Cine y Pediatría (838) “Los niños de la estación de Leningradsky”, infancias ultrajadas en Moscú

 

Nuestra película de hoy tiene algo de particular. No es un largometraje al uso, sino un cortometraje documental de tan solo 35 minutos de duración. Pero es tal la contundencia de sus imágenes y mensajes, que no podemos de dedicarle un post exclusivo. Hablamos del cortometraje polaco Los niños de la estación de Leningradsky (Hanna Polak, Andrzej Celinski, 2004) que retrata, con un estilo directo y sin comentarios en off, la vida cotidiana de un grupo de niños y adolescentes sin hogar que malviven en la estación de tren de Leningradsky, en Moscú. Y está claro que no es un descubrimiento, pues ya fue en su momento nominado al Óscar al mejor cortometraje documental. Es una obra dura, de fuerte impacto emocional, que funciona a la vez como denuncia social y como interpelación ética al espectador frente a la infancia excluida en la Rusia postsoviética. 

El film sigue a más de una docena de niños y niñas, de entre 8 y 14 años, que duermen en la estación, túneles, escaleras o alcantarillas, sobreviviendo mediante mendicidad, pequeños robos, prostitución y consumo de pegamento o alcohol para soportar el frío, el hambre y la violencia. Estos niños y niñas nos hablan y cuentan sus vivencias y experiencias, su (oscuro) pasado, su (duro) presente y su (ausente) futuro, y por orden de aparición son Sasha (8 años), Christina (11 años), Roma (12 años), Misha (13 años), Andréi (10 años), Yules (14 años), Tania (14 años), Artur (13 años), Zorina (13 años), Serguéi (12 años), Yuva (14 años), Andréi (13 años) y Andréi (12 años). 

En lugar de narración explicativa, son los propios menores quienes cuentan, en breves entrevistas y comentarios a cámara, sus historias de abandono, familias marcadas por el alcoholismo y la violencia, la muerte de hermanos o amigos y los episodios de brutalidad policial. He aquí algunas de sus escalofriantes manifestaciones: “Me fui de casa porque mis padres se emborrachaban y me pegaban… He apuñalado dos veces a mi padre en la barriga con un cuchillo mientras estaba borracho y me pegaba”, “Voy por ahí pidiendo dinero. Yo no quiero ponerme a robar”, “Me violaron cuando tenía 11 años… Después mi madre se volvió adicta a las drogas. Empecé a odiarlo todo en el mundo y me fui de casa”, “Los niños se van con esos pedófilos y luego se arrepiente porque enferman. Porque cogen la sífilis o el sida”, “Como empieces a esnifar pegamento, se acabó. Lo esnifas una y otra vez”. Y esta contundente reflexión final de Misha: “Dios cree en la gente y la ayuda. Quiere a todo el mundo, incluso a las malas personas. No solo a los niños. Quiere incluso a los chechenos. Pero sobre todo, quiere a los niños”. 

Son solo 35 minutos de metraje que dan mucho de sí. Porque es tal el bombardeo de desgracias y ultrajes a la infancia, que se hacen muy largos… y muy duros. Porque el documental subraya la dimensión estructural del problema: se habla de decenas de miles de niños sin hogar en Moscú (en torno a 30.000 viviendo en calles y estaciones; unos 100.000 que huyen cada año de hogares rotos por pobreza, alcohol y maltrato), conectando las biografías individuales con una crisis social masiva. 

Vale la pena analizar las características de la grabación, en la que se pueden destacar cuatro aspectos del estilo cinematográfico: 1) observacional y minimalista: la película adopta un enfoque de “cine directo” que nos sumerge en esa cruda realidad, con esa cámara a ras de calle, presencia prolongada con los niños, montaje a base de escenas breves y fragmentarias, casi sin contextualización histórica o política explícita; 2) primacía del testimonio infantil: no hay voz adulta analizando la situación; la banda sonora verbal son los relatos de los propios niños, con su lenguaje coloquial, sus juegos y sus plegarias, lo que confiere una fuerte autenticidad y al mismo tiempo expone su extrema vulnerabilidad; 3) estética cruda sin subrayados: las imágenes muestran consumo de sustancias, violencia, heridas, frío y suciedad, donde el impacto procede del contraste entre la cotidianeidad de lo filmado y la gravedad de lo que ocurre; 4) brevedad e intensidad: porque en solo 35 minutos condensa un mosaico de escenas de gran carga emocional, lo que ha generado elogios por su fuerza y también críticas que la acusan de ser demasiado impactante y poco contextualizada. 

