Cine y Pediatría (847) “La furia” y el mito de Medea

 

En el Código Penal español, la violación se define como una agresión sexual grave que implica acceso carnal por vía vaginal, anal o bucal, o introducción de miembros corporales u objetos por vía vaginal o anal, sin consentimiento de la víctima. Se castiga con prisión de 4 a 12 años en su tipo básico (artículo 179.1), elevándose a 6-12 años si media violencia, intimidación o anulación de la voluntad de la víctima (artículo 179.2). Agravantes incluyen actuación en grupo, armas, vulnerabilidad de la víctima (menores, discapacitados) o abuso de superioridad, con penas hasta 15 años. La agresión sexual (artículo 178) subyace: cualquier acto contra la libertad sexual sin consentimiento válido, presumiendo su ausencia ante violencia, intimidación, abuso de vulnerabilidad o privación de sentido. 

En el proyecto Cine y Pediatría, la violación (mayoritariamente de adolescentes y jóvenes) ha estado presente en obras de distintas procedencias y aristas, como la francesa Mouchette (Robert Bresson, 1967), la estadounidense Puedes confiar en mí (David Schwimmer, 2010), la coreana Princesa (Han Gong-Ju) (Lee Su-jin, 2013), la etíope Difret (Zeresenay Mehari, 2014) o la española Las chicas de la estación (Juana Macías, 2024), por citar algunas. Y hoy sumamos una película española actual, La furia (Gemma Blasco, 2025), donde el trauma tras la violación trasciende el acto físico, abarcando el silencio social y la re-victimización, temas centrales en la que poder recordar el mito de Medea a través de esa obra de teatro que interpreta nuestra protagonista y donde expulsa sus demonios y canaliza la violencia interior. 

La historia nos traslada a una fiesta de jóvenes en Nochevieja. Alexandra, Alex (Ángela Cervantes) es violada en Nochevieja; no ve a su agresor y, cuando acude a su hermano Adrián (Álex Monner) en busca de abrigo y compresión, éste reacciona cuestionándola y presionándola. Así, Alex se distancia de su hermano. A lo largo de un año vive sola el asco, la vergüenza y la culpa. Adrián, consumido por la rabia, toma sus propias decisiones en un camino cada vez más oscuro, muy lejos de lo que Álex necesita. Mientras, ella interpreta al vengativo personaje de Medea y encuentra en el teatro la única forma de canalizar su dolor e ira, su hermano se consume en una “falsa” furia protectora. 

Es La furia una película con varios ejes temáticos: 1) el trauma invisible de esa violación que no se muestra (la pantalla funde a negro y sólo oímos los sonidos), donde se nos deriva al impacto psicológico: la violencia está en el silencio posterior, no en la imagen gráfica; 2) la violencia que sigue a la violación y que persigue a Álex en forma de culpa por que haya ocurrido, de vergüenza por contar lo sucedido y de asco hacia el propio cuerpo; y donde el entorno social y familiar no ofrece sostén, más bien reproduce dudas, presiones y silencios que re-victimizan; 3) la furia del hermano frente a la furia de Álex, una furia masculina mal digerida: rabia por no haber protegido, necesidad de “hacer algo”, tentación de venganza, pero sin escuchar realmente a su hermana (lo que aumenta el daño en lugar de repararlo): “Necesito que tú denuncies, porque si no, yo no me quedo tranquilo”. 

Y cómo Álex, potencial actriz, canaliza en el teatro esa violencia a través de la tragedia griega Medea, escrita por Eurípides y que es el paradigma de la venganza extrema, allí donde ella convierte el escenario en espacio de catarsis. El mito de Medea es uno de los relatos más potentes de la mitología griega, centrado en una hechicera colquida cuya pasión amorosa se transforma en furia destructiva y venganza extrema. Porque Medea encarna la mujer apasionada que pasa del sacrificio total a la destrucción total cuando es traicionada. Y la furia que Álex no puede ejercer en la vida real se sublima en el personaje; el teatro funciona como ritual de elaboración, pero también como territorio ambiguo entre sanación y obsesión. Y algunas citas de Eurípides en la obra son escalofriantes: “De todas las criaturas que tienen mente y alma no hay especie más mísera que la de las mujeres”. Pero, aunque el arte permite decir lo indecible, no borra la herida; la resiliencia pasa por transformar el dolor en relato, sin romantizar el sufrimiento. 

La película se presta a un coloquio muy rico, por ejemplo con adolescentes o jóvenes en clave de educación afectivo-sexual y violencia de género. Y ello porque La furia nos obliga a mirar donde no queremos mirar: no a la escena del delito, sino a todo lo que viene después; a los silencios, a las dudas y a las falsas protecciones que, en nombre del amor, vuelven a herir. 

