se puede aprender con miedo o con alegría, pero los resultados serán totalmente diferentes”.  

Y en este paseo por diferentes centros escolares que han empezado a dar picotazos contra el cristal, como ese pájaro que quiere salir de una habitación y consigue que la abran la ventana para comenzar a volar, vemos como algunos profesores que venían de la frustración están intentando transformar los métodos docentes. 

- Escuela de sordos (Ada Frontini, 2013), película ganadora al mejor documental en el Festival Mar del Plata, nos muestra la experiencia de Alejandra, fundadora y docente de una escuela de sordos en una pequeña ciudad del interior de Argentina, pero que se ha constituido en mucho más que una maestra. Una escuela donde atiende a unos 30 alumnos de diferentes edades (niños, adolescentes y jóvenes, los más pequeños entre 8 y 12 años), aunque cada día acuden una decena, los que pueden, y allí les enseña a leer, a escribir, a expresarse o, por qué no, a poner mensajes en un teléfono móvil. 

Y la grabación se realiza preferentemente sin sonido, bajo el lenguaje de señas y con subtítulos. Escenas que el espectador puede sentir como agobiantes, al vivir la sensación de no oír. Entre las rutinas de su casa y el trabajo nos asomamos a la vida de Alejandra, una vida dedicada a la integración de los sordos a la comunidad. Y en este documental de 71 minutos compartimos esa cena alrededor de una fondue de carne con su amigo Juan, un referente de la comunidad sorda argentina, una tarde a la orilla del río, un día de trabajo en el campo o un asado con algunos de sus alumnos. Y entre silencios y gestos se reflexiona sobre la problemática de la educación en la discapacidad a través de una mirada austera, pero también real y humana. Y se establecen diálogos sobre la diferencia entre la lengua de señas y el llegar a hablar, sobre el estar implantado o no, sobre lo distinto que puede ser la lengua de señas de los oyentes, más variable, y la de los sordos, bastante homogénea. En la película se hace referencia continuamente a las siglas LSA, significado de lengua de señas argentina, que es la lengua de señas empleada por la comunidad sorda en Argentina con una gramática compleja, completa y distinta al español, y cuyo origen puede remontarse a la comunidad nacida en las primeras escuelas para sordos de Buenos Aires a finales del siglo XIX. Y lo cual ha causado conflictos con la comunidad sorda cuando docentes, artistas o intérpretes ajenos a la comunidad realizan señas en el orden gramatical del español, lo cual se ha denomina "español señado", pero que es diferente al LSA. 

En Cine y Pediatría algunas otras películas de ficción han abordado el mundo de la docencia en sordomudos con dos películas dramáticas basadas en hechos reales: El milagro de Ana Sullivan (Arthur Penn, 1962) y La historia de Marie Heurtin (Jean-Pierre Améries, 2014), Y también en dos comedias dramáticas alrededor de familias sordomudas, la francesa La familia Bélier (Eric Lartigeau, 2014) y su remake estadounidense, CODA: CODA: Los sonidos del silencio (Siân Heder, 2021). Pero nada que ver estas con el formato y mensaje de Escuela de sordos.   

 

Cine y Pediatría (670) “CODA”, el remake que hizo oídos sordos para alzarse con el Óscar

 

Posiblemente la 94 edición de los Premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (conocidos popularmente como Premio Óscar), la última celebrada en marzo de 2022, será recordada por tres hechos: sin duda, por ser la edición del guantazo que le arreó Will Smith (premiado con el Óscar a mejor actor por El método Williams) al presentador Chris Roc; pero también por ser el año que se decidió premiar con el Óscar a menor película a la más cómoda de las producciones, el “remake” CODA: Los sonidos del silencio (Sian Heder, 2021) y el año que se decidió ignorar a la película Mass (Fran Kranz, 2021), de la que hablamos la semana pasada, sin una mísera nominación. 

