Cine y Pediatría (859) “Mi hija Hildegart”, en busca de la hija eugenésica

 

La historia de Aurora Rodríguez Carballeira (1879-1955) y de su hija Hildegart Rodríguez Carballeira (1914-1933), ocurrida en el convulso primer tercio del siglo XX, constituye uno de los casos más fascinantes y trágicos de la crónica negra y sociopolítica española. Aurora es una mujer gallega nacida en Ferrol de clase media-alta acomodada, y que en su juventud se trasladó a Madrid ya con una amasada ideología socialista utópica y eugenésica. Convencida de que la mujer debe ser liberada de la opresión masculina, Aurora decide concebir un "modelo de mujer del futuro". Elige cuidadosamente a un sacerdote como progenitor biológico bajo la condición de que este renuncie a cualquier derecho de paternidad. Y de este plan nace Hildegart (cuyo nombre significa "jardín de la sabiduría"), a quien somete desde el principio a un estricto e implacable régimen de educación y aislamiento por parte de su madre. De esa manera, la niña se convierte en un prodigio absoluto: lee a los dos años, escribe a los tres y domina varios idiomas en su infancia; a los 17 años se convierte en la abogada más joven de España; y se transforma en una activa militante política y líder de la Liga Mundial para la Reforma Sexual. 

El conflicto estalla cuando Hildegart cumple 18 años. Al madurar, la joven comienza a buscar su independencia emocional e intelectual, se enamora e intenta desvincularse del control asfixiante de su progenitora. Aurora, incapaz de tolerar que su "escultura de carne y hueso" desarrolle voluntad propia y arruine el proyecto de su vida, decide que prefiere destruirla antes que perder su control. El 9 de junio de 1933, Aurora asesina a tiros a Hildegart mientras duerme. 

Una historia, la de este “proyecto Hildegart”, que ha inspirado varias adaptaciones cinematográficas en nuestro país. Tres en concreto, dos películas de ficción y un documental. Y que vamos a comentar, poniendo especial hincapié en la película original. 

- Mi hija Hildegart (Fernando Fernán Gómez, 1977), basado en el libro "Aurora de sangre" de Eduardo de Guzmán, y adaptado por Rafael Azcona y Fernando Fernán Gómez. Se basa en los hechos que precedieron al juicio, cuando Aurora confiesa su asesinato y rememora la historia de ella y su hija, protagonizada por Amparo Soler Leal (como Aurora) y Carmen Roldán (como Hildegart). Se nos presenta en blanco y negro las escenas del pasado y los recuerdos, mientras que el presente es en color, lo que hace que las continuas analepsis (flashback) y prolepsis (flashforward) se puedan seguir sin dificultad, sin perder su tono esencialmente teatral y que pone bastante peso en el análisis sociopolítico de la Segunda República. La música corre a cargo de Luis Eduardo Aute. 

Vale la pena destacar algunas confesiones de Aurora ante su abogado: "Tenía que ser una niña, una mujer sana de cuerpo y alma, guiada certeramente desde antes de nacer, capaz de realizar la gran idea que yo por mi falta de preparación no podía llevar a cabo. Hildegart debía consagrarse a la liberación de la mujer", lo que aclara su idea eugenésica; "Prefiero la muerte, antes de que la gente piense que mis ideas fueron por estar loca", lo que reafirma la convicción de sus ideas, hasta sus más crueles consecuencias. Porque esta madre, incapaz de soportar la más mínima desviación de su hija del camino que ha soñado para ella, la mata a sangre fría, en sus propias palabras, igual que un escultor destruye su obra cuando la misma no ha alcanzado las cotas de perfección a que aspiraba. Y ello, al parecer, con el propio consentimiento de la hija. 

- La virgen roja (Paula Ortiz, 2024), es una versión más reciente con guion de Eduard Sola y Clara Roquet, protagonizada por por Najwa Nimri (como Aurora) y Alba Planas (como Hildegart). Utiliza una paleta de colores donde predominan el blanco, el negro y el rojo para simbolizar el fanatismo, la pureza, el control y la libertad. Se centra fuertemente en el diseño científico de la menor por parte de la madre y la fractura entre ambas cuando Hildegart intenta independizarse y explorar sus propias emociones frente a la rigidez de su madre. 

Algunos de los mensajes que Auroa lanza a su hija son contundentes: "Fuiste concebida para cambiar el mundo", "Freud en el sexo, Nietzsche en el pecho, Marx en la cabeza", "El amor es una debilidad",...

 - La virgen roja (Marcos Nine, 2021), película documental cimentada con alternancia de fragmentos de películas de la primera mitad del siglo, imágenes de archivo y segmentos de animación de cosecha propia con las narraciones y testimonios de una serie de historiadores, escritores y psiquiatras especialistas en la historia analizada. Nine reconstruye, bajo la primacía de la imagen sobre la palabra, las peculiares vidas de Aurora Rodríguez y su hija Hildegart, a la que quiso moldear como su Frankenstein particular (al respecto, cabe no olvidar que la novela de Almudena Grandes titulada “La madre de Frankestein” tiene como protagonistas a un joven psiquiatra, a Aurora Rodríguez Carballeira y a una joven auxiliar de enfermería que trabaja en un manicomio). 

Tres visiones cinematográficas de una misma historia que acumula una serie de enseñanzas que cabe recordar. La primera, que los hijos no son proyectos ni extensiones de los progenitores, poniendo en aviso del peligro de la paternidad posesiva; porque los hijos son seres individuales con derecho a forjar su propio destino y no "herramientas ideológicas" al servicio de los traumas o ambiciones parentales. La segunda, que la libertad no se puede construir sobre la opresión: paradójicamente, Aurora buscaba la liberación de las mujeres en la sociedad, pero aplicó una tiranía claustrofóbica y totalitaria dentro de su propio hogar; es así que la incoherencia entre sus ideales públicos y sus métodos privados vició el proyecto desde el origen. Y la tercera, el siempre peligro del fanatismo ideológico: cuando una doctrina teórica (en este caso la eugenesia y el control social radical) se superpone a la empatía, el amor filial y la humanidad básica, se abren las puertas a la monstruosidad. 

Tres enseñanzas amasadas bajo otras tantas reflexiones de una historia que parece ficción, pero que nos demuestras una vez más que en ocasiones la realidad supera a la ficción. Esta historia funciona como una versión real y oscura de Frankenstein o el mito de Pigmalión, la de ese creador que dota de inteligencia a su criatura, pero se ve superado por la autonomía y el libre albedrío de esta, reaccionando con violencia letal ante la pérdida de control. Y donde Hildegart vivía en una profunda contradicción, pues mientras teorizaba con brillantez sobre la reforma sexual y la libertad de la mujer en libros y discursos públicos, ella vivía completamente reprimida y tutelada en su privacidad, lo que refleja la dura brecha existente entre el conocimiento abstracto y la madurez vivencial afectiva.

 

Cine y Pediatría (827) “Alice T.”, los 4 meses, 3 semanas y 2 días en la era de las redes sociales

 

Hace años nos impactó en Cine y Pediatría una película dura y fría que nos obligaba a mirar al problema del aborto ilegal: 4 meses, 3 semanas, 2 días (Cristian Mungiu, 2007). Una película que transcurre en una sórdida habitación de hotel con tres protagonistas: dos amigas universitarias, Otilia y Gabita, ésta embarazada, y un tal señor Bebe quien le practicara un aborto clandestino. Con ello pudimos dirigir la mirada hacia una cinematografía casi desconocida, la rumana, pero que estaba despuntado bajo el movimiento conocido como la Nueva Ola Rumana. Y de este movimiento ya hablamos de nuevo a través de la película Pororoca (Constantin Popescu, 2017).   

La Nueva Ola Rumana surgió a partir de 2004, tras la caída del régimen comunista de Nicolae Ceaușescu, y ha sido reconocido internacionalmente por su característico realismo austero y minimalista, además de su compromiso con la exploración de la realidad social rumana. Su inspiración parte del neorrealismo italiano y la nueva ola francesa, como respuestas artísticas a regímenes autoritarios y contextos históricos oscuros; en el caso rumano, es la reacción a las décadas de comunismo y los cambios posteriores en la sociedad al pasar a un sistema democrático y de libre mercado. Este cine se distingue por mostrar historias cotidianas, pequeñas y profundamente humanas, ambientadas en la sociedad contemporánea o muy reciente, y por su estética naturalista. Y nuestra película de hoy Alice T. (Radu Muntean, 2018) se inscribe precisamente en este contexto. 

Radu Muntean es uno de los cineastas centrales de la Nueva Ola Rumana. Su no muy extensa filmografía evidencia un constante interés en las tensiones y dilemas éticos que atraviesan a ciudadanos ordinarios, principalmente en la esfera doméstica y social, e incluye títulos importantes como La furia (2002), El papel será azul (2006), Boogie (2008), Martes, después de Navidad (2010), Un piso más abajo (2015) y Entre valles (2021). Alice T. es su sexta película como director y se centra en la compleja y tensa relación entre una adolescente adoptada y su madre adoptiva en el Bucarest actual, con el aborto de la menor bajo la perspectiva de esta nueva generación. 