Destacar la interpretación de Ángela Cervantes, a quien ya conocimos en sus papeles en Chavalas (Carol Rodríguez Colás, 2021) y La maternal (Pilar Palomero, 2022). Fue nominada al Goya a mejor actriz por La Furia, premio que fue concedido a Patricia López Arnaiz por Los domingos (Alauda Ruiz de Azúa, 2025), pese a que el protagonismo de Ángela Cervantes en esta historia gana por goleada al de Patricia López Arnaiz, que en ningún caso es la protagonista principal. No quito ni pongo mérito a estas dos grandes actrices, pero no soy el único que piensa así (aunque no vamos a descubrir ahora le insoportable levedad del ser de cualquier galardón). En cualquier caso, siempre nos quedará Eurípides y su mito de Medea.   

 

Cine y Pediatría (799) “Las chicas de la estación” y la música urbana de menores tuteladas

 

La directora madrileña Juana Macías es otro nombre femenino a considerar entre el elenco de directoras españolas de esta nueva hornada de la última década. Su debut fue con el cortometraje Siete cafés por semana (1999), por el que obtuvo el premio Goya al mejor cortometraje de ficción. Y tras un breve recorrido por el corto, se estrenó en el largometraje con Planes para mañana (2010), obra por la que fue nominada al premio Goya al mejor director novel. Llegaron luego una serie de comedias de regular resultado de público y crítica, hasta que en el año 2024 da un golpe sobre la mesa con una serie y una película, dos dramas sociales basados en hechos reales. La serie (codirigida junto a Polo Menárguez) es Las abogadas, seis capítulos alrededor de los últimos años de la dictadura franquista y con el protagonismo de cuatro abogadas laboralistas bien reconocidas en la reciente historia de España (Cristina Almeida, Manuela Carmena, Paca Sauquillo y Lola González). Y la película es la que hoy nos convoca, Las chicas de la estación, y que comienza con este mensaje: “Esta película está basada en hechos reales. La identidad de los personajes y la trama se han alterado por motivos dramáticos. Septiembre, 2019. Palma de Mallorca”. 

Las chicas de la estación centra la historia en tres adolescentes de 14-15 años tuteladas que viven en un centro de acogida: Jara (Julieta Tobío), Álex (Salua Hadra) y Miranda (María Steelman). Es peculiar cómo cada una de ellas nos presenta a su compañera en el primer cuarto del metraje: Jara nos presenta a Alex como la más del barrio, la dispuesta a ayudar, aunque con genio y por ello nadie la aguanta mucho; Miranda nos dice de Jara que cuando perrea se te mete dentro, que a ella nunca se le ve el lado oscuro y que le gusta que le miren; Alexa comenta de Miranda que la peña cree que está chalada, pero es tope y dibuja cosas chulas en la libreta esa que tiene, que siempre está happy, pero a veces se le cruzan las nubes negras. 

Las tres viven en este centro de acogida con otros chicos y chicas y al cuidado de sus monitores, allí conviven en espera de un hogar de adopción o acogida. Pero algunos fines de semana regresan a sus hogares cuando vienen a buscarlas, y confirmamos la familia disfuncional que a cada una les ha llevado allí: Jara va con su moderna madre y nuevo novio, junto a su hermano pequeño; Alex acude a su casa, donde la relación con el padre es muy tensa; a Miranda nadie la viene a buscar, pues sus padres la abandonaron de pequeña, y ante los demás se inventa que tiene unos padres espías a los que no puede ver. Pero lo más duro, es que la madre de Jara decide que vaya a otro hogar de acogida, y el padre de Alex le pide que no vuelva a casa durante un tiempo y que les dejen espacio. 

Con estos mimbres no es duro percibir que Jara, Álex y Miranda han crecido sin saber qué es el amor en sus familias. Es el cumpleaños de Jara y las tres quieren celebrarlo en el concierto de su rapera preferida (todo un guiño a la importancia de la música urbana en el desarrollo de la historia). Necesitan dinero para ello y no tienen muchas opciones para conseguirlo. Ahí es cuando aparece una joven del barrio, La China, quien funciona como intermediaria de encuentros y trapicheos, extravagante hasta con el diente que le falta. “No te puedes fiar de nadie, pero de La China menos”, piensa Miranda, pero aún así Jara acepta encuentros sexuales con adultos en los baños de la estación de autobuses, y, más adelante, también convence a Álex para acudir a una fiesta nocturna. 

Y a partir de aquí llega el núcleo duro de la historia. La escena de la furgoneta llena de niños y niñas menores de edad en busca de una fiesta de adultos para intercambios sexuales es dramática, donde la fiesta es grotesca y la vuelta atroz. Al día siguiente Jara busca la píldora del día después, y la exploran en busca de enfermedades de transmisión sexual, mientras ella nos devuelve este pensamiento en off: “La primera pastilla del día después me la dio mi madre cuando pilló a un novio suyo metiéndome mano… y la polla, claro. Aunque tampoco me acuerdo muy bien, pues hace mucho”. Finalmente logran ir al concierto, pero colándose, pues no consiguen el dinero: “Ha sido el mejor cumpleaños de mi vida”, dice Jara a sus amigas. 

