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El NEORREALISMO ITALIANO fue un movimiento cinematográfico surgido en Italia durante los años posteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial y la caída del régimen fascista de Mussolini. Un cine que se fundamenta por una serie de características estéticas y técnicas (basarse en historias realistas, rodadas en exteriores, con iluminación natural, grabación de cámara en mano y protagonizadas frecuentemente por actores no profesionales) y características narrativas y éticas (se prefieren las historias cotidianas que representen a la sociedad, donde se eliminan las reglas del guion estricto y se basan mucho más en la improvisación; y en la misión de los cineastas hay una creencia de que a través del cine se pueden cambiar las cosas).
Las películas neorrealistas venían a mostrar los cambios en la sociedad italiana de la posguerra donde la pobreza y la precariedad estaban más que presente. Entre los directores más destacados de este “nuevo realismo” se encontraban Roberto Rosellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica, Giuseppe de Santis, y el guionista Cesare Zavattini.
Y dentro del Neorrealismo, una figura esencial fue la del director y actor VITTORIO DE SICA. Y hoy recordamos desde Cine y Pediatría esa tetralogía neorrealista que nos dejó junto con el guionista Cesare Savatini, colaborador habitual, un reflejo de la cruda realidad italiana (por extensión europea) de la posguerra, en las tres primeras con un especial protagonismo de la infancia, en la última con un protagonista en su senectud:El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D. (1952). En estas cuatro películas sus personajes son ingenuos e inocentes; y sufren por las injusticias de una sociedad vil, marcada por el hambre, el egoísmo y la guerra.
Y el análisis en profundidad de estas películas se puede revisar en reciente artículo publicado en el último número de la revista Arte y Medicina, que se puede revisar en las páginas 30 a 35. Es así como el Neorrealismo pintó, con una inmejorable paleta de blancos y negros, la depresión social que invadió todos los ámbitos en los años de la posguerra.
El Neorrealismo italiano es un movimiento fílmico que convulsionó el séptimo arte en la segunda mitad del siglo XX, como secuela a esa cruda Segunda Guerra Mundial. Un buen número de directores nos dejaron un abanico de películas que son un auténtico documento histórico sobre la Italia triste y hambrienta de la postguerra, cine denuncia de las condiciones de vida miserables y en el que desaparecen los finales felices. Una figura esencial fue Vittorio de Sica y hoy recordamos esa tetralogía neorrealista que nos dejó junto con el guionista Cesare Savatini:El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952). En las tres primeras con un especial protagonismo de la infancia, en la última con un protagonista en su senectud. En estas cuatro películas sus personajes son ingenuos e inocentes; y sufren por las injusticias de una sociedad vil, marcada por el hambre, el egoísmo y la guerra.
Ya hemos dedicado una entrada especial a una de las mejores obras y más paradigmática de Vittorio de Sica, en ese dueto inolvidable de un padre (Lamberto Maggiorani) y un hijo (Enzo Staiola), y con una bicicleta robada como verdadero elemento nuclear para adentrarnos en esta familia y en esta sociedad de postguerra en Roma. Hablamos de Ladrón de bicicletas (1948), una película dura, donde el paro y la pobreza se constituye en un mal modelo educativo ante su hijo y un verdadero ladrón de infancias. Y es así que hoy revisaremos las otras tres películas de la tetralogía. La primera y la última tienen lugar también en Roma, y una de ellas en Milán, como reza su título.
- El limpiabotas (1946).
En la Roma de la posguerra, dominada por la miseria y el desempleo, dos jóvenes limpiabotas, Giuseppe (Rinaldo Smordoni) y Pasquale (Franco Interlenghi), sueñan con comprarse un caballo. La única forma de conseguir el dinero necesario es trapichear en el mercado negro. Tras vender unas mantas americanas son detenidos y enviados a una cárcel de menores, donde el consejo que reciben del resto de internos es claro: “Tranquilo.. Aquí has de callar y aguantar”. Y uno de los funcionarios de esta peculiar cárcel, expresa desalentado: “Por desgracia en estos tiempos, la miseria convierte a todos en criminales”.