Conocemos a nuestra adolescente de 16 años, Alice Tarpan (interpretada por Andra Guți, ganadora del premio a Mejor Actriz en Locarno por este papel) con su característico pelo rizado teñido de rojo. La tensión no se hace esperar cuando la madre, Bogdana (Mihaela Sîrbu), le quitan el móvil a la menor. Al leer esta algunos mensajes surge la pregunta: “¿Estás embarazada?”. Ante la resistencia a realizarse una prueba rápida de embarazo que le han comprado, esta confiesa y declara sus intenciones: “Quiero tener el bebé. Con 16 puedo elegir tener el bebé. Puedes quejarte todo lo que quieras, pero ¡voy a tenerlo!”. Pero la madre le rebate: “No puedes cuidarte a ti mismo, ¿cómo vas a cuidar a un bebé?”. Como vemos, en menos de un cuarto de hora se nos pone toda la carne en el asador… 

Para Bogdana, separada de su marido y ahora con otra pareja, quien ha intentado sin éxito tener hijos biológicos, la noticia es un shock cargado de dolorosos ecos personales, a la vez que se enfrenta a la incapacidad de su hija para abordar esa maternidad. La película se convierte en un drama de intensa observación sobre los intentos de Bogdana por guiar, controlar o, simplemente, entender a su hija, y las constantes mentiras, manipulaciones y evasivas de Alice para manejar su vida y evitar la confrontación. Así, cuando la madre acompaña a Alice a la ginecóloga y se ve al bebé en la ecografía y se oyen sus latidos, ya apreciamos una reacción particular de nuestra protagonista sobre la camilla. Y eso se nos desvela en las escenas posteriores: fuma y bebé con las amigas, y se intuye que ha comprado unas pastillas abortivas por internet, donde ha sacado toda la información. Pronto confirmamos que nada es lo que parece, y se nos demuestra esta rebeldía también en clase, lo que roza su expulsión. 

Los efectos de la píldora abortiva (esos fármacos conocidos como mifepristone y misoprostol) no se hacen esperar. Y las escenas de las metrorragias y espasmos de Alice, primero entre risas con una amiga y luego con es tranquila indiferencia con la pareja que le ha dejado embarazada, dejan una profunda impresión en el espectador (al menos, el que esto suscribe). Cuando regresa a casa tras ese día en que ha expulsado a su hijo del vientre, vuelve a mentir a la madre: “Estaba demasiado avergonzada para coger el teléfono”. Y mientras tanto sigue interpretando su “feliz” embarazo entre los familiares, también con su padre a quien va a visitar a la playa; allí conoce a la actual pareja del padre, más joven y con la que presume de haber abortado con unas pastillas, lo que causa una extraña impresión pues ella no puede gestar. 

Cuando llega la segunda visita a la ginecóloga, acude con toda normalidad. Tras la ecografía, la ginecóloga llama a la madre para hablar fuera. Ambas salen de plano y la cámara fija nos deja de nuevo con Alice en la camilla… llorando. Y tras lo visto, me pregunto si serán lágrimas de verdad. Quizás sí.. porque quizás todo aborto no pasa desapercibido para nadie en el recuerdo y en la conciencia. Fin. Fundido en negro. 

Y vuelve al recuerdo aquella primera película que conocí de la Nueva Ola Rumana: 4 meses, 3 semanas, 2 días. Ahora bajo la perspectiva de esta generación Z pegada a internet y las redes sociales. Y Alice T. se convierte en una radiografía brutalmente honesta de la maternidad, la adolescencia, la verdad y la mentira en el seno familiar, ejecutada con la maestría observacional y el realismo sin adornos. El personaje de Alice es el corazón del análisis, con varios puntos de atención: 1) la adolescencia como conflicto y fragilidad, donde nuestro personaje es una manipuladora experta, allí donde su condición de hija adoptada quizás añada una capa de complejidad al conflicto de identidad adolescente; 2) la complejidad de la relación materno-filial, con ese control de Bogdana derivado de su propia incapacidad de ser madre biológica y la frustración ante el comportamiento autodestructivo de Alice, donde la falta de comunicación siempre es una lacra; 3) y el realismo abrasivo, de nuevo, de la Nueva Ola Rumana, especialmente en la forma de ponernos cara a cara con el aborto provocado, donde no se toma partido, se evitan respuestas fáciles o juicios morales y se deja al espectador con la tarea de reflexionar sobre la complejidad humana y del entorno social que hemos abonado. 

Una ola desde el este de Europa que nos arrastra por la adolescencia, el embarazo precoz y la incomunicación familiar, reflejo de la fragilidad y contradicciones de una juventud inmersa en un mundo fragmentado y a menudo desconectado (por mucho internet y redes sociales que usen).

 

Cine y Pediatría (785) “Tuesday”, un guacamayo viene a verme

 

La muerte de un hijo siempre es un camino de pérdida doloroso y un duelo complejo de llevar adelante. Desde Cine y Pediatría hemos sido partícipes de películas de muy diversa índole sobre este tema. He aquí algunos ejemplos: La decisión de Anne (Nick Cassavetes, 2009), Alabama Monroe (Felix Van Groeningen, 2012), Más allá de las palabras (Anthony Fabian, 2013) o Asia (Ruthy Pribar, 2020), para acercarnos a la pérdida de un hijo por enfermedad; La habitación del hijo (Nanni Moretti, 2001), El mejor (Shana Feste, 2009), Los secretos del corazón (John Cameron Mitchell, 2010), Tonio (Paula van der Oest, 2016), Madre (Rodrigo Sorogoyen, 2017), Tu hijo (Miguel Ángel Vivas, 2018), Desaparecida (Kim Farrant, 2019) o Mass (Fran Kranz, 2021), para acercarnos a la pérdida inesperada de un hijo por accidente o en situaciones no esperadas; o también la pérdida de un recién nacido al nacimiento en Fragmentos de una mujer (Kornél Mundruczó, 2020) o de un lactante por síndrome muerte súbita del lactante en Un grito en la noche (Marc Foster, 2000) y El amor y otras cosas imposibles (Don Roos, 2009). Pero también, de forma especular, algunas películas abordan el duelo de un hijo ante la enfermedad o fallecimiento de la madre, como es el caso de Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988), Ponette (Jacques Dillon, 1996), Un monstruo viene a verme (Juan Antonio Bayona, 2016), o Petite Maman (Céline Sciamma, 2021).     

Y esta profusa reflexión al tema de la pérdida de un hijo es para introducir nuestra película de hoy, una película británica muy especial, el debut de su directora en el largometraje: Tuesday (Daina Oniunas-Pusic, 2023), una particular relación entre Tuesday, una adolescente en fase terminal de su enfermedad, su madre Zora y la muerte que les visita en forma de un pájaro de la familia de los guacamayos. Una original reflexión sobre el abordaje de la muerte y el duelo a través de este animal fantástico, y que sin duda es difícil no relacionar con la especial relación ente el niño Connor, su madre enferma y el anciano tejo que no viene a curar a la madre, sino a sanar al hijo, en la película española Un monstruo viene a verme. 

En la introducción se nos presenta a un pájaro parlante (cuya voz la pone el actor británico Arinzé Kene) de mal pelaje y algo inquietante, parecido a un guacamayo y que puede cambiar de tamaño (de gigante a diminuto), lo que le otorga un carácter fantástico y simbólico y que sirve como un puente entre la vida y la muerte. Así lo vemos en las escenas iniciales cuando visita a personas moribundas que musitan: “Tengo miedo. Tengo miedo. No quiero morir. No quiero morir. El no quería hacerme daño. De verdad que no”. Y enseguida se nos presenta a nuestra adolescente protagonista, Tuesday (Lola Petticrew), postrada entre la cama y su silla de ruedas, con bomba de oxígeno y gafas nasales y al cuidado de una enfermera domiciliaria. Allí donde llega nuestro guacamayo a visitarla y aunque ella le suplica “No me mates, por favor”, la contestación no deja duda: “Debo hacerlo”. Pero le pide que espere que su madre llegue a casa para despedirse, tiempo en el que establecen una particular relación, incluso con momentos de humor para rebajar el drama latente, como la secuencia en la cual la chica comparte marihuana con el loro o aquella otra en la cual el animal rapea junto a Ice Cube la letra de “It Was A Good Day”, “un clásico”, según la definición del visitante alado. 