Llega la Navidad al centro de acogida y todos abren sus regalos. Pero el de Alex queda sin abrir, porque la noche previa se fue en un coche con chicos y no ha regresado. Se descubre que ha sufrido una violación múltiple en manada y uno de los monitores del centro le da un consejo para que hable con la policía, en lo que es un declaración de muchos quilates actorales: “Y piensa también una cosa: no puedes elegir de dónde vienes, pero sí a dónde vas”. Finalmente, por miedo, Alex prefiere cambiar de centro e ir a la Península. Porque estas jóvenes no solo son víctimas de la sociedad y víctimas de abusos, sino que no se sienten protegidas por las instituciones y la sociedad. Las palabras de la detective de policía son difíciles de olvidar: “No existen niños y niñas prostitutas. Son víctimas de abuso. Y los adultos que tiene relación con estas niñas son los culpables”. 

Tanto agobio y sufrimiento para un final esperanzador, con este colofón final para la reflexión: “En toda España, cientos de menores tuteladas han sido captadas por redes de prostitución sin que la Administración haya tomado medidas para evitarlo. La mayoría de las denuncias por explotación sexual a menores tuteladas están pendientes de juicio o han sido archivadas”, Y por ello la directora, Juana Macía, se documentó sobre esta problemática de la explotación sexual de menores tutelados en España, particularmente en casos que salieron a la luz en Mallorca y una violación grupal que tuvo lugar en la Nochebuena de 2019. Y sitúa la acción en el barrio de Palma de Mallorca conocido como "Corea", un nombre que se remonta a la época de su construcción en la década de los 50, coincidiendo con la Guerra de Corea. Aunque no hay un consenso claro sobre el porqué exacto de este nombre, fue un barrio de viviendas sociales que en la actualidad es una de las zonas más vulnerables y conflictivas de la ciudad, con problemas de marginalidad, delincuencia y okupación. 

Una historia tan dura como real, donde cabe destacar su banda sonora original, compuesta por Isabel Royán, pero que cuenta con una importante selección de música urbana que funciona como hilo narrativo y refleja el estado emocional de las protagonistas. En ella se incluyen canciones de artistas como: La Zowi, Yung Beef, Albany, Negro Jari, Somadantina, Kitty110, L'Beel, La Blackie, Gata Cattana, Pipo Beatz, Dalila… y canciones de bella factura como “Nadie”, “Mis niñas”, “Sueños rotos”, “La gata baila”, “Perra del futuro”, “Habibi”, “Niña suicida”, “Estoy bien” y otra decena más de ellas. Una música que es mucho más que leitmotiv, es la música urbana de sus vidas, la de estas menores tuteladas.

 

Cine y Pediatría (684) “Princesa”… la soledad de la víctima

Aunque el cine coreano es centenario, su desarrollo ha sido desde siempre irregular, marcado por la dependencia al régimen político que hubiera en cada momento y los avatares que, como la ocupación de Japón de 1910 a 1945 o la guerra de Corea de 1950 a 1953, fue un desastre para la industria cultural del país. Hay grandes películas coreanas de todos los períodos, pero cuesta encontrar copias de grandes clásicos anteriores a esas conflictivas fechas, y es a mediados de los 50 cuando se reaviva el séptimo arte y surge una década marcada por un ascenso brutal en la producción y una época dorada en la temática. Pero no duraría mucho, pues la Ley del cine de 1963, con la censura de contenidos, y la aparición de la televisión no favorecieron a la industria del cine. Hay que espera a la década de los 90 cuando comienza el auge del cine de Corea del Sur, con un mercado propio dispuesto para invertir en grandes producciones y con gran éxito de público. Si a ello le sumamos el reguero de premios y éxitos alrededor del mundo, tenemos un cine que, desde el comienzo del siglo XXI son muchas las voces que lo reivindican como uno de los más estimulantes y de mayor calidad del panorama internacional. Una fábrica de relatos apasionantes con un tratamiento narrativo único y una facilidad pasmosa para dejar al respetable clavado en la butaca con unos libretos imprevisibles. Y con la película Parásitos (Bong Joon-ho, 2019), gran triunfadora de los Óscar de aquel año, se nos representa un hito insólito que parece solo la punta de un iceberg que está aún por llegar. 

Porque el cine coreano merece ser estudiado con atención, o al menos revisar a sus directores más conocidos en el panorama internacional, con al menos cinco nombres claves que comienza con Kim Ki-duk, (Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera, 2003; Hierro 3, 2004; El arco, 2005; Time, 2006; Aliento, 2007) y continúa con Park Chan-wook (Oldboy, 2003; Stoker, 2012; La doncella, 2016; Decisión to Leave, 2022; y su trilogía de la venganza), Bong Joon-ho (Memories of Murder/Crónica de un asesino en serie, 2003; Mother, 2009; Rompenieves, 2013; Okja, 2017; Parásitos, 2019) y Kim Jee-woon (The Quiet Family, 1998; A Bittersweet Life, 2008; El bueno, el malo y el raro, 2008; Encontré al diablo, 2010; El imperio de las sombras, 2016). Pero que continúa con Na Hong-jin (The Chaser, 2008; El extraño, 2016), Kim Seong-hun (A Hard Day, 2014; The Tunnel, 2016), Lee Chang-dong (Oasis, 2002), Lee Jeong-hyang (Sang Woo y su abuela, 2002), John H. Lee (A Moment to Remember, 2004), Lee Hey-jun (Castaway on the Moon, 2009), Jang Cheol-soo (Endemoniada, 2010), Lee Jeong-beom (El hombre sin pasado, 2010), Hwang Dong-hyuk (Silenced, 2011), Lee Joon-ik (Hope, 2013), Shim Sung-bo (Niebla, 2014), July Jung (Un monstruo en mi puerta, 2014), Yeon Sang-ho (Tren a Busan, 2016), Hong Sang-soo (Delante de ti, 2021), Yim Soon-rye (Little Forest, 2018), entre otros. Directores de nombre difícil de recordar, pero películas difíciles de olvidar.  

