Cine y Pediatría (684) “Princesa”… la soledad de la víctima

Aunque el cine coreano es centenario, su desarrollo ha sido desde siempre irregular, marcado por la dependencia al régimen político que hubiera en cada momento y los avatares que, como la ocupación de Japón de 1910 a 1945 o la guerra de Corea de 1950 a 1953, fue un desastre para la industria cultural del país. Hay grandes películas coreanas de todos los períodos, pero cuesta encontrar copias de grandes clásicos anteriores a esas conflictivas fechas, y es a mediados de los 50 cuando se reaviva el séptimo arte y surge una década marcada por un ascenso brutal en la producción y una época dorada en la temática. Pero no duraría mucho, pues la Ley del cine de 1963, con la censura de contenidos, y la aparición de la televisión no favorecieron a la industria del cine. Hay que espera a la década de los 90 cuando comienza el auge del cine de Corea del Sur, con un mercado propio dispuesto para invertir en grandes producciones y con gran éxito de público. Si a ello le sumamos el reguero de premios y éxitos alrededor del mundo, tenemos un cine que, desde el comienzo del siglo XXI son muchas las voces que lo reivindican como uno de los más estimulantes y de mayor calidad del panorama internacional. Una fábrica de relatos apasionantes con un tratamiento narrativo único y una facilidad pasmosa para dejar al respetable clavado en la butaca con unos libretos imprevisibles. Y con la película Parásitos (Bong Joon-ho, 2019), gran triunfadora de los Óscar de aquel año, se nos representa un hito insólito que parece solo la punta de un iceberg que está aún por llegar. 

Porque el cine coreano merece ser estudiado con atención, o al menos revisar a sus directores más conocidos en el panorama internacional, con al menos cinco nombres claves que comienza con Kim Ki-duk, (Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera, 2003; Hierro 3, 2004; El arco, 2005; Time, 2006; Aliento, 2007) y continúa con Park Chan-wook (Oldboy, 2003; Stoker, 2012; La doncella, 2016; Decisión to Leave, 2022; y su trilogía de la venganza), Bong Joon-ho (Memories of Murder/Crónica de un asesino en serie, 2003; Mother, 2009; Rompenieves, 2013; Okja, 2017; Parásitos, 2019) y Kim Jee-woon (The Quiet Family, 1998; A Bittersweet Life, 2008; El bueno, el malo y el raro, 2008; Encontré al diablo, 2010; El imperio de las sombras, 2016). Pero que continúa con Na Hong-jin (The Chaser, 2008; El extraño, 2016), Kim Seong-hun (A Hard Day, 2014; The Tunnel, 2016), Lee Chang-dong (Oasis, 2002), Lee Jeong-hyang (Sang Woo y su abuela, 2002), John H. Lee (A Moment to Remember, 2004), Lee Hey-jun (Castaway on the Moon, 2009), Jang Cheol-soo (Endemoniada, 2010), Lee Jeong-beom (El hombre sin pasado, 2010), Hwang Dong-hyuk (Silenced, 2011), Lee Joon-ik (Hope, 2013), Shim Sung-bo (Niebla, 2014), July Jung (Un monstruo en mi puerta, 2014), Yeon Sang-ho (Tren a Busan, 2016), Hong Sang-soo (Delante de ti, 2021), Yim Soon-rye (Little Forest, 2018), entre otros. Directores de nombre difícil de recordar, pero películas difíciles de olvidar.  

Y a estos nombres hoy sumamos un debut en la dirección con la película Princesa (Han Gong-Ju) (Lee Su-jin, 2013), el drama de una estudiante adolescente, Han Gong-ju (Chun Woo-hee, también en su debut como protagonista), quien es obligada a abandonar la escuela tras un misterioso incidente del que todo el mundo calla y al que todo el mundo la señala como culpable. Con sus padres ilocalizables, es llevada a otra ciudad, donde cambiará de vida y de escuela, también de hogar. Poco a poco irá acostumbrándose a su nueva vida y haciendo nuevas amigas, pero el pasado que ha dejado atrás siempre la acosa y regresa para atormentarla. Y la pregunta permanece en el aire hasta el final, ¿qué ha pasado para tener que esconderse? 

Una historia contada con destreza hacia adelante y hacia atrás. Previamente vivía con un padre bebedor y pendenciero que apenas cuidó a su hija, y una madre que se casó con otro hombre y no puede (o quiere) ayudarla. Ahora un nuevo lugar para vivir (en la casa de la madre de un antiguo profesor), un nuevo colegio, una infección genital, un hecho por esclarecer. Han Gong-ju quiere aprender a nadar - al menos cruzar una piscina de 25 metros - y declara: "Estoy harta de llorar". Tiene un don musical, y mientras toca la guitarra y canta, le dice una compañera de clase: "Cantar así solo es posible si te ha pasado algo gordo". Intentan difundir su música, pero ella no quiere que le graben: "No quiero que nadie mire mi cara". 

Aparece una declaración, “Los han declarado culpables... Olvídalo, ya ha acabado todo", nos abre las puertas a ir descubriendo qué pasó para que ahora nuestra protagonista tenga un comportamiento tan complicado. Y cuando una compañera de clase le pregunta si ha besado a alguien, ella contesta que a 43, pero no eran humanos, sino gorilas. Y conocemos como ella y otra compañera fueron violadas por docenas de adolescentes. La otra joven se suicidó y ella, además de ser mancillada, tuvo que escapar. Y a la pregunta “Gong-ju, ¿por qué nadas con tanta fuerza?”, su respuesta lo aclara todo: “Por si quiero empezar de nuevo, por si pudiera cambiar de opinión". Y ello nos aboca a un gran final… 

Una película con un buen número de escenas a destacar, todas ellas bastante desgarradoras y con el trasfondo de la violencia machista y la esperanza de las segundas oportunidades, allí donde nuestra víctima no solo sufrió el horrible ultraje sino que soporta la insolidaridad de la sociedad. Y ella se cobija en la música (destacar el solo de guitarra de la canción “Give me a Smile”) y nos confiesa “por un instante olvido la soledad, la tristeza y el miedo; el sonido de la respiración, de los pasos, el sonido del viento, hasta el sonido del rasgueo del metal me ayuda mucho, pero en el mundo real”. Porque esta princesa, que no es tal, es un reflejo de la soledad de las víctimas quienes, además, pueden sufrir una injusta criminalización. Y por ello, solo quiere ser invisible. 

Es Princesa una película de matices a la que hay que dar un cierto margen en el desarrollo de la historia para adentrarnos en ella. El comienzo puede ser algo confuso, pero el final bien vale la pena. Y entre medias se va tejiendo el pasado y el presente. Nuestro personaje no es sencillo, porque tampoco ha sido lo que le ha tocado vivir. Porque Han Gung-jo es cualquier cosa menos lo que entendemos por una  princesa.

Cine y Pediatría (641). La polivisión familiar de Jaime Rosales en “La soledad” y “Hermosa juventud”

 

Jaime Rosales es un peculiar director español fiel a un cine muy característico, sosegado e introspectivo, al que le gusta narrar historias de personajes urbanos corrientes e inmersos en los problemas de la cotidianeidad. Y para ello se fundamenta en varios pilares, como es el buen retrato de sus personajes (cuyos actos tienen consecuencias y de los que son responsables bajo una perspectiva ética), el buen manejo del tempo narrativo, los silencios y los fueras de campo, incluso con recursos de gran originalidad como la polivisión (herramienta que permite dividir la pantalla en dos mitades para mostrar puntos diferentes de la misma escena). Es Jaime Rosales un buen alumno de Robert Bresson o de Yasujiro Ozu, cineastas que declara admirar. En realidad, Rosales comenzó a trabajar como guionista de cine y televisión, pero para expresar ese mundo interior propio, hace que en el año 2000 funde con José María de Orbe la productora Fresdeval Films, con la que sacará adelante sus proyectos “sobre temas de interés social, humano y cultural”, como él mismo declaró. 