Los Premios Óscar es raro el año que no guardan alguna polémica. Pero en el caso de CODA: Los sonidos del silencio ya algunos se plantean si no ha sido la peor ganadora de la historia a mejor película. Y ello por varios motivos: 1) por ser un remake de la deliciosa película francesa La familia Bélier (Éric Lartigau, 2014) (y ya sabemos que las copias gringas de películas europeas no suelen acabar bien, como veremos luego) y que no aporta nada nuevo (sino, más bien resta); solo una película que fuera un remake consiguió antes el Óscar a mejor película, y esa fue Infiltrados (Martin Scorsese, 2006), quien gracias a la maestría de su director y un buen elenco actoral estuvo a la altura de la película original hongkonesa Juego sucio (Infernal Affairs) (Andrew Lau, Alan Mak, 2002); 2) por ser la primera cinta desde casi cuatro décadas, con el caso de Cabalgata (Frank Lloyd, 1933), que consigue este galardón sin ser nominada en dirección, edición o ambas, y la primera en cuatro décadas que lo gana sin una nominación en apartados técnicos; 3) por la poca relevancia de sus actores, a excepción Troy Michael Kotsur, que se alzó con el Óscar a mejor actor de reparto por su papel del padre de familia. Incluso la crítica la sitúa en peor lugar que otras premiadas con el Óscar a mejor película y que plantearon dudas en su momento, como Gente corriente (Robert Redford, 1980), Paseando a Miss Daisy (Bruce Beresford, 1989), Crash (Colisión) (Paul Haggis, 2004), Argo (Ben Affleck, 2012), Moonlight (Barry Jenkins, 2016), La forma del agua (Guillermo del Toro, 2017) o Green Book (Peter Farelly, 2018). 

CODA es el acrónimo de Child of Deaf Adults, es decir, “hijo de padres sordos”, lo que ya delata el contenido de la película. Este término fue acuñado por la fundadora de la organización CODA, Millie Brother, donde se nos comunica que el 90% de los hijos de adultos sordos pueden oír normalmente, por lo que son hijos que se mueven entre dos culturas, la de los sordos y la de los oyentes, y deben adaptarse a ambas, especialmente porque los padres sordos pueden llegar a depender de sus hijos hablantes. Y, en realidad, la historia de La familia Bélier se reproduce en CODA: Los sonidos del silencio, aunque cambiando lugar y nombres: la familia francesa de ganaderos en La familiar Bélier pasa a ser una familia yanqui de pescadores; nuestra protagonista adolescente, la hija oyente, pasa de llamarse Paula (la cantante y actriz francesa Louane Emera) a llamarse Ruby (la actriz británica Emilia Jones, vista en la película Nuestro último verano en Escocia); el papel de madre pasa de la actriz francesa Karin Viard a la icónica actriz sorda estadounidense Marlee Martin, ganadora de un Óscar a mejor actriz por Hijos de un dios menor (Randa Haines, 1986); el hermano menor de Paula pasa a ser ahora el hermano mayor de Ruby; el peculiar profesor de música M. Thomasson (Éric Elmosnino) se convierte en el peculiar profesor de música Bernardo Villalobos (Eugenio Derbez, visto como director en la película del año 2013 No se aceptan devoluciones o como actor en la película dirigida en el año 2016 por Patricia Riggen, Los milagros del cielo); y los hermosos temas musicales “Je vole” o “Je vais t´aimer” de Michael Sardou se intercambian por otros temas como el “You´re All I Need Get By” de Marvin Gaye y Tammi Terrell o el “I've Got The Music In Me” de The Kiki Dee Band; y quizás aquí el novio de Ruby, interpretado por Ferdia Walsh-Peelo (visto en su debut en Sing Street, dirigida por John Carney en 2016), tenga un papel algo más relevante que su homónimo en la película francesa. Por tanto, aunque CODA: Los sonidos del silencio intenta ser un remake diferencial con estos cambios, la esencia es la misma respecto al mensaje (incluso con escenas que son casi un plagio), pero pierde toda la frescura de La familia Bélier.  

Aún así, en ambas películas apreciamos ese mensaje claro de los hijos e hijas denominados con el acrónimo CODA. Porque el personaje de Ruby es el de una adolescente que se levanta de madrugada para ir a pescar con su padre y hermano, que estudia y da clases de música, pero que también es la traductora de la familia y la que les cuida en distintas situaciones; y que tiene en la canción su tabla de salvación. Por ello, se entienden sus palabras: “No tienes ni idea de cómo es oír a la gente reírse de tu familia…y tener que protegerlos. Ellos no oyen, pero yo sí” o “Yo llevo toda la vida haciendo de intérprete. Es agotador. Lo que sé es cantar. Es todo para mí”. 

En conclusión, La familia Bélier fue para mí una película inolvidable y muy recordada, tanto por la forma como por el fondo. Y aunque CODA: Los sonidos del silencio es una buena película, deja bastante indiferente si has visto primero la película francesa. Pero lo que no debiera quedar duda, es que ésta no es la mejor película del año 2021, ni de lejos, por mucho que el peculiar jurado de los Premios Óscar le haya concedido ese galardón,… haciendo oído sordos (o quizás por ello) de otras películas que merecieron ese galardón por mayores méritos cinematográficos. 