Y a estos nombres hoy sumamos un debut en la dirección con la película Princesa (Han Gong-Ju) (Lee Su-jin, 2013), el drama de una estudiante adolescente, Han Gong-ju (Chun Woo-hee, también en su debut como protagonista), quien es obligada a abandonar la escuela tras un misterioso incidente del que todo el mundo calla y al que todo el mundo la señala como culpable. Con sus padres ilocalizables, es llevada a otra ciudad, donde cambiará de vida y de escuela, también de hogar. Poco a poco irá acostumbrándose a su nueva vida y haciendo nuevas amigas, pero el pasado que ha dejado atrás siempre la acosa y regresa para atormentarla. Y la pregunta permanece en el aire hasta el final, ¿qué ha pasado para tener que esconderse? 

Una historia contada con destreza hacia adelante y hacia atrás. Previamente vivía con un padre bebedor y pendenciero que apenas cuidó a su hija, y una madre que se casó con otro hombre y no puede (o quiere) ayudarla. Ahora un nuevo lugar para vivir (en la casa de la madre de un antiguo profesor), un nuevo colegio, una infección genital, un hecho por esclarecer. Han Gong-ju quiere aprender a nadar - al menos cruzar una piscina de 25 metros - y declara: "Estoy harta de llorar". Tiene un don musical, y mientras toca la guitarra y canta, le dice una compañera de clase: "Cantar así solo es posible si te ha pasado algo gordo". Intentan difundir su música, pero ella no quiere que le graben: "No quiero que nadie mire mi cara". 

Aparece una declaración, “Los han declarado culpables... Olvídalo, ya ha acabado todo", nos abre las puertas a ir descubriendo qué pasó para que ahora nuestra protagonista tenga un comportamiento tan complicado. Y cuando una compañera de clase le pregunta si ha besado a alguien, ella contesta que a 43, pero no eran humanos, sino gorilas. Y conocemos como ella y otra compañera fueron violadas por docenas de adolescentes. La otra joven se suicidó y ella, además de ser mancillada, tuvo que escapar. Y a la pregunta “Gong-ju, ¿por qué nadas con tanta fuerza?”, su respuesta lo aclara todo: “Por si quiero empezar de nuevo, por si pudiera cambiar de opinión". Y ello nos aboca a un gran final… 

Una película con un buen número de escenas a destacar, todas ellas bastante desgarradoras y con el trasfondo de la violencia machista y la esperanza de las segundas oportunidades, allí donde nuestra víctima no solo sufrió el horrible ultraje sino que soporta la insolidaridad de la sociedad. Y ella se cobija en la música (destacar el solo de guitarra de la canción “Give me a Smile”) y nos confiesa “por un instante olvido la soledad, la tristeza y el miedo; el sonido de la respiración, de los pasos, el sonido del viento, hasta el sonido del rasgueo del metal me ayuda mucho, pero en el mundo real”. Porque esta princesa, que no es tal, es un reflejo de la soledad de las víctimas quienes, además, pueden sufrir una injusta criminalización. Y por ello, solo quiere ser invisible. 

Es Princesa una película de matices a la que hay que dar un cierto margen en el desarrollo de la historia para adentrarnos en ella. El comienzo puede ser algo confuso, pero el final bien vale la pena. Y entre medias se va tejiendo el pasado y el presente. Nuestro personaje no es sencillo, porque tampoco ha sido lo que le ha tocado vivir. Porque Han Gung-jo es cualquier cosa menos lo que entendemos por una  princesa.

Cine y Pediatría(395) . "Mouchette", la infancia maltratada en blanco y negro según Bresson

Hace tan solo dos meses, con la icónica película Alemania, año cero (Roberto Rosellini, 1948), reivindicamos el cine en blanco y negro de Cine y Pediatría. Un cine que llega depurado por el paso del tiempo, las crónicas de los críticos, el amor del público y la fuerza expresiva de un tiempo que quizás no fue mejor... tampoco para la infancia. Un cine con bouquet que reposa en las mejores bodegas de la memoria del séptimo arte. 