Y estos dos amigos pierden la amistad en este centro y acaban delatándose entre sí. Pasquale no tiene ninguna familia y el director de la cárcel escribe de él: “Propenso a la violencia, peligroso para sí mismo y los demás. Recomendamos aislamiento”. Giuseppe recibe la ayuda de un abogado contratado por su familia, de código tan mísero como el entorno: “Deja la verdad al confesor. En el juicio dirás lo que yo diga”. Todo lo que viven (y apreciamos como espectadores) es bastante miserable y aboca a un final tan negro como el de esa noche en el que el caballo de estos dos limpiabotas se escapa.
Una película realizada con adolescentes y preadolescentes que se interpretan a sí mismos, niños de la calle y la miseria, abandonados en muchos casos por la familia y casi siempre penalizados por la sociedad. Cabe recordar que esta película, una de las piezas cumbres del Neorrealismo, se graba un año después de terminar la Segunda Guerra Mundial y no es hasta el año 1948 cuando empieza la primera fase de recuperación del continente, puesto que los primeros años de posguerra fueron de absoluta penuria económica y productiva en la mayoría de los países.
- Milagro en Milán (1951).
Película basada en la novela “Totò il buono”, un libro infantil que Cesare Zavattini escribió para sus hijos, con la idea de ganarlos como lectores. Y la película comienza con el “Érase una vez…” y nos adentra en una fábula de realismo mágicoy optimista, el que nos regala su protagonista, Totó (Francesco Golisano).
Todo comienza con un recién nacido abandonado en un campo de coliflores. Una abuela lo encuentra, y le cuida y la mima de una manera sorprendente, incluso para el propio niño. Cuando ésta fallece, Totó es ingresado a los 7 años en un orfanato. Y de ahí sale un chico jovial y de buena voluntad, quien enseguida sufre el robo de su bolsa en la Escala de Milán, y persigue al ladrón por las Galerías Vittorio Emanuele II, para finalmente hacerse amigo de él. Acaba viviendo en un mísero barrio de chabolas en las afueras de Milán, allí donde todos los mendigos agradecen los rayos de sol en el crudo invierno. Y Totó trae alegría e ilusión a la comunidad y deciden construir casas de madera que sustituyan a las chabolas de latón que se las lleva el viento. Erigen una estatua de una mujer en la plaza y ponen nombres a las calles, a las que Totó añade la tabla de multiplicar que le enseñaba la buena anciana (“Strada Maggiori. 5 x 5= 25”). Acogen a más familias y a solteros, y todos cantan alegres: “Todos necesitamos una cabaña para vivir y dormir. Todos necesitamos un poco de tierra, donde vivir y morir. Todos necesitamos un par de zapatos, algo de leche y un poco de pan. Esto se necesita para creer en mañana…”
Pero llegan los especuladores, con el Sr. Mobbi (Guglielmo Barnabò) a la cabeza, y ponen a la subasta los terrenos, donde resuena su oratoria barata: “Aquí estamos todos reunidos. Yo tengo frío, como ustedes. ¿Y por qué? Porque somos todos iguales. Mi nariz será más grande o más pequeña que la de ustedes, pero siempre será una nariz. Esta es la verdad amigos, una nariz es una nariz…” Y es que el agua que brotaba en estos terrenos ya no es agua, sino petróleo y sale por todas partes del poblado. Totó y una delegación de mendigos intentan mediar, pero son engañados de nuevo. Y aparece la madre-abuela desde el cielo con una paloma milagrosa que consigue deshacerse de los policías que querían desalojarles. Y es en ese momento cuando cada uno le pide un deseo: un abrigo, un armario, una maleta… o ser más alto o volverse blanco; aunque luego se ponen a pedir dinero sin ton ni son. Pero cuando se llevan la paloma, regresa la realidad.
Una película que es un puro neorrealismo mágico, con ese final donde todos los habitantes de ese lugar vuelan sobre el Duomo de Milán con las escobas de barrendero, mientras cantan la canción que ya hemos referido. Y esa frase tan significativa: “¡Había un reino donde buenos días… quiere decir verdaderamente buenos días!”.