Su primer largometraje, Las horas del día (2003) no pasa desapercibido, allí donde Abel, un tipo de apariencia apocada que cuida a su madre postrada en la cama, esconde el triste alma enferma de un asesino, sin razones aparentes para matar, a no ser el hastío interior que propicia el entorno social donde se desenvuelve. Pero su despegue en el séptimo arte deviene con La soledad (2007), película que se alzó con tres Goyas, incluida Mejor película, desbancando a la gran favorita de esa edición, como fue El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007). Luego llegaron Tiro en la cabeza (2008), basada en el asesinato de los dos guardias civiles a manos de tres terroristas etarras, Sueño y silencio (2012), sobre cómo un accidente transforma la vida de una familia, Hermosa juventud (2014), alrededor de la supervivencia de dos jóvenes en la España actual, Petra (2018), sobre la búsqueda del padre que no se conoció, y Girasoles silvestres (2022), aún pendiente de estreno. 

El cine de Jaime Rosales reclama un público que vaya más allá del cine de entretenimiento, dispuesto a esforzarse para disfrutar de sus historias y de su honestidad detrás de la cámara. Y en Cine y Pediatría quiero hoy reseñar dos de sus obras, aquellas que han sido premiadas en el Festival de Cannes, y que atesoran aspectos de interés en relación con la familia, la juventud y los hijos: La soledad y Hermosa juventud. 

- La soledad (2007) disecciona la vida paralela de dos mujeres y madres a través de sus problemas y superaciones. Y para ello fragmenta la historia en cinco capítulos (I. Adela y Antonia; II. La ciudad; III. La tierra firme; IV. El ruido de fondo; y V. Epílogo) y la pantalla en dos partes en casi todas las escenas de interior (esa polivisión, que una vez vista no se olvida). Una experiencia visual, con cámara fija, incluso con planos vacíos donde los personajes dialogan fuera de plano, actores poco conocidos que impresiona por su naturalidad en esos entornos vitales llenos de ruido ambiente.

Historias paralelas y encontradas en Madrid de dos madres coraje, Adela y Antonia. Adela (Sonia Almarcha), en la tercera década de su vida, separada de su marido Pedro (José Luis Torrijo, Goya a mejor actor revelación), deja atrás su pueblo leonés natal para marcharse con su hijo lactante a la capital. Antonia (Petra Martínez), en la sexta década de su vida, regenta una tienda de barrio y la buena relación con sus tres hijas (Helena, Nieves e Inés) se complica ante varios acontecimientos familiares. Adela comparte piso con Inés y su novio y sus vidas se cruzan, allí donde la carestía económica no es ajena al devenir de sus personajes para salir adelante. Y dos hechos inesperados cambian el devenir de los acontecimientos: “Siento vergüenza, me siento culpable de que si no me hubiese ido a Madrid…” confiesa una abatida Adela a su abatido marido. Y con esa polivisión que aporta Rosales a sus escenas, sentimos la soledad de una madre de perder un hijo y la soledad de unas hijas de perder una madre. Sin más. Y sin menos. 

- Hermosa juventud (2014) narra las vivencias de Natalia (Ingrid García Jonsson) y Carlos (Carlos Rodríguez), dos jóvenes enamorados que acaban de entrar en la veintena y que luchan por sobrevivir en la España actual dentro de su barrio de Madrid. Natalia vive con su madre separada, y dos hermanos menores; Carlos con una madre enferma y casi inválida. Son parte de esa juventud ya tan reconocible que no tienen grandes ambiciones porque no albergan grandes esperanzas y se ahogan entre botellones en los polígonos industriales y en esos barrios alrededor de la M30, M40 y M50. 

Se buscan la vida con cualquier trabajo con el que puedan sacar algo de dinero y por ello, y por el dinero fácil, llegan a grabar una película porno casera (es tal el descarnado realismo que hasta forma parte del elenco Torbe, el conocido productor español de cine X). El embarazo inesperado de Natalia complica las cosas, tal como le expresa su madre: “Fantástico, genial. ¿Qué piensas hacer? Tú no tienes trabajo, yo no tengo dinero. No es un buen momento para que tengas un hijo, Natalia”. Y las dudas se ciernen sobre Carlos: “Lo único que pienso es que va a venir y no voy a poderle dar nada. No voy a ser un buen padre… Aún quiero seguir haciendo mis cosas. Y con un niño cambia todo”. 

Y al igual que Jaime Rosales en La soledad se apoyó narrativamente en la polivisión, aquí recurre a un peculiar uso de la cámara a través de los videojuegos y chats para narrar la historia y las movidas de pareja, así como una original manera de describir el embarazo y nacimiento de su hija. Un buen recurso narrativo para llegar al nacimiento de Julia, que se convertirá en el principal motor de sus cambios. 

Es en esos momentos cuando Natalia comienza la frenética entrega de curriculums en tiendas y comercios, con poca (o nula) esperanza. Y comienza a dimensionar una realidad que obviaron previamente, lo que demuestra en los consejos que da a su hermano menor: “Si dejas de estudiar te va a pasar como a mí y como a Carlos y no vas a tener nada”. Y ello junto con las dificultades propias de la crianza, expresadas en esta reflexión de su madre: “Si te dijeran lo duro que es, nadie tendría hijos. Desapareceríamos del planeta”. Y todo ello en un entorno donde la palabra paro todo lo cubre, paro en los hijos, en los hermanos… y en los padres. 

Natalia, Carlos y su hija viven en la casa de la abuela materna. Surgen las discusiones de pareja porque él “no está dando un palo al agua” y algo le deja claro: “No te enteras de que tenemos una niña, no te enteras de que la tenemos que sacar adelante”. Y ya la situación no da para más, pues cada vez son más en casa y la abuela no puede tirar del carro con el mismo dinero. Así que Natalia busca irse fuera de España, porque “para limpiar váteres no hace falta alemán” y “a cualquier sitio mejor que éste si aquí no hay nada que hacer”. Y es aquí donde surge un recurso narrativo similar al anterior, con esas imágenes de móvil y chats que pasan deprisa y sin sonido, para contar su viaje y experiencia en Alemania. Y esas conversaciones por Skype con Carlos y con su madre, quien se quedó al cargo de la hija. Pero, finalmente en Alemania, el futuro no llegó a ser tan alentador, y acaba haciendo lo mismo que hizo en España con el porno, solo que ahora sola. Y así termina esta Hermosa juventud, con un fundido en negro. Y ahora a digerirlo…, pues probablemente nuestra realidad actual iguale o supere lo aquí descrito. 

Dos ejemplos en la filmografía de Jaime Rosales para entender la ética y la estética de este peculiar director que nos enfrenta a su particular polivisión de una realidad familiar y social que no nos es ajena, y con tres maternidades de fondo (la de Adela, la de Antonia y la de Natalia). Pero que, cuando nos la muestra con este grado de verismo, sentimos que esa hermosa juventud está tan alejada de nuestro ideal que nos deja sumida en una profunda soledad.