Cuando regresa la madre, Zora (Julia Louis-Dreyfus), su hija le cuenta lo que va a ocurrir: “Mamá, sé que no puedes lidiar con esto. No estás preparada. Y no sobrevivirás. Debes dejar que te ayude”. Pero la madre no quiere hablar de ello, ni ahora ni nunca, pues ha creado un mundo paralelo a espaldas de su hija, pues no le contó que perdió el trabajo y pasa el tiempo fuera de casa en parques, y tuvo que vender todo el mobiliario del piso superior de la casa para sobrevivir y poder pagar a la enfermera, aunque esta le dice: “A Tuesday le gustaría pasar más tiempo con usted”. Ante la negación de la realidad, tiene que salir el pájaro a explicarle: “Señora, tiene que despedirse de su hija. La vida, toda vida, acaba. No podéis evitar mi llegada”. 

A partir de ahí se suceden una serie de hechos entre fantásticos e insólitos entre hija, madre y el guacamayo, donde la madre hace todo lo posible para que ese momento no llegue, y así se lo hace saber: “No sé qué soy sin ti. No sé cómo es el mundo si tú no estás en él. No tengo la menor idea. Y creo que por eso, no sé, tengo miedo. Estaba luchando por mi propia vida. Pero a ti te quiero mucho más que a mí. Y esta es tu vida y a partir de ahora haremos lo que te convenga a ti. Ya no tienes que soportar más dolor. Y ya no tienes que preocuparte más por mí”. Y se prepara para la despedida cuando el pájaro extiende sus alas sobre Tuesday. 

Pasado el tiempo regresa al guacamayo a visitar a Zora, pero solo para saber cómo está… y la madre le pide morir. “El caso es que, si existe el más allá, lo mejor sería que yo estuviera con ella, que cuidara de ella y estuviera con ella. Y si no existe el más allá, entonces ¿qué pinto yo aquí? Soy insignificante, de verdad. Por favor”. Y el pájaro le responde, mirando el amanecer por la ventana de la habitación de su hija: “Dios no existe. No según el concepto humano. Pero si existe el más allá. El eco que uno deja, su legado, su recuerdo. Eso es el más allá de Tuesday. Tu forma de vivirlo determinará como pervive ella”. 

La película Tuesday nos invita a reflexionar sobre la aceptación de la muerte y el proceso de duelo, utilizando metáforas visuales y elementos oníricos para explorar estas temáticas universales. La representación de la muerte como un pájaro parlante que interactúa con los personajes principales ofrece una perspectiva muy particular y multifacética. Porque el pájaro, en muchas tradiciones culturales y mitologías, se percibe como mensajero entre el mundo de los vivos y el de los muertos, y su capacidad para volar representa la conexión entre lo terrenal y lo espiritual. Quizás esos cambios de tamaño que experimenta pueda ser un reflejo de la naturaleza de la muerte: a veces abrumadora y otras, una presencia pequeña e íntima que susurra en momentos de soledad, y que también simboliza cómo las personas perciben la muerte de manera diferente según sus emociones y circunstancias. Lo dicho, en Tuesday, un guacamayo viene a verme… lo que ha generado opiniones divididas entre los críticos, con elogios por su originalidad y actuaciones, pero también críticas por su tono y ejecución. Diversidad de opiniones, como el sentimiento y emociones diversas ante la pérdida de un hijo.

 

Cine y Pediatría (762) La relación maternofilial desde la cotidianidad

 

Las relaciones entre progenitores y su fratria se ha plasmado en el séptimo arte con todas sus combinaciones: padre-hijo, padre-hija, madre-hijo y madre-hija. Y, de todas ellas, es especialmente esta última la que ha dado más juego, tal como hemos vista ya en Cine en Pediatría en títulos que llegan de diferentes países: desde Estados Unidos, La flor del mal (Peter Kosminsky, 2002), Madres e hijas (Rodrigo García, 2009) y Mamá te quiere (Aneesh Chaganty, 2020); desde Francia, El árbol (Julie Bertucelli, 2010), Ava (Léa Mysius, 2017) y Petite maman (Céline Sciamma, 2021); desde México, Las hijas de Abril (Michel Franco, 2017); desde Israel, Asia (Ruthy Pribar, 2020); y desde España, Cinco lobitos (Alauda Ruiz de Azúa, 2022). Y seguimos en España para revisar esta relación maternofilial desde la cámara de otra directora española (también guionista) que ha dedicado a este tema sus dos únicos largometrajes: hablamos de la sevillana Celia Rico Clavellino.          

Celia Rico Clavellino debutó en el largometraje con Viaje al cuarto de una madre (2018), una deslumbrante mirada interior a la relación entre una madre y una hija, donde la complejidad de las relaciones se abordan desde la sencillez y cotidianidad, su verdadera seña de identidad. Y para ello contó con dos actrices en estado de gracia: la madre, Estrella (Lola Dueñas, a quien conocemos en Cine y Pediatría por su participación en Yo, también - Ávaro Pastro, Antonio Naharro, 2009 -), y la hija, Leonor (Anna del Castillo, protagonista en El olivo - Iciar Bollaín, 2016 - y Adú - Salvador Calvo, 2020 - ). Y las tres, directora y actrices, fueron nominadas a los premios Goya en su momento.    

 

Estrella y Leonor viven en un pequeño pueblo juntas. Madre e hija conviven con respeto, nunca se hablan mal y no quiere hacerse daño; incluso preservan en soledad las lágrimas por el marido y padre fallecido. La hija trabaja planchando a destajo en una fábrica de ropas, pero quiere volver a estudiar inglés y viajar a Londres. Pero no puede ejecutar su deseo por esa culpa de dejar sola a su madre, quien tampoco le apoya inicialmente. Porque el abandono de los hijos del hogar es parte del ciclo vital, e importante por el futuro que viene y el pasado que se deja atrás. 

Y este tema del nido vacío se trata aquí de forma contenida e intimista, con escenas tan cotidianas como la de ambas sentadas en el sofá, tapadas con una manta, pues la mayor parte de la historia tiene lugar en el salón de casa y en ese tour de forcé entre ellas dos. La exclamación de Leonor es clara, “Mamá, es que no aguanto más esta casa. No quiero volver”. Porque la madre no quiere que se vaya su hija, pero tampoco se ve capaz de retenerla a su lado, por lo que ambas tendrán que afrontar esta nueva etapa de la vida en que su mundo en común se tambalea. Y la frase final de la madre en la despedida: “¿Estás feliz?”; y la respuesta de la hija, en el abrazo: “Creo que sí”. Y fin, con fundido y negro y una dedicatoria: “A mi madre”. 

Y esta dedicatoria de Celia Rico Clavellino posiblemente se repite en su segundo y reciente largometraje: Los pequeños amores (2024), otra convivencia entre una madre y una hija, donde la cotidianidad reaparece en ese caluroso verano. Y de nuevo dos actrices mano a mano: la madre, Ani (Adriana Ozores, a quien conocemos en Cine y Pediatría por su participación en Manolito Gafotas – Miguel Albadalejo, 1999 -), y la hija, Teresa (María Vázquez). 

Ani vive sola en su casa del pueblo y sufre una caída mientras pintaba la fachada. Y su hija Teresa viene de Madrid a cuidarla, por lo que ha tenido que cambiar sus planes de ese verano (iba a visitar a un nuevo amigo). Y vamos conociendo a los personajes: Ani es una madre ruda, reivindicativa y no muy conformista, que intenta convivir con las nuevas tecnologías y todo lo que no conoce lo pregunta al buscador de internet en su tableta, mientras convive con su menopausia (de ahí los consejos a su hija: “Empieza a tomar soja, para prepararte a la menopausia y sus calores”); Teresa vive en Madrid, es amante de las matemáticas y sigue soltera entrada en la cuarentena, por lo que su madre le dice: “Si no le dieras tantas vueltas a las cosas… Al final te vas a quedar sola”. Entre ellas aparece el joven pintor de brocha gorda (Aimar Vega) que tiene anhelos de estudiar para convertirse en actor y que será como un soplo de aire fresco ante la agobiante relación entre madre e hija, y en un momento le pregunta a Teresa: “¿Lloras por lo que te ha pasado o por lo que todavía no ha pasado?”. Y suena la canción “Todo me sabe a poco”, del cantante español conocido como Alizzz. 

De nuevo una película costumbrista, intimista y sencilla alrededor de los vínculos de una madre y su hija, con potentes diálogos y con el único escenario de esa casa de campo. A destacar esa escena de ambas sobre la cama y en camisón durante una de esas cálidas noches de verano, donde las confesiones de cada nos acercan a una vida anterior cuando tuvieron que salir adelante al fallecer el padre, cuando Teresa se fue de casa y les gustaba viajar juntas, y el nuevo amor de la hija con un hombre casado, de ahí la pregunta: “¿Qué esperas de todo esto? Supongo que te da miedo esperar algo…”. 

Con el fin del verano, Teresa regresa a Madrid. Y oye el mensaje que su madre le ha dejado en el teléfono, reflejo del cariño reavivado, momento que la canción “Go to Sleep” del grupo británico The Kinks, pone punto y final a esta relación madre-hija desde el punto de vista de una hija que, posiblemente, nunca será madre. 