- Umberto D (1952).
Es la obra con la que cierra esta tetralogía neorrealista, un film dedicado al padre de Vittorio de Sica. Comienza con una manifestación de ancianos que es dispersada, y donde conocemos a nuestro protagonista, Umberto Dominico Ferran (Carlo Battisti, que no era actor, sino un profesor de filosofía) y a su perro Flike, un anciano jubilado bien vestido quien fuera un empleado de ministerio y que ahora acude al comedor social.
Descubrimos que Umberto vive en una casa de huéspedes en Roma (que también es una casa de citas), pero va a tener que irse por impago. No tiene hijos ni familia, y su mayor alianza es la criada María (Maria-Pia Casilio), ahora embarazada y que nos sorprende con su costumbre de quemar las hormigas que están por toda la casa. Umberto intenta conseguir el dinero del alquiler vendiendo sus libros, su reloj y sus pocas pertenencias, pero la patrona, la Sra. Belloni (Lina Gennari), no tiene compasión de él. Y piensa nuestro anciano: “Para saldar todas mis deudas, tendré que estar un mes sin comer”. Por lo que busca ser internado en un hospital por una faringoamigdalitis febril, con la idea de poder tener un lugar donde estar y comer, pero pronto le dan el alta. Y entonces se da cuenta que han enviado a Flike a una perrera, e intenta recuperarlo para evitar que lo maten. Porque cuando Umberto abandona la pensión, intenta infructuosamente que alguien se quede con su perro. Y esa imagen final de nuestro protagonista con su perro en los brazos junto a la vía del tren es puro reflejo de su desesperación, con esas palabras finales: “Corre, Flike”.
Y con ese triángulo que conforma Umberto, Maria y Flike, De Sica nos plantea el tema de la crisis que afecta a una sociedad que no es capaz de ayudar ni mostrar el más mínimo interés en un anciano que no tiene casi para vivir, y donde la insolidaridad y la deshumanización son temas claves en la obra. Un curioso triángulo para mostrar una Roma de postguerra donde campea la pobreza de una sociedad maltrecha. Y es Umberto D un melodrama lírico con la sencillez de las grandes obras, una de las mejores, más profundas y conmovedoras películas jamás rodadas sobre la vejez, junto aVivir (Akira Kurosawa, 1952), Cuentos de Tokio (Yasujirō Ozu, 1953) y Fresas salvajes (Ingmar Bergman, 1957). Una película que no habla de la infancia (como sus tres predecesoras), sino de ancianidad, y que cierra el círculo, como quizás ya lo hemos visto en alguna otra obra, y creo que Del rosa al amarillo (Manuel Summers, 1963) es un buen ejemplo patrio.
Es así como el Neorrealismo pintó, con una inmejorable paleta de blancos y negros, la depresión social que invadió todos los ámbitos en los años de la posguerra. Es un cine triste, melancólico, que reseña la terrible depresión económica al cabo de una guerra feroz, que dejó a todo un pueblo sumergido en la pobreza y la desesperanza. Y esta tetralogía de Vittorio de Sica es un ejemplo paradigmático.
Durante la posguerra italiana, un hombre que ha conseguido con dificultad un trabajo ve cómo, al serle robada su bicicleta, su futuro y el de su familia está en peligro. ¿Cómo es posible con este sencillo argumento crear una obra de arte? Preguntemos al Neorrealismo italiano.
El Neorrealismo italiano apareció a mitad del siglo XX como consecuencia de la postguerra y de la necesidad: al estar los estudios Cinecittà destruidos por los bombardeos, los directores de cine sacaron las cámaras a las calles destruidas rodando lo que veían y utilizando frecuentemente actores no profesionales, con lo que cambió radicalmente la forma de hacer cine. Se inició en 1945 con Roma, ciudad abierta, una obra maestra de Roberto Rosellini y cuenta con otras grande películas como El limpiabotas (Vittorio de Sica, 1946), La terra trema (Luchino Visconti, 1948), Juventud perdida (Pietro Germi, 1948), Vivir en paz (Luigi Zampa, 1948), Arroz amargo (Giuseppe de Santis, 1949), La Strada (Federico Felini, 1954) o El empleo (Ermanno Olmi, 1961). En estas películas quedó reflejado, como un auténtico documento histórico, la Italia triste y hambrienta de la postguerra, cine denuncia de las condiciones de vida miserables y en el que desaparecen los finales felices.