     

Cine y Pediatría (486). “El niño y el muro”, los adultos y los muros

El Muro de Berlín fue una cicatriz de 155 kilómetros que separó un pueblo durante casi tres décadas, desde el momento que se levantó en 1961 y hasta un 9 de noviembre de 1989, en que celebramos su caída. Y sigue siendo el recuerdo de una de las grandes heridas de nuestro tiempo. Y aunque hoy el cruce fronterizo de la Bornholmerstrasse, el famoso y siniestro Tränenpalast (Palacio de las lágrimas) y, sobre todo, Checkpoint Charlie se han convertido en lugares para el turismo, siguen recordándonos el “Muro de la vergüenza”. Baste un breve recuerdo de por qué se levantó y por qué de su caída. 

Al término de la Segunda Guerra Mundial, Berlín quedó dividida en cuatro sectores de ocupación: soviético, francés, inglés y estadounidense. Posteriormente, en 1949 el área oriental que estaba en poder de los soviéticos quedó bajo la jurisdicción de la llamada República Democrática Alemana (RDA) y las otras tres formaron una sola área gobernada por la República Federal Alemana (RFA). En los años siguientes, la zona occidental empezó a prosperar mientras que el lado soviético sufría problemas económicos: y ocasionó que miles de berlineses que vivían bajo el régimen comunista migraran al Berlìn occidental. 

Es por esta razón que la noche del 12 de agosto de 1961 las autoridades de la RDA decidieron levantar un muro provisional y cerrar 69 de los 81 puntos de control que existían a lo largo de línea que dividía a la ciudad en dos. Un día después, ya se había colocado una alambrada provisional de 155 kilómetros, interrumpiendo de la noche a la mañana el tránsito de vehículos y personas, muchas de las cuales trabajaban en la otra parte de la ciudad. Con el paso de los años, el muro, que inicialmente fue construido con ladrillos, acabó por convertirse en una pared de hormigón de entre 3,5 y 4 metros de altura, con un interior formado por cables de acero para aumentar su resistencia. 

La caída del muro tuvo su origen en la apertura de las fronteras entre Austria y Hungría en mayo de 1989. El primero de esos países pertenecía al bloque occidental mientras que Hungría era parte del bloque conocido como la cortina de hierro, países cuyos regímenes estaban bajo la influencia soviética. Ante esta apertura, miles de alemanes del este empezaron a manifestarse en varias ciudades de la RDA exigiendo la libre circulación en la frontera. Sin embargo, el hecho desencadenante fue la confusión de un portavoz del gobierno en una conferencia de prensa en la que, con el afán de calmar los ánimos de la población, daba a conocer la nueva norma que permitía salir del país sin requisitos previos. Y esa misma noche del 9 de noviembre de 1989 miles de personas se agolparon en los puntos de control para cruzar a Berlín occidental y la euforia se prolongó durante los siguientes días. Casi un año después, el 3 de octubre de 1990, Alemania concretó su reunificación con la fusión de la RDA y RFA en un solo Estado. 

No es de extrañar que un hecho así haya sido llevado multitud de veces a la gran pantalla: Un, dos, tres (Billy Wilder, 1961), Pink Floyd The Wall (Alan Parker, 1982), Octopussy (John Glen, 1983), El cielo sobre Berlín (Win Wenders, 1987), El silencio tras el disparo (Volker Schlöndorff, 2000), Berlin is in Germany (Hannes Stöhr, 2001), El túnel (Roland Suso, 2001), Flores negras (David Carreras, 2003), Good Bye Lenin (Wolfgang Becker, 2003) o La vida de los otros (Florian Henckel, 2006), entre otras muchas. 

Pero hoy recordamos una película especial en este sentido. Y es especial por ser una película en blanco y negro coproducida por México y España, dirigida en el año 1965 por Ismael Rodríguez y filmada en la ciudad de Berlín con actores de ambos países. Y por darnos una visión del problema a través de la mirada de dos niños de 5 años que establecen una relación de amistad por el hueco que hacen entre las piedras del muro. Dos niños interpretados por unos jovencísimos actores españoles: el eje de todo la historia es Dieter (Nino del Arco, en lo que fue su segunda película, pues la primera en la que intervino fue Por un puñado de dólares de Sergio Leone), quien encuentra al otro lado del muro a su amiga, Martha (una jovencísima Inma de Santis en su primer papel en el cine). La película se titula, cómo no, El niño y el muro. 

Y en los créditos iniciales ya vemos a nuestro pequeño protagonista corriendo junto a un muro con alambrada de una ciudad. A continuación entra en una tienda de juguetes, pues quiere comprar la pelota del escaparate, y allí el dueño está visionando en la televisión los inicios de la construcción del Muro de Berín en el lejano (y tan cercano) año de 1961 y los comentarios del locutor: “Esta extensa alambrada lo encierra dentro del territorio de Alemania Oriental hasta convertirlo en una isla”. 

A continuación se nos presenta a su familia, formada por una madre que trabaja en una cadena de producción y un padre que es cartero, y que viven en en el Berlín Occidental en una situación familiar precaria pese a los esfuerzos, lo que influye en su relación de pareja. Cuando el padre llega a casa no saluda y la madre y el hijo le preparan el agua para los pies, su toalla y pantuflas. La preocupación social ahoga el afecto a los esposos y el afecto al hijo. Y ni puede satisfacer el deseo de la madre de tener otro hijo, y por ello Dieter le pregunta: ¿”De verdad cuestan mucho los niños?”. Y simbólicamente abre la ventana para que entre la cigüeña. 

Porque Ditier, con tan solo 5 años, no recibe todo el afecto que precisa un niño de su edad, especialmente por parte de su padre, demasiado distante. Y el niño entra y sale solo de casa cuando regresa del colegio con su mochila. Y juega con su ratón enjaulado, por nombre Hans. Y siempre se pasa por la tienda de juguetes intentando comprar la pelota. Finalmente el padre le compra el balón, pero sin demasiado afecto, por lo que la madre le dice: “Tu hijo no te quiere. Te tiene miedo”. 

Y todo ello ocurre en el Berlín de década de los 60, donde los inicios del muro conviven con una juventud de twist, guateques y máquinas de bolas,… Y una de estas jóvenes tiene 17 años y vive con su padre, mientras su madre está al otro lado del muro: “Aún no puedo creer que nosotros estemos aquí y ella allá. Y sin poder volver”. Una joven que inicia su vida (“He aprobado el examen: ya soy mecanógrafa”), mientras aparecen los idilios, incluido ese cierto afecto del militar que la espía desde el muro. 

Y mientras Ditier juega con el balón este se pasa al otro lado del muro. Y ya todo su anhelo es recuperarla, pero todo intento es en vano. Por fin logra abrir un hueco en el muro y encuentra que su balón lo tiene una niña llamada Martha, a partir de donde surge una bonita amistad: “Te dejo mi pelota sino la gastas…”. 