Pero la costumbre de los "remake made in USA" no es nueva, y aunque generalmente no trae buenos resultados, siguen en el empeño. Recordamos algunos títulos: Tres hombres y un bebé (Leonard Nimoy, 1987) que versiona la francesa Tres solteros y un biberón (Coline Serreau, 1985); Secuestrada (George Sluizer, 1993) que versiona la holandesa Desaparecida (George Sluizer, 1988); Mentiras arriesgadas (James Cameron, 1994) que versiona la francesa Dos espías en mi cama (Claude Zidi, 1991); Diabólicas (Jeremiah Chechik, 1996) que versiona la francesa Las diabólicas (H.G. Clouzot, 1955); Una jaula de grillos (Mike Nichols, 1996) que versiona la francesa Vicios pequeños (Edouard Molinaro,1978); El talento de Mr. Ripley (Anthony Minghella, 1999) que versiona la francesa A pleno sol (René Clément, 1960); Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001) que versiona la española Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997); Infiel (Adrian Lyne, 2002) que versiona la francesa La mujer infiel (Claude Chabrol, 1969); Alfie (Claude Chabrol, 2004) que versiona la británica Alfie (Lewis Gilbert, 1966); Sin reservas (Scott Hicks, 2007) que versiona la alemana Deliciosa Martha (Sandra Nettelbeck, 2001); La huella (Kenneth Branagh, 2007) que versiona la británica La huella (Joseph L. Mankiewicz, 1972); Funny Games (Michael Haneke, 2007) que versiona la alemana Funny Games (Michael Haneke, 1997); Cuarentena (John Erick Dowdle, 2008) que versiona la española REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007); La cena de los idiotas (Jay Roach, 2010) que versiona la francesa La cena de los idiotas (Francis Veber, 1998); The Tourist (Florian Henckel von Donnersmarck, 2010) que versiona la francesa El secreto de Anthony Zimmer (Jérôme Salle, 2005); LOL (Lisa Azuelos, 2012) que versiona la francesa Bienvenido al mundo de LOL (Lisa Azuelos, 2008); Un funeral de muerte (Neil LaBute, 2010) que versiona la británica Un funeral de muerte (Frank Oz, 2007); Déjame entrar (Let Me In) (Matt Reeves, 2010) que versiona la sueca Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008); Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (David Fincher, 2011) que versiona la sueca Los hombres que no amaban a las mujeres (Niels Arden Oplev, 2009); Elsa & Fred (Michael Radford, 2014) que versiona la argentina Elsa & Fred (Marcos Carnevale, 2005); El secreto de una obsesión (Billy Ray, 2015) que versiona la argentina El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009); Asesinato en el Orient Express (Kenneth Branagh, 2017) que versiona la británica Asesinato en el Orient Express (Sidney Lumet, 1974); The Upside (Amigos para siempre) (Neil Burger, 2017) que versiona la francesa Intocable (Olivier Nakache, Eric Toledano, 2011); Gloria Bell (Sebastián Lélio, 2018) que versiona la chilena Gloria (Sebastián Lélio, 2013); Después de la boda (Bart Freundlich, 2019) que versiona la danesa Después de la boda (Susanne Bier, 2006); La decisión (Roger Michell, 2019) que versiona la danesa Corazón silencioso (Bille August, 2014); o Muerte en el Nilo (Kenneth Branagh, 2022) que versiona la británica Muerte en el Nilo (John Guillermin, 1978), entre otras. 

 

Cine y Pediatría (281). “La familia Bélier”, lo que no escuches lo sentirás en tu corazón

No nos cansaremos de hablar del cine francés, una filmografía que está hoy en día un paso por delante de cualquier otra. La semana pasada hablamos de otra película francesa en cartel muy aconsejable (La profesora de Historia) y hoy repetimos de país. Es sabido que los franceses saben mantener un sabio equilibrio entre cine de autor y comercial pensado para reventar taquillas y a recientes ejemplos nos remitimos: Intocables (Eric Toledano y Olivier Nakache, 2011 ), la película más taquillera de la historia del cine en Francia, pero también otros recientes ejemplos como Dios mío, ¿pero cómo te hemos hecho? (Philippe de Chauveron, 2014) o De óxido y hueso (Jacques Audiard, 2012). Pues bien, una reciente película repite fórmula, éxito y rompe las taquillas en su país y fuera del mismo: hablamos de La familia Bélier (Eric Lartigeau, 2014).