Y estas dos películas de Celia Rico Clavellino, un cine de mujeres tan en boga en nuestro país, se sustentan en varios puntos en común: esa relación madre-hija (con grandes interpretaciones de sus actrices), bajo la sombra del padre fallecido, y tratadas desde la intimidad del hogar, la cotidianidad de sus diálogos y la contención en la dirección. Buen cine alrededor de ese ecosistema que es la familia. Esos pequeños amores que nos permiten viajar al cuarto de una madre.

 

Cine y Pediatría (677) “Cinco lobitos”… tiene mi loba

Hoy, último día del año 2022, es un buen momento para revisar el cine español del año que termina. Y un buen indicador (no el único, claro) son las nominaciones a los próximos Goya 2023, carrera liderada en este sentido por cuatro películas: As bestas de Rodrigo Sorogoyen, con 17 nominaciones; Modelo 77 de Alberto Rodríguez, con 16; Alcarràs de Carla Simón y Cinco lobitos de Alauda Ruiz de Azúa, con 11 nominaciones cada una. Y cabe destacar estas dos últimas películas, un ejemplo más de lo que viene ocurriendo en los últimos años en el séptimo arte y que no es otra cosa que la afortunada rotura del techo de cristal de las mujeres en el campo de la dirección cinematográfica. Y es que precisamente la temática del próximo vídeo de presentación de Cine y Pediatría 12, que presentaremos en el Festival Internacional de Cine de Alicante en mayo de 2023, va a ir dedicado a las mujeres del cine que han contribuido a romper este injusto techo de cristal. 

Sobre la barcelonesa Carla Simón ya hemos hablado largo y tendido al comentar su ópera prima en el largometraje, Verano 1993 (2017), ese poema fílmico sobre la infancia de obligada prescripción; y con Alcarràs no solo ha conseguido ser la primer mujer española en ganar el Oso de Oro en Berlín, sino que será la representante por nuestro país a Mejor película internacional en los próximos premios Óscar. Y ahora llega la vizcaína Alauda Ruiz de Azúa, quien, tras forjarse en el corto, debuta con su ópera prima en una película con título de canción de cuna, Cinco lobitos, título que ya se utilizó en la filmografía patria con la película dirigida en 1945 por el peculiar director Ladislao Vajda, y con una temática bien diferente a ésta (por cierto, una película dirigida por este director húngaro que trabajó en distintos países, pero que en España tuvo su gran epicentro con obras como Marcelino pan y vino - 1955 - , Mi tío Jacinto - 1956 - y Un ángel pasó por Brooklyn – 1957 -, u obras maestras como El cebo - 1958 -). Dos ejemplos prototípicos de mujeres de cine y de un cine de mujeres, y para muchos críticos las dos mejores películas del año 2022 en España.  

Y es Cinco lobitos una hermosa película - sencilla pero compleja – de mujeres para reflexionar sobre maternidad en ambas direcciones, que consiguiera la Biznaga de Oro en el Festival de Málaga. Porque toda madre también es hija y la relación entre ambas cambia cuando llega un nuevo ser a la familia. Una historia que tiene la habilidad de que mostrarnos el ser madre, el ser hija, el ser abuela, el ser esposa, el ser amante,… además de esa visión de la maternidad en ambas direcciones, y gracias al duelo interpretativo de Laia Costa, en el papel de Amaia, y de Susi Sánchez, en el papel de Begoña. “Lo queréis todo a la voz de ya”, dice Begoña a su hija, porque ser hija es otra forma de ser madre. 

Amaia es un joven millennial de 35 años quien acaba de tener su primer hijo con su pareja, Javi (Mikel Bustamante). A partir de ese momento surge la inseguridad ante la maternidad, la depresión postparto, el dilema de cómo cuidar y alimentar al bebé, las noches en vela, el plantearse cuándo volver al trabajo, la relación de pareja… Porque la crianza millenial no ha solucionado aún la asimetría en la responsabilidad que recae en la mujer y en el hombre. Y es así como Amaia vive en Madrid en estado de alerta y enfado con casi todo lo que le rodea y se traslada a la casa de sus padres, Begoña y Koldo (Ramón Barea), en un pequeño pueblo costero del País Vasco. Y lo que nos cuenta la película es fácilmente identificable por el espectador, pero con las bazas de la calidad de su guion, dirección, interpretación y simplicidad técnica. 

Una película demoledoramente sentimental, destacable si al espectador no le importa llorar a raudales (a los que les moleste que le cuenten así lo que ya creen saber, absténganse). Y las palabras que se dirigen entre ellos marcan el camino. Como esas palabras de Amaia a su recién nacida (“Tienes que ser feliz, tienes que ser feliz. Prométemelo un poquito”), a su pareja (“¿Por qué no nos separamos ya?”) o a su madre (“No sé lo que estoy haciendo”, a lo que su madre le responde con claridad, “Estás haciendo lo que puedes, lo que puedes”). Y las nuevas circunstancias que acaecen en la salud de Begoña le hace también reflexionar sobre su vida (“A veces uno es feliz y no lo sabe”), sobre su matrimonio (“Ha sido un marido horroroso, pero un buen padre”), sobre su propia maternidad (“¿Cómo era yo de madre?”) o sobre su próxima partida (“Y quiero que me incineren. Nada de cuerpo presente… ¿Y qué vas a hacer con tu padre?”). 

Cinco lobitos es un visceral retrato de la maternidad y de de esa relación madre-hija que se mantiene de por vida, basada en la propia experiencia de la directora y de varias de sus amigas (y de muchos espectadores, ya verán), y que trata de ser un retrato generacional que dignifica lo doméstico y donde se demuestra que somos quienes somos por quién nos crio, para bien o para mal. Y todo ello en esta familia de cinco lobitos, las dos parejas y la hija recién nacida, donde cariño, responsabilidad y amargura se mezclan en ese vínculo que une y separa a cada miembro de la familia. 

Porque a veces somos felices y no lo sabemos… y entonces entonamos el “Cinco lobitos tiene la loba, cinco lobitos, detrás de la escoba. Cinco que tuvo, cinco crio, y a los cinco lobitos, tetita les dio”.

 

Cine y Pediatría (674) “Asia”, un continente madre-hija unidos por una enfermedad degenerativa

Conocer nuevas filmografías en Cine y Pediatría siempre es un placer. Porque hay cine mucho más allá de Estados Unidos y Europa, aunque del resto de países lleguen a cuentagotas a la cartelera (y es posible que las plataformas televisivas hayan abierto algo más este espectro). Y hoy visitamos Israel, cuyo cine – claro está – es anterior a la fundación del Estado de Israel en 1948. Tras la independencia, el realizador más destacado es Amos Gitai, si bien ha sido la primera década del siglo XXI la más pródiga en producciones y premios y la que ha abierto el camino a que sus películas sean difundidas en otras fronteras. En Cine y Pediatría ya hemos revisado dos films: Mis hijos (Eran Riklis, 2014), cuando los conflictos entre judíos y árabes se traslada a nuestra fratria, y La profesora de parvulario (Nadav Lapid, 2014), una reflexión sobre cuando se superan las fronteras entre docente y dicente. Y hoy llega Asia (Ruthy Pribar, 2020), en lo que es un crudo relato sobre el vínculo entre madre e hija a partir de una enfermedad terminal, drama intimista hasta los límites del sufrimiento y la redención.   

Asia (Alena Yiv) es una madre soltera e inmigrante rusa de 35 años, enfermera en un geriátrico de Jerusalén, cuya maternidad ha sido más una lucha que un instinto. Haber tenido a su hija cuando aún era adolescente marcó desde el principio su relación con Vika (Shira Haas, esta pequeña gran artista que nos sorprendió en la miniserie alemana Unorthodox y en la israelita Shtisel), a la que ha criado sola. Viven juntas, pero con un distante contacto entre sí: Asia se concentra en su trabajo y en intentar compañía masculina en sus escasos ratos de ocio, mientras que Vika se pasa el día con sus amigos, buscando vivencias propias de su adolescencia alrededor del skate. Y un día Vika tiene que ser llevada a urgencias tras perder la conciencia, por lo que entonces intuimos que algo acaece con su salud: “Sabes que no puedes beber con tu medicación”, le dice la madre. La enfermedad nunca se nombra, pero sus rutinas de vida cambian cuando la salud de Vika empieza a deteriorarse. 

“Sus capacidades motrices se están deteriorando poco a poco. Su respiración puede tardar años en verse afectada, pero lamentablemente podría ocurrir antes de lo esperado”, le dice el doctor a Asia. Y ella le argumenta a su hija: “Buscaremos una segunda opinión. Siempre hay opciones”. Porque, a partir de ahora, Asia debe convertirse en la madre que su hija necesita desesperadamente y la enfermedad degenerativa se acaba convirtiendo en una oportunidad única para reflejar el amor que une a esta pequeña familia. Y con confesiones muy íntimas, como ese pesar de Vika a morir virgen, a lo que su madre le contesta: “No sobrestimes eso. Ya sabes, lo que ellos tienen entre las piernas no es para tanto. Lo único valioso que obtuve de un hombre eres tú”. Y no hace falta entender que el valor fundamental recae en la interpretación y química entre las actrices es el sostén y valor de esta historia, donde gestos y reproches describen el afecto sin necesidad de explicaciones innecesarias. Simple y contundente. 