Y los niños se inventan juegos a través de la oquedad labrada en el muro. Y Martha le pregunta “¿Y nunca estás solo…?” Y Didier se inventa su familia: “A mí mi papá me sube en el coche, me compra árbol de Navidad, me compra patos, gatos y ratones. Y si le pido dinero, me lo da. ¡Fíjate! Y todos los días que va al cine me lleva con él”. Y con el paso de los días se declaran: “Ahora sí que somos amigos, amigos”. Pero finalmente los militares vuelven a tapar con una piedra el muro y separan esa amistad. Así son los muros… 

Una amistad de dos niños a través de un muro o de una alambrada, que nos recuerda claramente a otra película mucho más conocida: El niño con el pijama de rayas (Mark Herman, 2008). Pero en estos momentos en que me encuentro en pleno Congreso Nacional de Pediatría de México (CONAPEME) 2019, vale la pena recordar este película y su mensaje. Con un final en el que Didier le dice a Martha, mientras la pelota cruza la alambrada: “Te regalo la pelota. Y mañana abriremos otro agujero. Te lo prometo…”.

Porque hace casi 60 años se creó un muro entre las dos Alemanias. Y en nuestros días un peligroso presidente, de cuyo nombre no quiero acordarme, quiere construir otro “muro de la vergüenza” que separe Estados Unidos con México, para frenar la entrada irregular de inmigrantes, según dice, pero para provocar otra cicatriz en la Historia. Y es que qué poco aprendemos… Porque debemos romper muros y no crearlos. Debemos sumar y no dividir. Y esto va dirigido a los adultos y sus muros. Y nos hace reflexionar de ello El niño y el muro. 

Cine y Pediatría (350). "El Principito", cuando lo esencial es invisible a los ojos

En el año 1943 se publicó uno de los mejores libros del siglo XX en Francia y uno de los libros de cabecera más apreciados por muchas personas (y varias generaciones) en el mundo: hablamos de "Le Petit Prince (El principito)" una novela corta e ilustrada, la más famosa del escritor y aviador francés Antoine de Saint-Exupéry. Uno de los libros más leídos y traducidos en el mundo, pues se cuentan más de 250 los idiomas y dialectos. Y quizás por ello, uno de los libros más vendidos de todos los tiempos. Sería difícil encontrar a alguien que no lo conozca y que, incluso, no recuerde algunas de sus muchas frases míticas. Pues este libro, considerado como un libro infantil por la forma en la que está escrito (y aprovechando su experiencia como aviador en el desierto del Sáhara), es un libro para todos - pero especialmente para adultos - por el fondo de su contenido, pues aborda con imaginación y aparente sencillez temas clave en esta vida como el amor, la amistad, la soledad, la pérdida y la muerte. 

Algunas de sus frases las llevamos con nosotros: 

"Todas las personas mayores han sido primero niños (pero pocos lo recuerdan)". 

"Cuando uno está muy triste son agradables las puestas de sol". 

"Los hombres ya no tienen tiempo para conocer nada; compran las cosas ya hechas a los comerciantes; pero como no existe ningún comerciante de amigos, los hombres ya no tienen amigos"

"Las palabras son fuente de malentendidos". 

"Esto que veo aquí no es más que una corteza. Lo verdaderamente importante es invisible".

"Caminando en línea recta, uno no puede llegar muy lejos". 

"Nosotros, que comprendemos la vida, nos burlamos de los números". 

"A los mayores les gustan las cifras. Cuando se les habla de un nuevo amigo, jamás preguntan sobre lo esencial". 

"Se debe pedir a cada cual lo que está a su alcance realizar". 

"Si tú me domesticas, entonces nos necesitaremos el uno del otro. Para mí serás único en el mundo. Para ti, yo seré único en el mundo". 

"Lo hermoso del desierto es que en cualquier parte esconde un pozo". 

"No era más que un zorro semejante a cien mil otros. Pero yo le hice mi amigo y ahora es único en el mundo". "Fue el tiempo que pasaste con tu rosa lo que la hizo tan importante". 

"Es mucho más difícil juzgarse a sí mismo que juzgar a los otros. Si consigues juzgarte rectamente es que eres un verdadero sabio". 

"He aquí mi secreto: solo con el corazón se puede ver bien. Lo esencial es invisible a los ojos". 

Con mensajes así, no es de extrañar que la novela haya dado lugar a diversas adaptaciones a lo largo del tiempo, entre las que se incluyen grabaciones de audio, obras de teatro, ballets, obras de ópera, serie animada y películas. Y nunca es un reto fácil intentar enfrentarse a una novela con este halo de buenas vibraciones. 

Y varias han sido las películas basadas en esta novela, algunas de cinematografías poco conocidas en nuestro medio. Así tenemos desde la URSS a Malenkiy prints (Arūnas Žebriūnas, 1966), desde la República Federal Alemana a Der Kleine Prinz (Konrad Wolf, 1966), hasta llegar a una de las más destacadas, ya en Hollywood, The Little Prince (Stanley Donen, 1974), en formato de película musical, aunque con escaso éxito. Y también Francia se atrevió a realizar su adaptación con Le Petit Prince (Jean-Louis Guillermou, 1990). Y así llegamos al año 2015 (pero recién estrenada en España) cuando aparece esta versión de El Principito dirigida por Mark Osborne (el director nominado al Oscar por Mejor película animada en por su película del 2008, Kung Fu Panda) y con una banda sonora compuesta por el gran Hans Zimmer. 

Por encima de cualquier otra cosa, esta película que acaba de estrenarse es una historia sobre la amistad que envuelve a dos seres antagónicos, ahora vecinos: una pequeña niña que atraviesa los delicados momentos de su integración en el mundo de los adultos (por obra y gracias de su milimétrica madre: "Un día serás una adulta maravillosa", le dice mientras le program la vida en un tablero en busca de su entrada en la Academia Werth), y un excéntrico anciano piloto que ha vivido un sinfín de aventuras en su vida que ahora, con un entusiasmo envidiable, trata de contar a la pequeña. Una relación que evoluciona de la incomprensión al afecto a medida que se produce una compenetración evidente entre los dos personajes y que adquiere su verdadero sentido mágico en el momento en que el piloto, que mantiene su avión en el patio de su casa preparado para cualquier emergencia, invita a la niña a visitar el universo del Principito, un lugar en donde todo es posible y que le facilita volver s un pasado que sigue vivo en su mente y en el que contactará, condicionado por el desierto, con seres sorprendentes como la Serpiente, el Zorro, los Baobabs y la Rosa. 

Comienza la película con la frase "Se me olvidó lo que era ser niño", pues nuestro personaje ya adulto al reencontrarse con su infancia acaba comprendiendo que lo más importante son las relaciones humanas, y que sólo se ve bien con el corazón porque lo esencial es invisible a los ojos. Pues como bien nos dice, "crecer no es el verdadero problema, el problema es olvidar". 

Y así transcurre la historia, con la loable solución estética que se ha dado a las imágenes: cuando el relato cuenta el presente de nuestra pequeña tienen un formato propio del cine normal animado, pero se transforma por completo en diseño y colorido al sumergirse de lleno en el marco de la fantasía del Principito y su vida en el asteroide B-612 y su viaje al Sahara, con dibujos que respetan los originales del libro. Y es así como combina animación por computadora y la bellísima técnica stop-motion. Otro acierto es el elenco que pone las voces en su versión original: Mackenzie Foy (la niña), Jeff Bridges (el Aviador), Benicio Del Toro (La Serpiente), Marion Cotillard (La Rosa), James Franco (El Zorro), Ricky Gervais (El Vanidoso), Paul Rudd (Mr. Prince) y Rachel McAdams (La madre). 