La película que hoy nos convoca puede llegar a ser una gran desconocida, pero no debiera serlo ya más. Un film cuyo primer plano nos muestra a una mujer que nos dice: "¿Qué sería de ellos sin mí? Es como si tuviera una piedra en el pecho". Entonces desaparece del plano fijo y, mientras aparecen los títulos iniciales de crédito, una maravillosa música nos acompaña, ni más ni menos que de Monteverdi, música que nos convoca también en el final de la historia, una historia basada en la novela de George Bernanos del año 1937, "Nouvelle histoire de Mouchette". Película con dotes de obra de arte, por título Mouchette y bajo la dirección de Robert Bresson en el año 1967, justo ahora que cumplimos su boda de oro y la visualizamos con la misma fuerza que entonces... o más.

Robert Bresson es uno de esos contados cineastas a los que con razón llaman maestro. A lo largo de su filmografía, de esos trece largometrajes irrepetibles (recordamos Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, Al azar de Baltasar o Lancelot du Lac, entre otras), lo explicó todo acerca del ser humano a través de la sinécdoque, de la parte por el todo, de la estética del pedazo. Porque el cine de Bresson es una experiencia única, sin precedentes. También para los actores, que nunca más volvían a trabajar con él, pues les extenuaba y buscaba su hastío, haciéndoles repetir la escena hasta que se aleja toda voluntad interpretativa. Todo en él atiende a una lógica interna razonada de absoluta coherencia, sostenida desde la unidad primera, el plano, y aquello cuanto en él aparece y se escucha, los objetos, los ruidos, verdaderos protagonistas de sus historias. Sistematizó hasta tal punto su particular puesta en escena, que en su afán de alcanzar la máxima expresividad de la pura simplificación, trascendió el propio hecho cinematográfico y ello lo convierte en experiencias estéticas para todo espectador sensible que visione sus películas. Los entendidos consideran a Bresson el punto más alto alcanzado en la historia del cine, por encima incluso de figuras del calibre impar de Friedricih W. Murnau, de Carl Theodor Dreyer, de Anthony Mann, de John Ford. Y en el plano estético vienen a poner el ejemplo de que Bresson es al cine lo que Johann Sebastian Bach es a la música, Miguel Ángel a la escultura o Dostoyevski a la literatura. Casi nada... 

Si hay un elemento característico en el cine de Bresson es su búsqueda de lo trascendental a través de los personajes más desfavorecidos o marginales de la sociedad, en nuestra película de hoy esta niña que despunta a la adolescencia, Mouchette, malviviendo en una situación de extrema pobreza, un entorno familiar miserable (una madre postrada en un lecho en espera del fin por su mortal enfermedad, un padre alcohólico que trafica ilegalmente con licores y que la maltrata sin el más mínimo escrúpulo, y dos hermanos, el mayor trapichea con su padre y el hermano lactante que llora continuamente y al que debe cuidar), una sociedad rural opresiva que la condena a la marginalidad (le condena la escuela, le condenan los vecinos). 

Todo cuanto rodea a Mouchette (extraordinaria Nadine Nortier, en uno de los milagros que nos ha deparado Bresson en forma de actuación) la niega como persona: a la miseria material de su entorno, de su hogar, se suma una miseria moral todavía más lesiva, la que recibe de su padre alcohólico, que la maltrata (la abofetea, la empuja, la utiliza), de la maestra y de sus compañeros de colegio, que la humillan cuando pueden (con esa imagen de sometimiento frente al piano), de la gente del pueblo, perversa y ruin… El amor puro solo la une a su madre enferma, pero su único lazo al amor acabará desapareciendo. Y pese a todo y a todos, Mouchette mantiene una agraciada fisonomía y dignidad, incluso cuando su rostro se empaña con frecuencia de sordas lágrimas. 

Y todo el entorno que rodea a Mouchette nos lo muestra Bresson con un sonido intenso que refuerza la expresividad de las imágenes en blanco y negro, y todo ello impresiona al espectador: desde las pisadas con los zuecos de la niña a la propia lluvia, pero también el sonido del fuego en la chimenea, de los automóviles que no vemos, el llanto de su hermano lactante y hasta la caída de la leche en el biberón. Música e imágenes se conjugan para mostrar los abusos y humillaciones sobre la infancia maltratada de Mouchette. Y que culmina con la larga secuencia de su violación por parte del cazador furtivo, quien sufre una crisis epiléptica de gran mal delante de ella, y que deviene como punto de inflexión de la película. Y Bresson llega al alma de la muchacha: durante la violación, al principio opone resistencia, pero luego, de algún modo sintiéndose querida, abraza al depravado cazador entregándose a él. 

Y más tarde llega la muerte de la madre enferma, la única persona que ha querido a Mouchette, quien en el lecho de muerte le aconseja: "Intenta no acabar dejándote seducir por hombres malos o borrachos". Y cuando se dedica a vagar por el pueblo, con una lechera en la mano, sus zuecos y el sonido de fondo de las campanas del campanario, se topa con una anciana que le da unas mortajas para el entierro de su madre y le dice: "Solo quiero que estés bien. Tú eres mala. Será porque no comprendes. Tienes el mal en los ojos". Todo ello hace intuir en el espectador un final no feliz. Previamente una escena de caza de conejos... y Mouchette se suicida jugando, mientras se lanza tres veces con las prendas de la mortaja por la ladera del río. La quietud del agua tras la caída del cuerpo en el río y, de nuevo, la irrupción de la maravillosa música de Monteverdi, de una serenidad insuperable. Luego, la imagen funde a negro. La película ha terminado y lo hace con su viaje a ninguna parte, como el niño protagonista de Alemania, año cero antes de arrojarse de un alto edificio.