Porque la enfermedad nunca es nombrada, pero cabe entender que sea una ELA, acrónimo de la cruel esclerosis lateral amiotrófica, una enfermedad degenerativa de tipo neuromuscular, que se origina cuando las motoneuronas disminuyen gradualmente su funcionamiento y mueren, con lo que se provoca una debilidad y parálisis muscular progresiva de pronóstico mortal. En Estados Unidos también se conoce como enfermedad de Lou Gehrig (por el famoso jugador de béisbol retirado por esta enfermedad en 1939), y en Francia como enfermedad de Charcot (uno de los pioneros de la neurología). La persona más famosa y más longeva con ELA ha sido el físico Stephen Hawking, quien sobrevivió 55 años con la enfermedad; pero han sido muchos los famosos que han dado relevancia a esta enfermedad, y quizás la última cara conocida en España sea Juan Carlos Unzúe, exfutbolista y exentrenador del F.C. Barcelona. Es posible que Vika padezca esta enfermedad neurodegenerativa o quizás otra, pero el solo hecho de no nombrarla nos indica que se convierte en un aspecto circunstancial y que la esencia está en la relación madre-hija. Porque para entender la ELA ya existen películas más concretas como Martes con mi viejo profesor (Mick Jackson, 1999), Jenifer (Jace Alexander, 2001), Jason Becker: aún sigo vivo (Jesse Vile, 2012), La teoría del todo (James Marsh, 2014), Nunca me dejes sola (George C.Wolfe, 2014) o Gleason (J. Clay Tweel, 2016), entre otras. 

Y somos testigos como a la vida de Vika llega la cama articulada, la silla de ruedas, las medidas de soporte respiratorio,…y la muerte. Para la actriz Shira Haas, quien fue diagnosticada con cáncer de riñón a los 2 años y vio afectado su crecimiento como resultado de sus tratamientos de quimioterapia, el rol presentaba un desafío único. Dijo haber leído a Elizabeth Kübler-Ross - psiquiatra y escritora suizo-estadounidense, una de las mayores expertas mundiales en la muerte, y los cuidados paliativos - sobre las cinco etapas del duelo: desde la negociación hasta la depresión, la ira, la negación y la aceptación final. Además, la guionista y directora Ruthy Pribar basó la historia en la muerte prolongada de su propia hermana años atrás y después de haber recordado la devoción incansable y desinteresada de su madre durante ese período. 

Asia es el continente más grande y poblado del mundo, pero también un nombre de mujer poco común que nos transmitirá una tristeza y resistencia tan vasta como el continente que atesora su nombre. Y en una película poco común con una fuerte presencia femenina, tanto detrás como delante de cámara: además de la guionista y directora (en lo que es su ópera prima en el largometraje), también son mujeres la directora de fotografía, la editora y estas dos actrices protagonistas Yiv/Asis y Haas/Vika que centran la historia y el mensaje. Y el espectador, entonces, se convierte en un observador privilegiado de una situación tan dolorosa como inevitable. Con un final tan simple como contundente.

 

Cine y Pediatría (649) “Petite Maman”, infancia grande

 

Es Céline Sciamma una guionista y directora de cine francesa con cinco largometrajes en su haber. Una directora minimalista con una especial sensibilidad al contar sus historias, historias de mujeres (niñas, adolescentes y adultas, en ocasiones con conflictos con su identidad de género). Estos cinco largometrajes son: Lirios de agua (2007), Tomboy (2011), Girlhood (2014), Retrato de una mujer en llamas (2019) y Petite maman (2021). Y ya las tres primeras forman parte de la colección de Cine y Pediatría, y hoy vamos a comentar su última obra. Es por ello que de esta forma se sube al podio de directores más prolíficos en nuestras películas sobre la infancia y adolescencia, cuyos primeros lugares los ocupan el japonés Hirokazu Kore-eda y el español Montxo Armendáriz. Cabe añadir que Céline Sciamma también colaboró como guionista en una joya de la animación suiza por título La vida de Calabacín (Claude Barras, 2016).     

Y con esta introducción es más fácil introducirse en Petite maman, cinta ganadora del Premio del Público en el Festival de San Sebastián de 2021. Su especial sensibilidad para retratar a la mujer y la infancia aquí da un paso más, al imaginar otros caminos para las muestras del amor de una hija por su madre a partir del encuentro imposible entre ambas cuando tienen la misma edad. Allí donde el telón de fondo de esta conmovedora historia es ese deseo de los niños de conocer de verdad a sus padres, de entenderlos y de saber cómo eran de pequeños. 

Petite maman nos cuenta, desde el inicio de la película y con un poesía visual muy concisa, el gran amor y complicidad de Nelly (Joséphine Sanz), una niña de 8 años, y su madre. La abuela materna acaba de fallecer en una residencia de ancianos. Y regresan a la casa de la abuela para poner las cosas en orden; allí su madre rememora su infancia a través de los recuerdos que seguían guardados. Mientras Nelly ayuda a sus padres a vaciar la casa, su madre se marcha algo deprimida y se queda sola con el padre, a quien le dice: “No es que te olvides, es que no escuchas”. Y Nelly explora intrigada el bosque que la rodea, donde su mamá solía jugar de pequeña; allí encuentra a otra niña de su edad, con el mismo nombre que su madre, Marion (Gabrielle Sanz, hermana real de Joséphine, de ahí su gran parecido), y la inmediata conexión entre ambas da paso a una preciosa amistad. Juntas construyen una cabaña en el bosque y, entre juegos y confidencias, desvelarán un fascinante secreto. 

Es otoño en el bosque y Nelly y Marion construyen una cabaña con ramas de árboles. Inventan juegos, inventan historias, interpretan historias de una edad superior a la suya, tienen confesiones. Y descubrirá que, al otro lado del camino que cruza el bosque, hay una casa idéntica a la suya, donde vive la abuela que acaban de enterrar, también rejuvenecida. El mundo se duplica entonces en dos caras de un mismo espejo, iguales, aunque una pertenezca al reino de lo virtual y sea, por lo tanto, frágil. “Me gustaría ser actriz… Es mi sueño”, nos dice Marion, quien está pendiente de una operación en tres días. Navegan hasta el interior de una pirámide en un río, antes de que Marion prepare su maleta para ir a la operación: “Tú no has inventado mi tristeza”, le dice a Nelly. La simetría entre mundos es prácticamente incuestionable. Las dos niñas tienen casi los mismos atributos físicos y los sendos hogares se distinguen solo por un trozo de papel pintado en la cocina. Y llega una extraña confesión de Nelly a su amiga: “Tengo un secreto… Eres mi madre. Soy tu hija”. 

Y regresa la madre, quien le dice a su hija: “Perdón por irme si ti. Quería verla por última vez”. Y el abrazo final de madre, Marion, e hija, Nelly. Y nos quedamos pensando en esta experiencia transformadora que hemos vivido mientras salen los títulos de créditos y suena la canción “La Musique du Futur” interpretada por la Maitraise Notre-Dame de Paris. 

Porque el talento de Céline Sciamma para atrapar la sensibilidad infantil ya nos había quedado claro con sus primeras películas y su labor en el guion de La vida de Calabacín. Ahora queda subrayado al introducirnos en la fantasía y la perspectiva de la pequeña protagonista, donde espacio y tiempo se conjugan para llevarlos a una dimensión fantástica en el vínculo entre una niña y su madre, luego de la muerte de un ser querido. Porque Nelly se convierte en la pequeña madre del título para acompañar a su progenitora en el dolor y, de alguna manera, para transitar su propio duelo. Jugando en el bosque se encuentra con su madre a su misma edad y traza con ella una fuerte amistad que la ayuda a comprenderla emocionalmente. Por ello Petite maman es una fábula fantástica que apela al duelo con sencillez, con poesía, con pequeños gestos y cierto misticismo. Una peculiar dimensión en la que aparecen y desaparecen personajes y cambian los tiempos y espacios. 

El gran descubrimiento es el de las dos niñas hermanas en la vida real como Joséphine y Gabrielle Sanz que interpretan a Nelly y Marion respectivamente, que se mueven con una gran naturalidad en ese bosque perteneciente al parque natural Regional del Vexin, cercano a París. La dirección de jóvenes actrices es un don que ya ha demostrado Céline Sciamma en sus tres primeras películas. 