No era fácil atreverse con la enésima adaptación de este icono cultural que es "El Principito". Pero 73 años después, se consigue una digna adaptación para la gran pantalla... y lo esencial sigue siendo invisible a los ojos con esta bella historia en dibujos animados para toda la familia, pero que aprovecharemos sobre todo los adultos. Porque así se nos dice en el libro y en la película: "Definitivamente, los adultos son muy raros". Y no hay que perder el niño que llevamos dentro. 

Cine y Pediatría (316). "Los insólitos peces gato" y la necesidad de encajar

A la estela de directores como Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón o Alejandro Gomez Iñárritu ha surgido una nueva ola de nuevos directores que demuestra que la salud del cine mexicano es envidiable. Y un ejemplo será la próxima gala de los Premios Oscar de la Academia, pues, o mucho me equivoco, o tendrán sabor mexicano y con dos efemérides: porque es posible que el director Alejandro González Iñárritu y el fotógrafo Emmanuel Lubezki consigan sendos hitos y la cuadratura del círculo. 

Alejandro González Iñárritu fue nominado a los Oscar a Mejor película extranjera por Amores perros (2000) y por Biutiful (2010), nominaciones a Mejor película y Mejor Director por Babel, pero gran triunfador en la última edición con Birdman (2014), donde se alzó con 4 Oscar (de sus 9 nominaciones), incluidos Mejor película y Mejor Director, algo que puede volver a repetir este año con El renacido, dado que parte como favorito (tras haber ganado ya los Globos de Oro a Mejor película dramática y Mejor director y ser la máxima nominada de este año con 12 nominaciones). Y Emmanuel Lubezki, fotógrafo, productor y director mexicano es hoy por hoy el mexicano más nominado de forma individual a los Oscar (hasta en 8 ocasiones) y que este año puede hacer historia al poder ser el primero que gane tres años consecutivo un Oscar a Mejor fotografía: lo consiguió inicialmente con Gravity (Alfonso Cuaron, 2013), al año siguiente con Birdman (Alejandro González Iñárritú, 2014) y este año parece que lo va a volver a lograr con El renacido (Alejandro González Iñárritú, 2015). 

Así que hoy viajamos al cine de México, en homenaje a que hemos podido regresar al México de "cine" y donde en unos días presentaremos el proyecto Cine y Pediatría en un Curso Internacional de Pediatría en Puebla. Y así, junto a estos nombres tan consolidados del cine de este país, aparecen otros nuevos: y Claudia Saint Luce es una de ellos y de las mejores gracias a su película de debut, con un título tan original como Los insólitos peces gato, con la que ya ha recorrido triunfal por los festivales de medio mundo (La Habana, Gijón, Locarno, Mar del Plata, San Francisco o Toronto, entre otros), una película que se inspira en el caso real de una mujer que sabiendo próxima a su muerte consigue rodearse de todos los que la hacen soportable la enfermedad y dan un sólido sentido a su existencia, en una película que maneja con humorismo y destreza los cambios emocionales en los adolescentes y su educación sentimental en una situación de crisis. Película en gran medida autobiográfica, en una anécdota que cambió en buena parte la vida de la cineasta como de la protagonista real, quien aprendió a vivir a pesar de tener la muerte a cuestas. 

La soledad y la celebración de la vida ante la muerte son los temas centrales de esta sorprendente y hermosa primera película de Saint Luce, con un atrevido título que permite centrar el argumento en la amistad y la relación de mutua protección que surge entre una joven aislada y huérfana, Claudia (Ximena Ayala) y una madre de familia numerosa (y aparentemente desestructurada) infectada de VIH, Martha (Lisa Owen). 

Claudia es una joven solitaria (su madre se murió siendo muy joven y no conoce el paradero de su padre) que trabaja en un supermercado, y que tiene que ser hospitalizada por una apendicitis. Y allí conoce a Martha, la mujer de la cama de al lado, que recibe la compañía de sus cuatro hijos (cada uno de un padre distinto: "Con el papá de Alejandra pues ni me casé, lo conocí en una fiesta, pasó lo que pasó y luego desapareció. Y con el papá dela Wendy con ese sí me casé, pero solo por el civil. Estaba loco Rodrigo, loco. Duramos cuatro años y lo dejé. Y luego pasaron como tres años y conocí a Armando..." ). Por causas del devenir Claudia pasa a formar parte de esa familia, allí donde hallará un equilibrio singular y una conexión que crecerá conforme la enfermedad de Martha avanza. 

En Los insólitos peces gato somos espectadores de un tratamiento naturalista y minimalista que reconstruye la cotidianidad de esta familia disfuncional, caótica en apariencia pero estructurada a través de la profunda sombra afectiva de la madre, esa gran matriarca a la que le falta vida pero a quien le sobra el cariño para acoger a Claudia como una hija más, engrandeciendo así esa suerte de familia tan dispar y contradictoria. Y todo con gran sobriedad en la puesta en escena, y un elenco equilibrado entre actores profesionales y no profesionales, dotan al relato de una inspirada autenticidad y de una emoción conmovedora, pero lejos de las convenciones melodramáticas. Y todo ello a pesar de regalarnos emociones como bálsamo ante uno de los grandes y tristes retos de la vida: la pérdida de un ser querido. 

A la relación entre Claudia y Martha se suman las peculiares personalidades de los cuatro hijos, tres chicas y un varón. Alejandra, la mayor, quien acaba expresando "Si pudiera cambiaría mi carácter, mis ideas" y la respuesta de Claudia: "Si yo pudiera cambiaría mi cara, mi familia, cambiaría toda mi vida". La adolescente Wendy, obesa convencida, aparentemente segura, pero que nos sorprende con el intento abortado de autolisis con un cóctel de medicamentos en una batidora..., al parecer un intento más. La preadolescente Mariana, quien aprovecha la primera fiesta para emborracharse a su corta edad y confesar: "No quiero estar cuando mi mamá se muera". Y el benjamín Armando, aparentemente seguro, incluso con su enuresis nocturna. 

Como es de esperar, habrá quien señale que sobre familias poco convencionales ya hemos visto suficiente en el cine, sobre todo en el indie estadounidense, pero no suele ser muy habitual en el ámbito mexicano este tipo de historias redentoras , máxime si tenemos en cuenta que el cine de nuevo cuño de ese país tiende hacia historias más o menos violentas (Heli de Amat Escalante), más o menos pseudomísticas (Batalla en el cielo de Carlos Reygadas), más o menos reivindicativas (Después de Lucía de Michel Franco, Guten Tag, Ramón de Jorge Ramírez Suárez), o de corte autoral y de vanguardia (Verano de Goliat de Nicolás Pereda), y quizás solo Abel (Diego Luna, 2007) se acerca al dibujo de estas familias disfuncionales en México. 

Abel fue el debut en el largo del actor Diego Luna, como también es un debut cristalino esta película de hoy de Sainte-Luce, ayudado por la fotografía de Agnès Godard, quien en este film opta por una luz brumosa y tenue con la que retratar ese estado de tránsito que recorren todos los personajes. Y parte de ese tránsito, en una imagen icónica, ocurre con los seis protagonistas dentro del Volswagen Escarabajo, y detrás la pecera con agua y un gato chino que mueve la mano y la pegatina de "Los insólitos peces gato". Y la voz en off de Martha, pura reflexión: "En 8 años me ha sobrado el tiempo para saber qué escribir, pero no tanto para saber cómo actuar. Si me dejaran en casa acabaría por incomodarlos. Además los nichos cobran alquiler y eso huele a abandono. Siempre pensé por las películas que me llevaran al mar y lanzaran mis cenizas. Pero después de lo que nos está pasando en este viaje, olvídenlo. Lo que más me gustaría sería que regaran mis cenizas por la ciudad para que se acuerden de mi para donde quiera que vayan". 