Porque La familia Bélier no presenta ninguna novedad, pero, sin duda, ése es el mayor de sus encantos. Con un pie puesto en la comedia popular francesa de los años 40 y 50 y el otro en las nuevas maneras de enfrentarse al humor surgidas de la televisión, la película funciona a la perfección para devolvernos muchas sonrisas y alguna lágrima. Parece que el cine francés ha encontrado la piedra filosofal capaz de convertir cualquier tipo de argumento, por muy banal o explotado que sea, en oro de cara a las taquillas Esa alquimia funciona en todo tipo de géneros, pero especialmente en la comedia. Y si se acompaña de pegadizas canciones la fórmula es más amable y familiar, como ésta.

La familia Bélier está compuesta por cuatro miembros que viven en una granja en la campiña francesa, entre vacas y quesos. Todos los miembros de la familia son sordos, excepto Paula (Louane Emera), que tiene 16 años y acude cada día (en bici y en autobús) al instituto, allí donde le dice a su amiga: “Te cambio la familia”. Ella hace de intérprete para sus padres y es parte importante de esa peculiar familia; ella que es natural y pura como el campo en el que vive, siempre que se presenta dice “Me llamo Paula Bélier…que significa carnero”. Pero, Paula, alentada por su profesor de música que ha descubierto su talento para el canto, un buen día decide prepararse para la audición del Coro de Radio France, una elección que la obligará a distanciarse de su familia.

Porque en los últimos meses hemos hablado en Cine y Pediatría en dos ocasiones de la sordomudez (más bien eran sordociegos) como protagonista central: una película actual, La historia de Marie Heurtin (Jean-Pierre Améries, 2014) y otra un clásico, El milagro de Anna Sullivan (Arthur Penn, 1962), ambas películas basadas en una historia real, historias de superación personal y películas vocacionales sobre el alto valor de la docencia. Dos grandes películas que nos aproximan al silencioso mundo de los sordos (y sordociegos) desde el drama. Y hoy lo hacemos desde la comedia, por los senderos de la ternura familiar y con la música como compañera.

La familia Bélier, quinto largo del francés Eric Lartigau, hasta ahora inédito en España, está repleta de conversaciones donde la imagen se llena de subtítulos que traducen al espectador el lenguaje de los sordos. Una apuesta casi suicida que Lartigau soluciona con sencillez, simpatía, naturalidad, emoción, humor y humanismo, ayudado por unos magníficos intérpretes que hacen suyos unos personajes adorables, en sus virtudes y en sus defectos: la relación entre los padres es increíble (baste recordar la escena del médico o del mercado), y cómo Rodolfo, el padre (François Damiens), se lanza, con el entero apoyo de su esposa Gigi (Karin Viard), como candidato a la alcaldía de su pueblo; o el maestro de música, todo un caso aparte, capaz de declamar máximas como la de “Cuando todo va mal y no queda ninguna esperanza, nos queda Michel Sardou. Mirchel Sardou es para la música francesa lo que Mozart para la música clásica: intemporal”; o nuestra Paula, adolescente protagonista, uno de esos personajes ya para no olvidar. Protagonizada además por Louane Emera, la ganadora de La Voz en Francia, y que nos sorprende con una capacidad natural de interpretación a igual altura (sino superior) a su gran voz, lo que le valió el César a la mejor actriz novel. Curiosamente en la película tan solo el hermano pequeño es sordomudo de verdad, pero los intérpretes llegan a dominar a la perfección el lenguaje de los signos.

El sentimiento verdadero de toda la familia, el humor que sabe destilar el director y la emotividad constante de la cinta sirven en bandeja una comedia que tiene de todo pero, fundamentalmente, una gran belleza interna. Y con mensajes contundentes: “Ser sordo no es un hándicap, es una identidad”.
Una película donde la música es intérprete y las canciones del gran Michel Sardou, cantante mítico francés de varias generaciones, es casi leitmotiv. La canción “Je vole” se adapta a las aspiraciones de esta adolescente que tiene dificultades de volar por la gran responsabilidad que supone cuidar de su familia y la canción “Je vais t´aimer”, con el magnífico efecto final de no oir la música, nos coloca en la piel (y los sentidos) de un sordo.

La película me la aconsejó un gran amigo (maestro y músico, Antonio Tomás Beades), y los grandes amigos nunca dan un mal consejo. Tenéis que ir corriendo a ver esta película que hace el milagro de convertirnos en mejores personas al salir de la sala, una película llena de corazón y bravura. Como dice la carátula de presentación de esta cinta: “Lo que no escuches, lo sentirás en tu corazón”. Así es… y así lo sentimos.