No es Petite maman una película al uso, ni ordinaria. Más bien nos rompe los esquemas y por ello se convierte en extraordinaria al mezclar realidad y ficción para procesar el misterio de la vida a través del misterio del cine. Una poética visión con formato de fábula realista que reflexiona sobre las relaciones madre-hija y del duelo a través de la grandeza de la infancia. Una de esas películas que dan sentido a la expresión menos es más.

Cine y Pediatría (643): “Mamá te quiere”... a su manera

 

Se denomina como síndrome de Munchausen por poderes a una grave forma de abuso infantil con altas tasas de recidiva y elevada mortalidad, cuya autoría procede de una persona que se ocupa del cuidado del niño maltratado. Este síndrome fue descrito en 1955 por Richard Asher, que lo denominó así en honor al Baron Von Munchausen, el gran narrador de historias inventadas. Hay varias películas que se han enfrentado a este peculiar personaje, desde la película francesa dirigida en 1911 por George Méliès, hasta la película estadounidense filmada en 1988 por Terry Gillian, pasando por el film polaco dirigido en el año en 1962 por Karel Zeman. 

En el síndrome de Munchausen por poderes los perpetradores, en la mayoría de los casos, son las madres y muchas poseen conocimientos sanitarios (son enfermeras, ayudantes de clínica o cuidan niños). Este perpetrador hace que parezca que el niño está enfermo, simulando que tiene síntomas o provocándoselos, con el fin de que sea ingresado y sometido a procedimientos diagnósticos y terapéuticos invasivos. Indudablemente son personas con alteraciones psicológicas o psiquiátricas, así como trastornos de la personalidad. A diferencia de otros tipos de abusos, los causantes no obtienen en este síndrome ningún tipo de ganancia o beneficio, a no ser psicológico. En cuanto a las víctimas, principalmente menores de 5 años (pero puede ocurrir a cualquier edad en la infancia y adolescencia), presentan síntomas atípicos o que no encajan con enfermedades conocidas, y cuya sospecha a veces se retrasa en el tiempo y siempre es complicada (cuando no demasiado tardía). 

Y esta peculiar forma de abuso infantil no es de extrañar que forme parte del guion de diferentes historias. Este es un tema ya publicado en el año 2005 en Revista Medicina y Cine. A partir de este artículo y de la revisión posterior, se enumeran algunas películas sobre el síndrome de Munchausen, algunas de las cuales son relevantes (donde esta entidad es tratada en alguna escena) y otras argumentales (donde esta entidad es el centro de la historia). 

Ejemplos de películas relevantes sobre el síndrome de Munchausen por poderes son: 

- El sexto sentido (M. Night Shyamalan, 1999), ópera prima de su director y posiblemente la mejor (y más recordada), y donde esta entidad aparece como una corta e impactante escena, allí donde una cinta grabada en un entierro descubre el por qué de la muerte de la joven Kyra. 

- Llamada perdida (Takashi Miike, 2003), una película de terror japonesa (que tuvo su remake estadounidense en el año 2008 dirigida por Eric Valette) donde se producen varias muertes de amigos relacionadas con una llamada perdida. El origen de estas muertes se orienta hacia una madre perpetradora de abusos en sus dos hijas, una de las cuales muere de una crisis asmática. 

Ejemplos de películas argumentales sobre el síndrome de Munchausen por poderes son: 

- A child´s cry for help (Sandro Stern, 1994), película realizada para la televisión que tiene como núcleo argumental el síndrome de Munchausen por poderes y que en español la podemos encontrar bajo los títulos implícitos de Un niño solicita ayuda o Cuidado intensivo. El papel se centra en la doctora Paula Spencer (Veronica Hamel), nueva directora médica de un hospital en Denver, y el particular caso de Eric, un niño que sufre un abdomen agudo atípico que, tras su intervención por posible apendicitis, se complica con inexplicables cuadros de bacteriemias. Eric es hijo de una abnegada viuda hija de médico y que han vivido con anterioridad en otros estados, una madre aparentemente ejemplar que no se separa de su hijo, pero sobre la que la doctora comienza a sospechar ante la anomalía de los acontecimientos médicos y donde tiene que aplicar la prueba de separación madre-hijo. El acontecer de los hechos, con buena documentación sanitaria, es paradigmática para conocer esta entidad, pues ya los créditos iniciales informan al espectador que el guion se basa en casos clínicos actuales. 

Esta película constituye un magnífico documento a la hora de reflexionar sobre esta compleja y complicada entidad sanitaria, tan variada que, aunque el dúo víctima-agresor tiene grandes parecidos, nunca son iguales. 

- Mamá te quiere (Aneesh Chaganty, 2020), una película que mezcla thriller y terror alrededor de una madre hiperprotectora, una hija afecta de parálisis cerebral infantil y el síndrome de Munchausen como conexión posterior. Una película dirigida por este director estadounidense de origen indico a quien ya conocimos con su película debut Searching (2013) y que ya ha sido tratada en Cine y Pediatría, un thriller sobre el secuestro de una hija narrado de forma muy especial a través de las nuevas tecnologías.  

Todo comienza con la reanimación de un prematuro y la posterior visita de la madre a su hijo en la incubadora de Neonatología. Luego aparecen cinco definiciones de enfermedades y al final la palabra “Run” (que es el título original de la película). A continuación un salto temporal de 17 años y conocemos a esa madre, Diane (Sarah Paulson), que nos dice: “Si hay alguien por quien no preocuparse, es ella”. Y ella es su hija adolescente Chloe (Kiera Allen), afecta de lo que parece una parálisis cerebral infantil, anclada a su silla de ruedas y medicaciones varias para todos sus enfermedades (insulina, glucómetro, terapias inhalatorias, fisioterapia,…). Chloe espera una carta para ser admitida en la universidad. 

Comienza un tour de forcé interpretativo entre madre e hija, Y las dudas de Chloe sobre su misteriosa madre son cada vez más evidentes y se centran en el medicamento trigoxin para su afección cardiaca. A partir de ahí descubre una cruda realidad pasada, que conviene no descubrir. De ahí que Diane le diga: “Todo lo que he hecho ha sido por ti”; pero la respuesta de Chloe es clara al conocer la realidad oculta: “No los has hecho por mí, lo has hecho por ti”. Y lo que es peor, conocemos que esta historia está inspirada en un hecho real. 

Pero lo ocultos secretos de esa madre, nos dejan más inquietos con ese colofón, 7 años después, cuando Chloe visita en la cárcel a Diane y le dice: “Me alegro de verte, mamá. Pero tengo que marcharme. Te quiero mamá. Abre la boca”. 

Un ejemplo real de que hay amores que matan. Y hay amores de madre muy particulares. Y algunos de esas relaciones tan particulares pueden llegar a formar parte del síndrome de Munchausen por poderes, un tipo de abuso en la infancia que hay que conocer y que cabe no olvidar. Desde luego los sanitarios no olvidamos los casos vividos.

 

Cine y Pediatría (503). “La flor del mal”, como el mal del amor de madre mal entendido

La flor de la adelfa puede llegar a ser venenosa... como el amor de una madre. Con una expresión así podríamos expresar y exprimir el contenido de esta película de hoy y de la novela de la que emana. Todo comenzó con el aclamado best-seller de Janet Fitch del año 1999, “White Oleander”, que narra la inolvidable historia de la adolescente Astrid, cuyo paso por innumerables casas de acogida - cada una un universo con sus propias leyes, peligros y lecciones que aprender - acaba convirtiéndose en un viaje iniciático que llevarán a la protagonista a perder su inocencia, pero también a descubrir la esencia de la vida y la verdadera independencia. Una madre biológica que acaba en la cárcel y tres familias de acogida con tres madres muy diferentes parecía un guión apetecible para que en el año 2003 se realizara una película de título original homónimo, pero traducida en España como La flor del mal. 

Su director, Peter Kosminsky, más avezado en películas de televisión que de gran formato, salió muy airoso del reto y nos devuelve una película que se sigue con agrado, probablemente por contar con un guión bien trabado y un buen elenco de actrices para dar vida a esas cuatro madres y a nuestra Astrid. Flores blancas metidas en leche, actrices rubias y pálidas, decorados claros…adelfas blancas que nos introducen en este drama que pivota alrededor de tres madres de acogida y cuyo nexo de unión es la peculiar relación madre-hija. Cinco mujeres que conviene conocer para aprender de esta historia. 

- Ingrid Magnussen (Michelle Pfeiffer), es una madre bella, orgullosa y peligrosa, artista de la fotografía reconduce su vida y la de su hija, que no conoció a su padre. Ama con la misma pasión que no perdona y eso le lleva a asesinar a su nuevo novio cuando éste la intenta abandonar. Desde la cárcel hace todo lo posible para no romper el vínculo entre madre e hija, a pesar, de que llega a perjudicar a la menor. Su constante presencia en la mente de su hija y sus consejos, le dificultarán bastante la existencia: “No llores. Nosotras no hacemos eso. Somos vikingas, ¿recuerdas?”. Una madre no fácil de entender, cuya opinión de las personas es duro, pero no se aleja de la realidad, y la convierte en un enigma algo inmune a las debilidades humanas. Y por ello le sigue recordando a Astrid, cuando esta parece enamorada de un compañero del centro de acogida: “No lo hagas otra vez. Atarte a alguien que te hace caso porque te sientes sola. La soledad es lo natural. Nadie llenará ese hueco. Lo mejor que puedes hacer es conocerte, saber lo que quieres y no dejar que la gente se interponga”. A lo que Astrid le responde: “Es como si no quisieras ser feliz”. 