La muerte de Mouchette, su desaparición, es sólo eso: el recuerdo de un cuerpo en el espacio. Más allá de esta nada material, de este vacío insondable, Mouchette permanece viva e inmaculada en nuestro recuerdo. Todo muy bressoniano... víctima trascendental de esa infancia maltratada que en algún momento se divirtió en los coches chocones. Porque como diría Bazin, los signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos sobre el rostro de un niño. 

Os dejamos el final de la película, ese rito del juego y de la muerte de nuestra Mouchette al borde del río, mientras suena el Magnificat de Claudio Monteverdi. Y nos inunda una sensación que no sabemos bien si es paz, si es rebeldía o si es duda existencial.

 

Cine y Pediatría (368) "Puedes confiar en mí" nos dice el lobo feroz desde la red

Internet y las redes sociales forman ya parte de nuestras vidas, lo queramos o no. Y también la vida de la infancia y adolescencia, aquellos que son nuestros hijos, alumnos o pacientes pediátricos. Ellos son "nativos digitales", porque han nacido y crecido prácticamente coincidiendo con la eclosión del fenómeno de internet y la eclosión de las redes. 

Internet forma parte de nuestras vidas y sus aspectos positivos son, con mucho, superiores a los negativos. Sin embargo, padres y educadores hemos de educar a nuestros niños y adolescentes a hacer un uso adecuado de internet, en general, y de las redes sociales, en particular. Porque la hiperconectividad es un hecho y, al menos, genera cuatro grandes problemas en la infancia: obesidad infanto-juvenil, trastornos físicos (molestias visuales, molestias auditivas. lesiones musculo esqueléticas, cefaleas, etc), adicción infantil y riesgos al contacto externo (con una trilogía temerosa: cyberbulling, grooming y sexting). 

Esta última trilogía es el "lobo feroz" desde la red, dispuesto a engañar a esa infancia que ya comienza a pensar que el mundo real es el que muestra una pantalla de teléfono móvil, una tablet o un ordenador. Una trilogía que se conocen más por su anglicismo y que conviene definir: 

- Cyberbullying (o ciberacoso, acoso virtual o acoso cibernético): es el uso de información electrónica y medios de comunicación que afectan de manera crítica (correo electrónico, redes sociales, blogs, mensajería instantánea, mensajes de texto, teléfonos móviles, y sitios web difamatorios) para acosar a un individuo mediante ataques personales u otros medios. 

 - Sexting (o sexteo): consiste en el envío de contenidos de tipo sexual (principalmente fotografías y/o vídeos) producidos generalmente por el propio remitente a otras personas por medio de teléfonos móviles. 

- Grooming (o acicalar): serie de conductas y acciones deliberadamente emprendidas por un adulto con el objetivo de ganarse la amistad de un menor de edad, creando una conexión emocional con el mismo, con el fin de disminuir las inhibiciones del niño y poder abusar sexualmente de él. En algunos casos, se puede buscar la introducción del menor al mundo de la prostitución infantil o la producción de material pornográfico. 

En Cine y Pediatría el tema de internet ha sido tratado desde varios puntos de vistas: planteamos las luces y las sombras del nacimiento de Facebook en La red social (David Fincher, 2010), observamos la vida de la nueva sociedad alrededor de internet y las nuevas tecnologías en Hombres, mujeres y niños (Jason Reitman, 2014), contemplamos con horror el grooming que acecha a nuestras Caperucita del siglo XXI en Hard Candy (David Slade, 2005), o revivimos el acoso y soledad que provoca el cybebulling en Después de Lucía (Michel Franco, 2012). 

Y hoy regresamos con este tema, tan incómodo como necesario. Hoy hablamos de la película Trust, que en España se ha traducido como Puedes confiar en mí y en Hispanoamérica como Pérdida de la inocencia. Y ambos títulos nos orientan al argumento. Una película dirigida en el año 2010 por David Schwimmer, toda una sorpresa porque asociamos ese nombre al actor de comedia que interpretó durante muchos años a Ross Geller en la serie Friends. Pero la sorpresa no es tal, cuando nos informamos que ya es miembro de la junta directiva del Centro de apoyo, asistencia y tratamiento a las víctimas de violaciones en Estados Unidos. 

Puedes confiar en mí es una película que toca uno de los temas más duros que se puedan ver, como es el de la pedofilia y el de los depredadores sexuales en la red. Una película con dos partes diferenciadas: la primera nos presenta a los protagonistas hasta que culmina el encuentro con el pedófilo; la segunda, las terribles consecuencias personales, familiares y en el entorno social. Una película que duele porque nos podría pasar a cualquiera. 