Ya en Cine y Pediatría hemos compartido una película de este movimiento, Alemania, año cero (Roberto Rosellini, 1948), película que subtitulamos como el deterioro moral de la infancia. Pues del mismo año, y quizás con un subtítulo que podría ser similar, aparece otra joya de este movimiento, la película que hoy nos convoca: Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948), película que supuso el lanzamiento al estrellato de su apenas conocido director, Vittorio De Sica y, más importante aún, la definitiva consagración del Neorrealismo italiano en el contexto cinematográfico internacional. Y una joya testimonial, cuya narración es perfectamente clásica y cíclica: nuestro protagonista sale de la multitud anónima en la primera secuencia y vuelve a ella al final, todo ello fotografiado en un crudo blanco y negro - como la realidad que describe -, casi en tono documental, en un escenario de la posguerra lleno de personajes que, perdidos en su anonimato, impregnan sus carencias por las pobladas y vívidas calles romanas. Película escrita por Cesare Zavattini y De Sica, con un grupo de colaboradores, se basa en la novela de 1946, “Ladri di biciclette” de Luigi Bartolini. Junto con “El limpiabotas” (1946), “Milagro en Milán” (1950) y Humberto D” (1952), el film compone la tetralogía que De Sica y Zavattini dedican a la realidad italiana (por extensión europea) de la posguerra.
La acción tiene lugar en Roma en 1948, a lo largo de unos pocos días, si bien hay escenas que transcurren casi en tiempo real. Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), en paro desde hace más de dos años, consigue a través de la oficina de empleo de su barriada, Città Valmelaina, un empleo municipal de fijador de carteles. Pero para ello se le exige que debe disponer de bicicleta, la cual había empeñado hace poco para poder dar de comer a su familia. Antonio vive con su mujer María (Lianella Carell) y con su hijo de 6 años, Bruno (Enzo Staiola). Y a partir de ahí la bicicleta se convierte en santo y seña de la historia, verdadero elemento nuclear para adentrarnos en esta familia y en esta sociedad de postguerra italiana.
En la primera jornada de trabajo padre e hijo se levantan de madrugada y salen juntos de casa. El padre a su labor, pero el hijo también acude a trabajar como recadero a una estación de gasolina. Poco después de iniciar su primera jornada laboral, roban al descuido la bicicleta de Antonio. Y a partir de ahí la película se convierte en una desesperada búsqueda de padre e hijo por la Roma de postguerra, de Piazza Vittorio a Porta Portese, de centros de acogida a casas de videntes, entre prostíbulos y barrios del hampa, porque esa bicicleta es mucho más que un medio de locomoción, es el medio que les permite mantener un trabajo y salir adelante como familia:“Era una Fides. Modelo ligero 1935”, dice Bruno. Y el amigo que les ayuda en la búsqueda por el mercado les dice: “Mejor, así dividimos el trabajo, porque aquí se desmonta todo… Vosotros dos ocupaos de las ruedas. Tú, de los cuadros, y el chaval de los bombines y de los timbres… Buscaremos pieza por pieza, y después las juntaremos todas”. Y en su angustiosa búsqueda compartimos su angustia. Y en su recorrido, ellos viven (y nosotros somos espectadores) de una cruda realidad social…
Una cruda realidad social en la que los niños trabajaban, sin acudir a la escuela. En la que los padres levantaban la mano a sus hijos: “¿Por qué me has pegado?”, dice Bruno. “Porque te lo merecías”, contesta el padre. Una visión de malos tratos sistemáticos contra la infancia, que incluye los castigos y las amenazas, en un contexto de unión de padre e hijo, como la que tienen Antonio y Bruno: “No pareces un padre… Se lo diré a mamá en casa”, a lo que el progenitor contesta, “En casa haremos las cuentas”. Y que incluye ejemplos no propios de su edad, producto de una filosofía de la vida muy diferente a la actual: “Estamos martirizándonos cuando vamos a morir de cualquier forma”, dice el padre cuando invita a su hambriento hijo a una pizza. “Vamos a olvidarlo todo. Vamos a emborracharnos… Todo tiene remedio, menos la muerte”, le dice sin conciencia, espero, en esa escena del restaurante, donde Bruno no sabe utilizar el cuchillo y tenedor y se fija en el niño de buena clase de al lado, y es cuando Antonio le explica: “Para comer como aquellos de allí, tendríamos que ganar al menos un millón al mes… Come, come, no lo pienses”.