- Astrid Magnussen (Alison Lohman, sorprendente en su papel), es la bella y frágil adolescente que, estando muy unida a su madre, tiene que pasar a Protección de Menores y de allí se siente vulnerable pero dócil a aclimatarse a cada nueva familia de acogida, tres en tres años. Y realmente se transforma en lo que cada madre adoptiva espera de ella, como hizo con su madre verdadera, mientras intenta no disolver su personalidad completamente. Sorprende su resistencia a la autocompasión y su fuerza para salir adelante. Y ello pese a resistir los mensajes por carta que su madre le escribe desde la cárcel: “Las dos estamos presas, tú y yo. Castigadas para ser fuertes e independientes. No olvides quién eres. Lo mejor de ti está oculto. Debes hacer lo mismo. Recuérdalo todo, cada insulto, cada lágrima”. 

- Starr Tomas (Robin Wright), es la primera madre adoptiva de Astrid, una exbailarina de striptease, amante del alcohol y la mala vida, reconvertida en fanática cristiana. Sus dos motivaciones para convertirse en madre adoptiva (de Astrid y de otros dos hijos adoptivos) son las ventajas económicas (su única fuente de ingresos) y también el que pueda lograr el camino a su redención. Desde su perspectiva religiosa, cree que su filantrópico estilo de vida compensará su pasado y por ello le dice a Astrid: “El pecado es un virus, dice el reverendo. Es como la gonorrea. Ahora hay una que no se cura… ¿Has aceptado a Jesús como salvador?”. Y por ello es bautizada en la nueva familia, pero cuando Ingrid aprecia el cambio en su hija le recrimina: “No quiero redimirme. No me arrepiento de nada. Está bien que intentes identificar el mal. Pero el mal es astuto. Cuando crees saber qué es, cambia de forma. Aprender eso lleva toda una vida. No pienso perderte. No por ellos. Esa gente es el enemigo, Astrid... Soy la única que puede mantenerte honesta”. Y no se equivoca mucho, pues Starr no soporta hacerse mayor y que su novio se pueda fijar en Astrid, por lo que regresa a la bebida y en un ataque de celos la ataca con una pistola. 

- Claire Richards (Renée Zellweger), el único ángel que pasa por la vida de Astrid, una actriz fracasada que sobrevive a la depresión en la soledad de su hogar, pues su marido está siempre de viaje y ante las quejas de ella se defiende si piedad: “Qué mala artista eres. Casi lo había olvidado”. Pero Claire y Astrid se quieren y se necesitan, pues ambas encuentran en la otra el cariño que les falta. Y por ello a la pregunta de Claire, “¿Cuál ha sido el mejor día de tu vida?”, Astrid no tiene duda en responder “Hoy”. Pero el hoy es muy corto tras el suicidio de Claire. 

- Rena Gruchenko (Svletana Efremova), la esporádica tercera madre de acogía, apodada “la rusa” y que acoge a chicas adolescentes para trabajar con ella en un rastrillo de ropa. Y con ella se mimetiza en la moda grunge, y en la visita a la cárcel Astrid le dice a su madre: “Me miras y no te gusta lo que ves. Este es el precio madre, el precio de pertenecerte”. 

Y en cada fracaso con una nueva familia, Astrid regresa a la residencia de acogida, donde tiene que defenderse del acoso de otras internas, y solo el dibujo y un compañero con dotes de ilustrador son su única tabla de salvación. Y desde allí continúan las cartas de su madre: “Parece que te sorprenda que aquí siga siendo guapa. Nuestra belleza es nuestro poder, nuestra fuerza. No permitiremos que nos cambien o nos debiliten. Yo nunca les daré esa satisfacción. No se los des tú”. Y ante tales consejos a Astrid le cuesta admitir la amistar o el amor: “Se vive más fácil sin amigos”. 

Y Astrid intenta entender lo que ha ocurrido con su padre y con su vida, por lo que le hace un trato: “Tú me dices la verdad y yo miento por ti”. Y cuando le cuenta la verdad, no puede por menos que decirle: “Siempre has pensado en ti, no en mi”. Y así es como durante el lapso de tres años que marca la transición entre niña y adulta, Astrid debe aprender el valor de la independencia y la determinación, la furia y el perdón, el amor y la supervivencia, para librarse de su oscuro pasado. Porque algo así es el mal que provoca el amor de madre mal entendido… 

Y al final Astrid cierra cuatro maletas con recuerdos de sus cuatro familias. Con esas maletas ha viajado (y viajamos cada uno de nosotros) y resta su reflexión final en off. “Por mucho daño que me hayas hecho, por muchos defectos que tenga, sé que mi madre me quiere”. 

Y un drama así se acompaña de lentas melodías de Thomas Newman, el mismo que pusiera música a otro drama con una flor como leitmotiv, American Beauty (Sam Mendes, 1999). Un drama que nos recuerda el sufrimiento de otros adolescentes que intentan sobrevivir a su familia entre centros de menores y familias de acogida, y nos viene a la memoria Precious (Lee Daniels, 2009) o La cabeza alta (Emmanuelle Bercot, 2015). Solo un detalle, no confundir esta película con la francesa La flor del mal (Claude Chabrol, 2003), lo cual nunca ocurriría si respetáramos los títulos originales de las películas y su versión original.

 

Cine y Pediatría (435). “El árbol” como metáfora de la infancia y familia

En Cine y Pediatría ya hemos hablado de varias películas que tienen a un árbol como protagonista. Y todas ellas han sido películas especiales. 

En el año 2016 se concentraron dos películas que tenían como protagonistas a un niño y a un árbol: una fue Un monstruo vino a verme (Juan Antonio Bayona, 2016), basada en la obra ficticia de Siobhán Dowd y Patrick Ness, "A Monster calls", donde los protagonistas son el niño Connor y un tejo y funciona como una metáfora frente a los miedos infantiles; la otra fue Los milagros del cielo (Patricia Riggen, 2016), basada en la historia real de Christy Beam, madre de la protagonista de "Miracles from Heaven: A Little Girl and Her Amazing Story of Healing", donde los protagonistas son la niña Annabel y un álamo, quienes nos transportan a una historia sobre la importancia de la fe en el proceso curativo. Y también ese año disfrutamos de El olivo (Iciar Bollaín, 2016), cuyo guión es esencia que procede de un poema de Mario Benedettila, y que narra la especial relación entre la joven Alma y su abuelo, con este árbol típicamente mediterráneo como vértice para mantener esas raíces familiares. Y a ellas sumamos una película tan especial como El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011), una peculiar reflexión que va del microcosmos de la infancia y la familia al macrocosmos del origen de la vida, una oración desde la infancia de Jack O´Brien al sentido de la vida. 

Y a ellas se suma esta película de hoy, una coproducción entre Francia y Australia, basada en la novela "Our Father Who Art in the Tree" de Judy Pascoe: El árbol (Julie Bertucelli, 2011), una especial relación entre una hija y su madre (tras la pérdida del padre). Curiosamente esta película tiene su marco en nuestras antípodas, Australia, de forma similar a otra película que nos enseñó la especial relación entre un hijo y su padre (tras la pérdida de la madre), por título Rómulo, mi padre (Richard Roxburgh, 2007), basada en la obra autobiográfica de Raimond Gaita, "Rhomulus, My Phater". Decir que la directora francesa Julie Bertuccelli comenzó a trabajar en los 90 como asistente de Krzystof Kieslowsky en la famosa trilogía de los colores, Azul (1993), Blanco (1994) y Rojo (1994), y en los últimos años comenzó su propia carrera como realizadora. Previo a esta película, cabe reseñar su ópera prima en el largo, Depuis que Otar est parti (2003), no estrenada en España pero recibida con excelentes críticas en todo el mundo, y que también trataba el asunto del duelo a partir de dos hermanas que deciden ocultar a la mayor de ellas la muerte del hermano falsificando sus cartas. 

En Australia viven felices Dawn (siempre eficaz Charlotte Gainsbourg) y Peter con sus cuatro hijos (tres niños y una niña) en una casa en el campo, una casa amparada bajo la sombra de una gigante higuera. Pero todo cambia cuando un infarto de miocardio acaba con la vida del padre mientras regresaba a casa y el coche se estrella contra este árbol centenario junto al hogar. Y en el funeral se nos muestra a toda la familia de varias generaciones dibujadas en el árbol, en el árbol de la vida. Y en el funeral, la pequeña Simone (extraordinaria Morgana Davies), la hija de 8 años, le dice a su amiga: "Nadie llora"; y ésta le responde: "Eso es porque están tristes de verdad". 