Y ese final con la despedida personalizada a cada uno de sus cuatro hijos y, cómo no, también para Claudia: "Claudia, los suspiros son señal de que necesitas un poco más de aire para respirar. Yo no sé en qué momento te tuve, pero seguro que fue con un hombre guapísimo. No te vayas nunca de nosotros y gracias por aparecerte en nuestras vidas. Gracias". Y tras ver esta película especial y esta reflexión final entendemos la necesidad de encajar, bien sea en la familia, en el trabajo, en el grupo de amigos, esta búsqueda constante de compañía que todos tenemos.

 

Cine y Pediatría (302). “Los chicos” alrededor de un quiosco en el Madrid de los cincuenta

El italiano Marco Ferreri y el riojano Rafael Azcona son dos autores especiales: el primero director, guionista, productor y artista; el segundo novelista, humorista y guionista. Ambos colaboraron durante 30 años. Escribieron películas y capítulos de cortometrajes y rodaron un total de 17, entre unas y otras. Su universo es tan amplio y tan complejo que podemos hablar, sin duda, de una de las relaciones más intensas del cine europeo. Esta amistad y esta colaboración tiene otros motivos de interés: el primero, porque los dos presentan una carrera distinta cuando trabajan con otras personas y el segundo, porque es una relación internacional, algo poco y nada frecuente en el cine español. 

Podemos dividir el cine de Marco Ferreri en tres periodos: 1) El inicio: el realismo grotesco con su trilogía de películas producidas en España en tres años, El pisito (1958), Los chicos (1959) y El cochecito (1960). 2) La década de los sesenta: alrededor del tema del hombre perdido, la mayoría producidas en Italia. 3) El período final: alrededor del hombre arruinado y el suicidio, la mayoría producidas en Francia, y donde destaca su obra maestra, La gran comilona (1973). 

Sin duda, Ferreri es uno de los grandes directores del cine italiano y regaló a la cinematografía española tres obras indiscutibles, para algunos con retazos de neorrealismo italiano, pero con el sello peculiar de Azcona. El pisito y El cochecito se enmarcan dentro del cine grotesco y surgen del fecundo intercambio entre la tradición del neorrealismo italiano importado por el realizador y una herencia del más cáustico humor negro español identificada con el guionista, pero también de unas experiencias previas en las que el hambre, el sexo o la muerte ya desempeñaban un papel preponderante. Mientras que Los chicos, para muchos una obra menor, es para muchos una rareza y algo insólito en su cine. Y a esta obra dedicamos hoy nuestra entrada. 

La semana pasada comentamos una película prototipo en señalar la adolescencia y juventud de los años 90: Historias del Kronen. Hoy, con Los chicos, nos adentramos en la vanguardia del realismo español y en retazos de aquella adolescencia y juventud de los años 50.

La película narra la historia de cuatro chicos madrileños que viven y trabajan en una de las mejores zonas de la ciudad, el barrio de Salamanca, en el cruce de la calle Alcalá y calle Goya un distrito elegante y caro, que ya entonces era habitado por clase media alta. Los cuatro chicos lo único que desean es divertirse. Sin embargo, la realidad les obliga a enfrentarse con los problemas del mundo de los adultos.
Cuatro jóvenes se citan en un quiosco durante una tarde de lluvia: Carlos, "El Chispas", "El Negro" y Andrés son amigos inseparables, ninguno ha cumplido aún los dieciocho años. Carlos, es estudiante, el único que no trabaja, y su familia pertenece con dificultad a la clase media. "El Chispas" trabaja en un quiosco, bajo las órdenes de un viejo cascarrabias. "El Negro" es un muchacho tímido que trabaja de conserje en un hotel. Andrés trabaja de botones en un hotel y sueña con ser torero, hasta que les comunica su desesperada decisión: el próximo domingo se tirará como espontáneo en la Plaza de Toros de las Ventas.
El quiosco de periódicos será el centro del relato. En él se sitúan las historias y en ella descubrimos las tramas de cada uno de los jóvenes. El enamoramiento del quiosquero, el deseo de Andrés de ser torero, el amor y despertar sexual de Carlos hacia una vecina cabaretera y también allí se cruzan acontecimientos secundarios.

Los chicos se consigue estrenar en la Semana de Cine Religioso y de Valores Humanos de Valladolid del citado año, donde es acogida con división de opiniones y genera una amplia polémica crítica. La crítica de la película era triple: política, moral y estética. Es decir, los detractores encontraban estos tres defectos al film: ser una obra disidente políticamente, una obra inmoral (o, en el mejor, de los casos amoral) y un largometraje estética y cinematográficamente nefasto.

Los chicos es una de las películas más políticas del cine español, no porque en ellas se griten proclamas o consignas, sino porque supone un reto al espectador medio que debe enfrentarse con una estructura narrativa que no entiende y con acontecimientos menores que muestran la miseria del día a día sin exagerarlas, pero sin edulcorarlas. Porque la película sitúa al público frente al hastío y al aburrimiento de aquéllos jóvenes y, pese a las discrepancias entre su guionista, Leonardo Martín, y el dúo Ferreri-Azcona, lo cierto es que acertaron plenamente en la propuesta final. Porque el guión de Leonardo Martín expone la existencia cotidiana de cuatro jóvenes inmersos en el paisaje desolado de una ciudad inhóspita, árida y rota, un dibujo algo alejado de la corrosiva acidez de la simbiosis Marco Ferreri y Rafael Azcona. Incluso Ferreri tomó una decisión aún más insólita y es la eliminación de los padres de los chicos, lo que hace que los jóvenes se vuelvan más desvalidos y pobres. Sus vidas parecen, en el film, más desangeladas que en el guión.

Leonardo Martín presentó un guión complejo y extrañísimo para la época. Su propuesta carecía de final, pero no porque hubiese un final abierto como se podría ver en algunas películas de la Nouvelle Vague, sino por la ausencia completa del tercer acto (había introducción y nudo, pero no desenlace). En el texto de Martín se plantean varios conflictos y todos ellos quedan en suspenso, cuando debe comenzar la resolución de los mismos, el guión se acaba de forma abrupta. Algunos críticos del momento llegaron a comentar: “No empieza. No termina. No pasa nada en ella”... pero no es así, ni mucho menos. Y esa escena final desde el quiosco con una mirada cenital de las calles del barrio de Salamanca de Madrid es ya casi un icono.

La obra de Leonardo Martín y Marco Ferreri muestra un realismo radical. Es arriesgada en su planteamiento político, social y estético. Sus personajes, desdibujados y sin objetivos claros, se encuentran situados en la vida cotidiana de la ciudad de Madrid de los finales de los cincuenta. En la película de Los chicos, los espectadores reconocían a los chicos del barrio, pero también las calles de la ciudad, la monotonía y la miseria de sus propias vidas. Porque a diferencia de Los golfos de Carlos Saura, que se filmará meses después, Los chicos no muestra ni robos, ni violencia ni un homicidio, sino sólo acontecimientos menores. El espectador de la película de Martín-Ferreri debe mirarse al espejo y, sin duda, esto es lo más doloroso y cruel. La realidad misma es el acontecimiento más político posible.