Porque, utilizando como excusa una sencilla historia, la película nos presenta un detallado retrato de la Roma de 1948, cuando habían transcurridos tres años desde la finalización de la II Guerra Mundial. Y vamos transitando por esos barrios derruidos entre las colas del paro y la desesperanza de los parados, entre la presencia en las calles de mendigos y descuideros, entre vendedores furtivos y casas de empeños, entre las colas para tomar el trolebús y las colas de los comedores de caridad, entre prostitutas de verdad y videntes de medio pelo, entre carteles del Giro de Italia y espectadores de fútbol, etc. La narración está hecha con ánimo más documental y testimonial que reivindicativo, pero las imágenes, directas y sinceras, dan testimonio de un país arruinado por la guerra, azotado por la miseria y paralizado por la incapacidad de las instituciones públicas. Y dan testimonio de los hijos de la guerra. Las malditas guerras y su pobreza…, ladrones de infancias.
La autenticidad y realismo que animan esta película son posiblemente las causas por las que éste conserva su frescura y su fuerza, más de 70 años después de su estreno. Una historia es sencilla, simple, casi minimalista, pero directa, conmovedora e intensa; intérpretes no profesionales y creíbles; la fotografía en crudo blanco y negro de Carlo Montuori; una melancólica banda sonora de Alessandro Cicognini, a través de la cuerda y viento, con melodía a cargo del clarinete. Y la dirección de actores de Vittorio de Sica, con ese dueto inolvidable, Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola, padre e hijo.
Y este padre e hijo nos regalan escenas épicas en su búsqueda, como las carreras entre la lluvia y los mercados, la consulta a la vidente, la persecución del ladronzuelo afecto de epilepsia tipo gran mal,… pero sobre todo las escenas finales. Ese padre e hijo sentados en la acera, abatidos y con la reconocible divagación del padre cuando no hay salida. Y todo se precipita ante los ojos atónitos y doloridos de su hijo: esos hijos que sufren todo el mal de los adultos y de la sociedad que les toca vivir… y su grito “¡Papá!, ¡papá!” resuena en nuestro corazón… “Menudo ejemplo para tu hijo, ¡qué vergüenza!”, oyen entre el tumulto que se abalanza. Y ese increíble final con lágrimas en los ojos y las manos de padre e hijo, juntas. Algo así como la simplicidad de las obras de arte. Tan amarga como hermosa. Porque la pobreza es un gran ladrón de infancias.
Ladrón de bicicletas es un hito del cine mundial, uno de los máximos exponentes del denominado neorrealismo italiano y una joya testimonial. El Neorrealismo italiano es importante para el nuevo curso del cine europeo, que a partir de esos momentos volverá su mirada hacia la realidad con nuevos ojos. Las influencias no se hacen esperar en este continente ni en otros directores, pues su sombra e influencia es muy alargada; así, películas como El camino a casa (Zhang Yimou, 1999) y Niños del cielo (Majid Majidi, 1998) se convierten en pequeñas obras maestras con tendencias neorrealistas, donde historias minimalistas sirven para describir la realidad de un contexto. Historias simples, relatos muy humanos donde el tema del amor se hace balsa de salvación ante la adversidad para la infancia.