Y lo hace a través de la historia de Annie (Liana Liberato), una adolescente que acaba de cumplir los 14 años y que, a través de un chat, empieza a tener contacto con un chico de 16 años que se hace llamar Charlie (Chris Henry Coffey). Una amistad virtual que va cimentando, a pesar de que Charlie le va confesando que su edad real son 20 años, primero, y luego 25. Pero la habilidad del sujeto engatusa a nuestra protagonista, y consigue culminar en un encuentro, momento en el que ella se percata que su edad es superior a los 35 años. Resulta inquietante ver las tácticas usadas por el pedófilo para ganarse poco a poco la confianza de la joven, de igual manera que es complejo intentar entender el punto de vista de Annie, el por qué sigue adelante a pesar de las sospechas que pueda llegar a tener, y como sufre una especie de "síndrome de Estocolmo" ante el agresor y violador, sin entender por qué su familia y la sociedad se pone en guardia cuando se ha acostado con ese individuo.  Porque a partir de ese momento la vida familiar se vuelve un caos, con dos padres (Clive Owen y Catherine Keener) abatidos y desorientados, pues Annie sigue confiando en que su agresor la amaba, mientras su padre se obsesiona con la venganza. La tensión padre e hija aumenta, con frases como: "Lárgate de mi habitación papá" o "Mi vida está arruinada... Yo fui violada no tú". Pero además, cuando se les informa por el FBI del alcance real de la pederastia en su entorno, aprecian una parte de la realidad demasiado oscura. 

Es en el momento que Annie es informada que el tal Charlie ya había mantenido relaciones sexuales con otras adolescentes (y que ella no era su única víctima) y cuando ve que han colgado en internet su foto, dirección y número como si fuera una prostituta, es cuando sufre un ataque de pánico e intenta suicidarse. Es el terrible efecto de ese lobo feroz que nos acecha en la red, en su caso en forma de grooming y sexting. 

Pero lo peor está en los títulos de crédito: cuando se nos revela por un vídeo casero que Charlie en realidad se llama Graham Weston, es un profesor de física en un instituto, está casado y tiene un hijo pequeño. Es decir, es un ciudadano aparentemente normal y puede vivir a nuestro lado. Y nos puede pasar a cualquiera con nuestros hijos. Y ese mensaje lo amasamos mientras suena la última canción de Nathan Larson, afamado compositor de muchas bandas de películas. 

Está claro que esta película no es una obra maestra del séptimo arte. Pero si es una película aconsejable para prescribir su visionado en institutos, alertando de los peligros que encierran las redes sociales hoy en día entre los más jóvenes, jugando con falsas identidades, avatares que pueden ser una de los mejores camuflajes para los depredadores sexuales que pululan por internet. Verdaderos "lobos feroces" que acechan a nuestras jóvenes "caperucitas" con mensajes de "puedes confiar en mí".

Cine y Pediatría (295). “Difret” y el valor de la denuncia contra la violencia de género

Hay algunos países donde apenas existe filmografía autóctona que les ampare. Un ejemplo es Etiopía, donde hasta la fecha solo se han rodado tres películas en 35 mm. Y hoy llega a Cine y Pediatría la última y peculiar película etíope, una obra realizada con ahínco en el año 2014 por el novel Zeresenay Mehari (nacido en Etiopía y formado en Estados Unidos), rodeado de muchas mujeres en el equipo técnico y de producción, y a los que tras su filmación se une una estrella relacionada con el activismo, Angelina Jolie, quien tras visionar esta historia quiso colaborar en la posproducción, distribución y venta. La película se titula Drifet, palabra “difret” que en amarico, el idioma oficial del país, tiene dos sentidos: puede significar valiente y también violación. Y es con estos dos significados con los que se narra una historia real y clave en la historia de los derechos de la mujer en Etiopía, un caso que a la desgracia y a la barbarie contrapone la valentía. Un relato que se articula de un modo tan didáctico como reivindicativo, y que logró conseguir los premios del público en sendos festivales internacionales: Sundance y la sección Panorama de Berlín. 

La película comienza con la conocida frase “basada en una historia real”. Un lugar y una fecha: Adis Abeba, Etiopía, 1996. Un lugar inicial: la Asociación de Abogadas Andenet, asociación para la defensa de mujeres sometidas a violencia y sin posibilidades económicas. Y dos historias iniciales con una protagonista común, una joven y bella abogada. La historia inicial sirve de prólogo para ponernos en antecedentes de la situación de la mujer en el país, pues nos presenta a una mujer con un claro hematoma en mejilla y ojo izquierdo, lesiones provocadas por su marido colérico y alcohólico, pero que ella casi justifica: “Dicen que me pega porque me quiere, que es un buen hombre y que debo volver a casa”. Y la siguiente escena comienza con el cartel “A tres horas de Adís Abeba”, allí donde dos niñas salen de casa corriendo al colegio en medio del campo y vemos que la mayor, Hirtu Assefa, de 14 años, es ascendida de curso y corre con una sonrisa de vuelta a su hogar… Y entonces se desencadena la tragedia, una más entre tanta miseria humana, debido a la terrible costumbre en zonas rurales del país del secuestro (y violación) de niñas y jóvenes por parte de los hombres para casarse con ellas. 