Y este hecho deja a la familia devastada, especialmente a su esposa. Y cada uno de ellos, para continuar viviendo, reacciona a su manera: Dawn con el abandono y la depresión, y Simone rechaza el duelo y se acoge en las raíces, tronco y ramas de la inmensa higuera, donde decide encontrarse con el espíritu de su padre ausente: allí pasa horas y horas con su padre, pues cree que su espíritu se ha ido a vivir al árbol. Y casi es la hija quien cuida a la madre, sumida en la tristeza, sin fuerzas para seguir viviendo, y hasta abandona el cuidado de la casa, de sus hijos y de ella misma, vive en un continuo agotamiento, exhausta de tristeza. Porque Simone se nos presenta como una maravillosa chica casi tomboy, con un belleza que hace simular al niño de la maravillosa película holandesa Kauwoy (Boudewijn Koole, 2012). 

Pero la vida retoma el vuelo poco a poco, aunque la amiga de Simone le recuerda: "Ya no estás triste, yo no podría vivir sin mi padre". Y nuestra pequeña protagonista le contesta: "Bueno, puedes elegir entre sentirte feliz o triste. He elegido ser feliz. Y soy feliz". También la madre recupera fuerzas, un trabajo y hasta un posible nuevo amor, y llega a preguntar a su hijo mayor: "¿Dirías que somos una familia feliz?" 

Poco a poco, Simone habla con el árbol que acoge el espíritu de su padre; y luego Dawn también habla con el árbol que acoge el espíritu de su marido. Extrañamente, la naturaleza invade la vida de la familia: ranas quedan atrapadas en los lavabos, murciélagos merodean la casa, el árbol se hace cada vez más presente y amenaza gravemente los cimientos de la casa. "No quiero morir" es la primer palabra que dice el pequeño de los hermanos, quien a su edad de cuatro años aún no había hablado, y el motivo es  la llegada del tornado que se aproxima. 

Porque esta higuera gigante, una variedad propia de Australia, se convierte en metáfora espiritual y mágica de la infancia y familia, en el árbol de la vida, del bien y del mal, para acompañarnos en los efectos devastadores que la muerte de un ser querido puede producir en su entorno familiar. Por eso cuando se dice "¡Hay que cortar este árbol!", es cuando nuestra niña Simone decide no bajar nunca más… Y resuenan las palabras de la madre: "Le echaremos de menos mientras vivamos, pero debemos aprender a vivir con eso".  

Cine y Pediatría (433). “Las hijas de Abril” y los misterios de la maternidad

El cine mexicano ya es un habitual en Cine y Pediatría. No es para menos, pues es puro cine en español del país con más hispanohablantes del mundo (tanto como uno de cada cuatro), un país enorme y diverso que aspira a un cine internacional. A la estela de los oscarizados directores como Guillermo del Toro (La forma del agua, 2017), Alejandro Gomez Iñárritu (Birdman, 2014 y El renacido, 2015) y Alfonso Cuarón (Gravity, 2013), los autodenominados "los tres amigos del cine" que consiguen virar el rumbo de cine mexicano en Hollywood en tan solo cinco años, han surgido una nueva ola de nuevos directores que demuestra que la salud del cine mexicano es envidiable: Diego Luna con Abel (2010), Michel Franco con Después de Lucía (2012), Claudia Saint Luce con Los insólitos peces gatos (2013) o Jorge Ramírez Suárez con Guten Tag, Ramón (2013), son algunos ejemplos ya presentados en nuestro proyecto.

Y hoy volvemos a hablar del mexicano Michel Franco, quien con menos de 40 años se mueve como pez en el agua en el circuito de festivales europeos desde que en 2009 pisara por primera vez La Croisette con Daniel y Ana. Franco ha ganado laureas en el certamen de la Costa Azul con Después de Lucía (Un certain regard, 2012), Chronic (Mejor guion en la competición oficial en 2015, y Las hijas de Abril (Un certain regard, 2017); todas películas que cuentan historias impúdicas sobre el empobrecimiento moral de un estado donde lo cruel y la poca moral campa a sus anchas. 

En Cine y Pediatría ya tuvimos la oportunidad de revisar Después de Lucía, una película sobre el acoso (bullying) y la soledad de una adolescente que acaba de perder a su madre y que acaba de trasladarse de Puerto Vallarta a Ciudad de México. Y hoy, a finales del mes de abril y con la noticia de que volveremos por cuarto año consecutivo con Cine y Pediatría a un congreso en México, un país tan grande como sus pediatras, recordamos la última película de este director: Las hijas de Abril, una obra inquietante que confirma que su director se ha hecho un hueco en el terreno del desafío moral y social con sus obras, primas hermanas en diversos aspectos formales de sus contemporáneos Amat Escalante (Los bastardos, 2008; La región salvaje, 2016) y Carlos Reygadas (Batalla en el cielo, 2005; Post Tenebras Lux, 2012). 

Se define Las hijas de abril como un retrato poliédrico de la maternidad, amor y perversidad compuesto a partir de la caricia, que en su primera media hora, deliberadamente fría, parece un tanto desganada, pero que con dos sucesivos giros de guion gana cuerpo en su ruptura continua del tronco del árbol genealógico familiar. Una adolescente Valeria (Ana Valeria Becerril) tiene 17 años y está embarazada. Vive en Puerto Vallarta con Clara (Joanna Larequi), su triste hermanastra (quien convive con su eterno sobrepeso y su eterna falta de alegría y vitalidad) y con su novio Mateo (Enrique Arrizón). Valeria no ha querido que Abril (Emma Suárez, en un soberbio papel), la madre de ambas, que lleva mucho tiempo ausente, se entere del embarazo. Sin embargo, Clara, ante la presión económica y las responsabilidades que implica tener un bebé en casa, decide llamarla. Valeria y Mateo tienen que afrontar una maternidad para la que no están preparados y entonces la joven abuela Abril se convierte en madre de todos, de sus hijas y de su nieta. 

El padre de Mateo pregunta a su hijo: "¿Qué piensas hacer con el bebé?". A lo que el padre del bebé contesta: "Es niña, le vamos a poner Karen". Finalmente los padres de ambos jóvenes firman los papeles para dar en adopción a Karen, pero lo que ocurre a partir de ahí es un giro inesperado que conviene no desvelar al espectador. Y es difícil que no venga a la memoria la película Susana (demonio y carne), una obra del año 1950, una de las extraordinarias películas que Luis Buñuel creó en su etapa mexicana y que destaca por sus maquiavélicas actitudes disfrazadas de sensuales deseos. Su personaje protagonista, un clásico de la destrucción del hogar, de la corrupción de un ecosistema humano que funciona más o menos correctamente hasta que su irrupción y sus maquinaciones lo hacen tambalearse y lograba sus propósitos. Michel Franco parece mirar a Buñuel para dejarnos una gran interpretación de Emma Suárez, un melodrama austero que incluso prescinde de banda sonora.

La escena donde Abril abandona a su nieta en el bar es escalofriante... Pero no menos perturbadora que la escena final con la huida en taxi de Valeria con su hija, dejando atrás a todos y a todo... sin rumbo, pero con su hija. Dos madres, Valeria de Karen, Abril de Valeria, una familia disfuncional donde la abuela decide vivir una segunda juventud a cualquier precio. 

Porque el director Michel Franco nos deja en sus dos últimas películas dos historias de mujeres en conflicto: en Después de Lucía la hija sobrevive después de la muerte de su madre, en Las hijas de Abril la hija sobrevive después de la reaparición de su madre. Porque Abril es madre amatísima y madre constrictora a un tiempo, es el cielo y el infierno, quien regresa a Puerto Vallarta después de una larga ausencia para reencontrarse con sus dos hijas (de distintos padres) al calor del embarazo de la pequeña. Quizás porque nadie nos enseña en el colegio la asignatura maternidad, ese misterio que nos regala la vida. 

Posiblemente una película en que los personajes no entendieron esta reflexión de José Saramago: "Hijo es un ser que Dios nos prestó para hacer un curso intensivo de cómo amar a alguien más que a nosotros mismos, de cómo cambiar nuestros peores defectos para darles los mejores ejemplos y, de nosotros, aprender a tener coraje. Sí. ¡Eso es! Ser madre o padre es el mayor acto de coraje que alguien pueda tener, porque es exponerse a todo tipo de dolor, principalmente de la incertidumbre de estar actuando correctamente y del miedo a perder algo tan amado. ¿Perder? ¿Cómo? ¿No es nuestro? Fue apenas un préstamo... El más preciado y maravilloso préstamo ya que son nuestros sólo mientras no pueden valerse por sí mismos, luego le pertenecen a la vida, al destino y a sus propias familias. Dios bendiga siempre a nuestros hijos pues a nosotros ya nos bendijo con ellos".