Se ha comparado a Los chicos con la película Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998).  Porque ambos títulos comparten muchos aspectos en común: se trata de los segundos largometrajes de sus directores (sus sendas óperas primas no podían ser más sugerentes: El pisito y Familia, respectivamente); en las dos historias se rodeaban de un realismo callejero, que llevó a muchos críticos a confusiones con un tardío neorrealismo o con el realismo finisecular del siglo XX; Madrid y, aún más concretamente, los jóvenes madrileños son los protagonistas de ambas películas, jóvenes madrileños vagando y vagabundeando en los largos días del caluroso verano español, pero en distinta década. Aunque una gran diferencia es que, mientras Marco Ferreri pone como epicentro el quiosco, y se identifican las calles dónde se ruedan las escenas, Fernando León de Aranoa construye un barrio inexistente que es todos y ningún barrio a la vez.

Los chicos es una historia sin resolución de adolescentes de los años cincuenta en Madrid, una película sin tercer acto, una obra aparentemente menor de Ferreri, pero que nos lanzó una propuesta radical y completamente nueva en el cine español.

 

Cine y Pediatría (227). “Kauwboy”, la mascota y el vacío emocional

Películas con un niño o niña como protagonista hay cientos, de cualquier edad (con la adolescencia como edad preferida). Pero la película de hoy es diferente y se convierte por ello en una película plenamente aconsejable, aire fresco frente a la monotonía. Hablamos de Kauwboy (2012), el primer largo de ficción del holandés Boudewijn Koole (afamado cortometrajista y documentalista), una película que no dejará indiferente y que viene precedida por haber ganado el premio Discovery en los Premios del Cine Europeo y el premio al mejor director debutante en la pasada Berlinale. Y es que es lo que ocurre con filmografías poco habituales en nuestro entorno, caso del cine hecho en Holanda, que lo que se filtra suele ser bastante impactante, caso de otra película que comentamos en su momento en Cine y Pediatría: Skin (Hanro Smitsman, 2008). 

Boudewijn Koole nos habla en Kauwoy de la pérdida a través de la insólita amistad entre un niño y su grajo. Con cierta frecuencia, surgen películas que retratan el vacío que deja la pérdida, el drama de la ausencia máxime cuando esta incide sobre la infancia. No es tan común, sin embargo, hablar de la tragedia desplazada por la sustitución, por el afecto perdido y reemplazado por un cariño inesperado, que vale como sustento de una felicidad basada en la negación. 

Jojo (Rick Lens, soberbio) es un niño de 10 años que, ensombrecido por el ambiente desolador en el que vive en una casa en las afueras de la ciudad, con un padre inseguro y una madre siempre ausente (cuyo destino sospechamos, pero que sólo logramos desvelar bien avanzada la película), encuentra una vía de escape en su nueva compañía, una cría de grajo que encuentra en el campo en una de sus múltiples correrías en solitario. Sabe que su padre no aceptaría que tuviese un animal en casa (“Los animales y las plantas pertenecen al exterior”, es lo que piensa su progenitor), por lo que hace todo lo posible por esconderlo. En ocasiones, Jojo llama por teléfono a su madre sin que su padre se entere, pero en sus cortas conversaciones (en donde no oímos la voz de la madre) se inventa una vida feliz y cuenta lo que no puede contar a su padre, si bien no le revela nada sobre la nueva amistad que ha creado con el pájaro, pues quiere darle una sorpresa y regalárselo para su cumpleaños. Algo complicado, ya que el padre, Ronald (Loek Peters), no quiere preparar una celebración a alguien que nunca está y le vemos que sufre continuos cambios repentinos de humor, con conatos de violencia psicológica y física contra su hijo. 

Y es así como Jojo crea una vida paralela junto al grajo, de nombre Jack, al que cría con la complicidad de Yenthe (Susan Radder), una compañera de waterpolo que siempre masca chicle azul. Ella le pregunta un día: “¿Dónde está tu mamá?”, a lo que responde Jojo: “Está de gira en América”. La voz en off de Jojo nos acompaña durante la cinta y, en un momento, nos recuerda que los grajos tienen un comportamiento social, en ocasiones, mejor que el humano: “En los campos se posan en grupos. En los árboles se arreglan unos a otros sus plumas. El macho le da a la hembra algún bocado que encuentra, y ella lo acepta con amor. Incluso si uno está enfermo, el otro se queda”. Y Jojo tiene muy claro lo que lee en un libro de naturaleza: “Cuida bien un grajo y tendrás un amigo de por vida”. 

Una temática que podría haber abocado al tono pastel, sino fuera porque Koole (y sus actores) prefieren abordar la soledad del muchacho y su problemática familiar en cuidados términos visuales (cámara y fotografía). Y es así como el padre, por ejemplo, casi nunca es filmado en su totalidad, es un fragmento de cuerpo que depende de Jojo, como un apéndice. Y es así como la madre sólo aparece en fotos o en sus canciones. Y el mundo surge, en su esplendor y su miseria, de la mirada del niño, pero su director no acude al tremendismo, sino que mantiene los sentimientos a una cierta distancia, con un cine más cercano al cine de Truffaut que de Rossellini, más cercano a Andrea Arnold (Fish Tank, 2009) que a los hermanos Dardenne (Rosetta, 1999; El niño de la bicicleta, 2011) y, por qué no, con un gusto visual con toques de Yorgos Lanthimos (Canino, 2010) y el mundo de esos niños que se refugian en su propio universo fantástico como distracción para hacer frente a la triste realidad que le rodea: Donde viven los monstruos (Spike Jonze, 2009) o El labertino del fauno (Guillermo del Toro, 2006).

Koole no llega nunca al fondo de las cosas, pero no renuncia a una progresión narrativa conducida y sin ceder un ápice de terreno. Porque la felicidad para Jojo no será el cumplimiento de todos sus sueños (esos pájaros y esos fantasmas que pueblan literalmente su cabeza), sino la aceptación de una realidad no demasiado amable, pero en el fondo la única de que dispone. Y todo ello bajo los acordes repetidos de una canción country que canta su madre. Y ya desde el principio nos enseña sus cartas, como cuando encuentra a la cría de grajo y la pone junto al altavoz de una radio, donde suena la música de una canción de su madre y él le dice al pájaro: “Trata de la luna y las estrellas y cosas por el estilo. La escucho cada noche antes de irme a dormir. Me alegro de haberte encontrado. Vas a dormir a mi lado, ¿verdad?”.

Jean Piaget definió que, en la etapa concreta operacional (encuadrada entre los 6 y 12 años), la presencia de la figura paterna y materna en el entorno habitual del niño supone también de manera indirecta una fuente de información para su desarrollo. Y, precisamente de la presencia y ausencia de modelos, nos habla Kauwboy, un evocador cuento moderno que nos acerca a la vida de un niño, maduro antes de tiempo. Y así, antes de descubrir el secreto de la película (que no es tal), reconocemos que Kauwboy es mucho más que la típica historia de iniciación, es un bello poema sobre el crecimiento y las ilusiones que dominan la niñez. Frágiles, etéreas pero también necesarias. Es el contraste de una familia desestructurada y la concepción de Jojo de ésta.

Porque la amistad entre un animal y un niño y el entorno de vacío emocional familiar son dos temáticas muy recurrentes que han sido llevadas a la pantalla infinidad de veces (la mayoría con el empalago de la factoría Disney), aunque pocas veces con la sutileza y el buen gusto de esta cinta que viene, como un regalo, de los Países Bajos. Y el principio y el final se abre y se cierra con la misma frase: “Primero, no había nada. Nada en absoluto. Y después habría una llama. Una llama muy grande”. 