Lo que nos cuenta la película Difret es tan sencillo como crudo. En Adis Abeba, la abogada Meaza Ashenafi (Meron Getnet, una de las estrellas de cine y televisión más famosas de Etiopía) ha creado una red de ayuda a mujeres y niños pobres que necesiten la ayuda de un letrado, una organización llamada Andenet que no es bien vista por la policía y el gobierno. Aun así, se atreve a defender a Hirut Assefa (Tizita Hagere, una niña cuya vida se parecía extrañamente a la de su personaje), nuestra joven adolescente que es secuestrada y violada cuando regresaba del colegio y que, en el intento de huida, mata de un disparo a uno de sus raptores en defensa propia. Por ello, Hirut puede ser condenada a la pena de muerte, ya que en la Etiopía rural sigue existiendo el “telefa” o matrimonio por rapto, tradición que se da por sentada en extensas zonas del país y afecta al 40% de las adolescentes; un país donde, además, una de cada nueve niñas es obligada a casarse antes de cumplir los quince años, de acuerdo con los datos del International Center for Research on Women, esposas adolescentes que muchas más probabilidades de ser víctimas de abusos domésticos, de contraer enfermedades sexuales y de morir en el parto que las mujeres de más de veinte años. 

Drifet es una película que se ve con sorpresa e incredulidad, como si nuestro subconsciente quisiera hacernos ver que es ficción y no realidad lo que se nos presenta. Y bastan tres retazos de la película para comprender esto: 

- La declaración del padre en el juicio popular de la tribu: “El señor me ha honrado con tres hijas. No son chicos, pero son buenas chicas. A mi hija mayor la raptaron. Le gustaba correr. Corría como el viento. Había ganado un montón de medallas. Pero la raptaron. No intervine por temor a verter sangre. Ahora vive con un borracho y tiene tres hijos. Hirut siempre ha sido una niña difícil. Siempre ha sido testaruda. Desde muy pequeña. Al nacer casi mató a su madre. Quería ir a la escuela porque decía que así podría estudiar en la universidad. Siempre decía que no acabaría como su hermana. Su hijo vino y me pidió que le diera a Hirut. Le contesté que aún era una niña. Pero a él le dio igual, ya había decidido que la raptaría. Hizo lo que hizo para volver a casa conmigo. Fue culpa de su hijo, se la llevó en contra de su voluntad”. 

- La declaración de Hirut, cuando es absuelta, y la abogada le pregunta por qué llora y ella contesta: “No siento que haya ganado nada. Ni siquiera puedo proteger a mi hermana. Le harán lo mismo que a mí. ¿No lo ve? No puedo salvarla”. 

- Y el colofón final de la película: “Entre 1995 y 2002 la organización de Meaza ayudó a más de 30.000 mujeres y niños. El matrimonio por rapto fue ilegalizado y castigado con 15 años de cárcel después del caso de Hirut. Meaza Ashenafi fue galardonada con el Premio de África 2003. Hirtu reside en Etiopía y lucha contra la tradición de los secuestros”. 

Porque lo interesante de toda película (o cualquier manifestación artística) es la historia que, a veces, nos encontramos detrás. Y hoy nos hemos encontrado (y conocido) a Meaza Ashenafi, pues ella sigue al pie del cañón, junto a otras mujeres abogadas etíopes, en la lucha por la libertad y dignidad de las mujeres de su país. Y ella cambió esta cruel historia: según la ley de 1957, cometer "telefa" estaba castigado con tres años de cárcel, pero esa misma ley estipulaba que si el raptor se casaba con la chica, no se enfrentaría a ningún cargo. El caso de Hirut Assefa galvanizó a la opinión pública, lo que empujó al gobierno a modificar la ley, por lo que el código penal se revisó en 2004 y, actualmente, el rapto seguido de violación está castigado con quince o más años de cárcel. Por primera vez en la historia de Etiopía, esa misma ley define también como delito la ablación. 

Nelson Mandela nos dejó muchos mensajes, uno de ellos decía aquello de “sueño un África en paz consigo mismo”. Y las pocas películas que nos llegan de este continente, y las pocas recogidas de momento en Cine y Pediatría, parece seguir ese mensaje: en el año 2009 la película Flor del desierto nos presenta un biopic sobre la extraordinaria vida de Wallis Dirie, la top model, escritora y activista somalí contra la mutilación genital femenina; en el año 2014, Timbuktu nos muestra sin estridencias la sinrazón de los integristas islámicos que se han adueñado de la región de Tombuctú, en el norte de Malí, y han instalado el miedo entre sus humildes pobladores de estas dunas desérticas, allí donde los niños lloran por tanta sinrazón; y ahora llega Difret, entre la violación de una adolescente y la valentía de una abogada en Etiopía.