Cine y Pediatría (226). “Crónica de un niño solo”, poesía de la soledad

Hoy recuperamos una película que, según una encuesta de críticos, historiadores e investigadores del cine realizada en el 2000 por el Museo Nacional de Cine Argentino, estaba considerada por la mayoría (75%) como la mejor película de la historia del cine argentino. Hablamos de Crónica de un niño solo, una película en blanco y negro del año 1965 con dirección y guión de Leonardo Flavio e interpretada principalmente por niños. 

Leonardo Favio perteneció a ese reducido grupo de artistas del renacimiento: actor, cantante de baladas, escritor y director de cine, sus películas son auténticas joyas de cine de autor que revolucionaron el cine latinoamericano en los años 60 y 70. El cine de Favio se caracteriza por el predominio de la imagen sobre la palabra y una sensibilidad más próxima a la poesía romántica de los grandes autores literarios que al propio lenguaje cinematográfico. Los silencios y las sensaciones imperan sobre la propia historia lo que otorga a su cine un halo de espiritualidad y simbolismo, interesado en provocar en el espectador sensaciones visuales a través de historias de marcado carácter pesimista, con personajes invadidos por la tristeza que despiertan a la vida a través de amores imposibles y sueños inalcanzables, personajes que acaban devastados por la realidad que dinamita ese espejismo de felicidad. 

Crónica de un niño solo fue su ópera prima, en donde Favio materializó en la pantalla sus vivencias infantiles en las que el abandono familiar y la soledad de sus estancias en orfelinatos marcaron su carácter sensible y reflexivo. Fue dedicada a Leopoldo Torre Nilsson, director que le introdujo como actor en el mundo del cine, y ya en aquel momento consiguió el Cóndor de Plata como mejor película y toda una conmoción en el cine del país, en esa época inmersa en un cine independiente conocido como Nuevo Cine Argentino. Crónica de un niño solo, es la primera parte de una trilogía, que continúa Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más... (1966) y termina con El dependiente (1969). 

La película trata sobre Polin (Diego Puente), un niño pobre cuya vida transcurre entre la villa miseria (nombre que se le da en Argentina a los asentamientos informales caracterizados por una densa proliferación de viviendas precarias)  y el reformatorio. La cinta, de gran crudeza y belleza, cuenta con una espectacular fotografía en blanco y negro acompañada de planos técnicamente perfectos de gran realismo. 

La película tiene tres partes diferenciadas. 

- En la primera parte y en la primera secuencia vemos, bajo un impactante plano, a un estricto carcelero pasando revista a un grupo de niños que viven en un intransigente reformatorio para niños delincuentes. Seremos testigos de las experiencias y vejaciones que sufren estos niños sujetos a una férrea disciplina que les impide actuar con la inocencia propia de su edad. Niños con cicatrices no solo físicas, sino afectivas que son obligados a fregar amplios pasillos del correccional y a practicar gimnasia con métodos casi fascistas. Uno de estos niños es Polin, quien se rebela contra este régimen y logra huir hacia la ansiada libertad mediante otra maravillosa escena, filmada con planos largos y pausados, casi sin cortes. 

- La segunda parte comienza con Polín corriendo por las calles en plena libertad en una escena con montaje idéntico a Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959). Regresa al barrio donde habitaba, una villa miseria deprimida con familias desestructuradas y extremadamente pobres, verdadero hogar de los perdedores. Posteriormente seremos testigos de la escena icónica de la película: la del baño en el río con un amigo, una secuencia con clara influencia del realismo poético francés al estilo de Una partida de campo (Jean Renoir, 1936) y con escenas nudistas de un naturalismo pocas veces visto en el cine latinoamericano, al estilo de Cero en conducta (Jean Vigó, 1933). En esa escena, la poesía de Favio permite narrar la violación que sufre el amigo de Polín a manos de una jauría de niños desnudos que se encontraban nadando en el mismo río.
- La tercera parte finaliza con Polín regresando a la villa de chabolas para encontrarse con Fabián (interpretado por el propio Favio), un conductor de carruaje solitario y triste como Polín. Tras seguirle los pasos por la noche, Polín descubre que los hombres de la villa hacen cola en una chabola donde habita una prostituta. Polín, intrigado por el goce que escucha en el interior de la casa, busca dinero para perder su virginidad, pero el encuentro con el caballo de Fabián le hace retroceder a la infancia para elegir jugar con el caballo en lugar de con la meretriz. Y aquí una nueva maravillosa escena, y ésta nos recuerda a El Limpiabotas (Vittorio de Sica, 1946), única secuencia de la película en la que nuestro protagonista se comporta como lo que es, un niño, y en la que observamos la cara ilusionada de Polín al juguetear con el caballo. Sin embargo, al final Polín, hundiéndose en la oscuridad de la noche, se aleja junto al policía que lo lleva detenido hacia el reformatorio en dónde adivinamos volverá a crecer en él la única esperanza que cobijó en su corta vida y que no es otra que la de volver a escaparse. Y con ello Favio nos recuerda (recordando su infancia) que los momentos de felicidad e inocencia son cortos en la vida, instantes que, con el paso del tiempo, nunca volverán.

Crónica de un niño solo es una película demoledora a la vez que bella y poética, única por sus imágenes subyugantes y sus silencios, escenas que quedan grabadas a fuego en la memoria del espectador, con marcado tanino cinematográfico por el duradero recuerdo de su visionado y por la experiencia vital de gran carga filosófica: una poesía de la soledad infantil que nos recordará que la pérdida de la inocencia supone el desprendimiento de nuestras ensoñaciones para darnos de bruces con esa realidad que todo arrolla.
Y en esta soledad de la infancia, Favio parece preguntarnos: ¿qué es la infancia?, ¿cómo se construye la infancia?, ¿cómo se define la condición de infancia? Y el director nos propone internamos en la película no para ansiar comprenderla, sino para hacernos sentir la enorme soledad de un ser humano al que le robaron la infancia como a tantos y que nunca tuvo la posibilidad de ser un niño porque nunca tuvo infancia. Porque si admitimos que la infancia es una construcción social, ¿cómo deberíamos definir ésa condición cuando nos encontramos frente a un niño como Polín que es un ser humano que no tiene recuerdos infantiles de caricias hogareñas, de juegos, de deseos y de alegrías?

Y así es como Crónica de un niño solo es la crónica de un niño solo, pero no es la crónica de un solo niño, es la de muchos niños. Niños que no conocen la infancia, niños a los que le roban la infancia, que deambulan de la miseria al reformatorio, niños alejados de una familia. Niños solos y poesía de la soledad.

El cine argentino atesora una interesante filmografía. En Cine y Pediatría hemos recordado unos cuantos ejemplos: El niño que gritó puta (Juan José Campanella, 1991), Kamchatka (Marcelo Piñeyro, 2001),   El polaquito (Juan Carlos Desanzo, 2003), La niña santa (Lucrecia Martel, 2004), XXY (Luisa Puenzo, 2007), Leonera (Pablo Trapero, 2008), El último verano de la boyita (Julia Solomonoff, 2009), Anita (Marcos Carnevale, 2009), La educación prohibida (Juan Vautista, 2012), Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2012), entre otras. Y hoy tenemos el honor de recordar una película que muchos consideran la mejor película de Argentina.