Y su visionado, nos permite reflexionar sobre algunos de sus mensajes: 1) la visibilización de los “niños invisibles”: porque saca a la luz una población infantil literalmente expulsada del espacio doméstico y simbólicamente expulsada del imaginario colectivo ruso, a pesar de vivir en el corazón de la capital; y donde la estación, espacio de tránsito, se convierte en su hogar permanente; 2) el fracaso del entramado familiar y estatal: las biografías remiten a hogares devastados por pobreza, alcoholismo y violencia, y a una red de protección institucional insuficiente, que deja a estos menores en manos de la calle, de la policía o de explotadores sexuales, expulsados a mendigar o robar; 3) la normalización de la violencia y la muerte: los niños relatan detenciones, palizas, muertes por frío, sobredosis o asesinatos con un tono casi rutinario, como parte del paisaje de su vida, lo que transmite la interiorización de la precariedad extrema; 4) la interpelación moral internacional: el film se inscribe en una corriente de documentales que señalan las consecuencias humanas de las transiciones postsoviéticas, advirtiendo que el colapso económico y la reestructuración neoliberal han tenido como víctimas más visibles a la infancia pobre. 

La circulación internacional (incluida la nominación al Óscar) de esta película amplifica esa llamada de atención más allá de Rusia. Porque la situación de los niños sin hogar en Moscú persiste como un problema estructural, aunque con cifras más bajas que en los años 90 y 2000 gracias a intervenciones estatales y ONGs, pero agravada por la guerra en Ucrania y la crisis demográfica. Las estimaciones varían ampliamente debido a la falta de datos oficiales actualizados, pero donde se estimas entre cientos de miles y varios millones en toda Rusia, concentrados en ciudades como Moscú, San Petersburgo, Novosibirsk, Ekaterimburgo, Vladivostok o Volgogrado. Factores como alcoholismo familiar, pobreza y migración interna siguen impulsando el abandono infantil. 

Y es que la infancia es un indicador social de un país, un termómetro de la salud moral y política de la sociedad. Porque una ciudad (y un país) que es capaz de tolerar miles de menores viviendo en estaciones y alcantarillas revela un profundo deterioro del tejido social. A pesar de la oscuridad, el film deja entrever gestos de cuidado entre los propios niños, momentos de juego y reflexiones sobre Dios, el amor o el futuro, que actúan como recordatorio de una humanidad que persiste incluso en condiciones límite.

 

Cine y Pediatría (812) “Yomeddine”, un viaje en busca del Juicio Final

 

Una nueva filmografía se suma a Cine y Pediatría. En este caso con la película egipcia Yomeddine (Abu Bakr Shawky, 2018), premiada en la SEMINCI de Valladolid, además de sus nominaciones a la Palma de Oro en el Festival de Cannes y candidata oficial de Egipto para la categoría de Mejor Película Extranjera en los Premios de la Academia. Una película muy particular, dura e inolvidable, en lo que es el viaje de búsqueda de las raíces familiares de un adulto copto que fue abandonado en la infancia en una leprosería y de un niño sudanés que ha vivido siempre en un orfanato sin conocer a sus padres. Porque Yomeddine (que significa "Día del Juicio" en árabe) funciona como una metáfora a ese aludido Día del Juicio Final, pero aquí no es el juicio divino lo que preocupa, sino el juicio de la sociedad, con dos preguntas que se lanzan al espectador: ¿quién tiene derecho a juzgar a los otros por su aspecto o su pasado?, ¿y qué significa realmente ser digno? Una luminosa historia sobre un niño y su mentor que emprenderán un viaje para encontrar a sus familias. 

Beshay (Rady Gamal) nunca ha salido de la colonia de leprosos en la que le abandonaron siendo un niño. Ya está curado de la lepra, pero presenta todas las secuelas físicas (amputaciones de dedos, deformidades de extremidades, graves defectos faciales,…), psicológicas y sociales que puede manifestar esta enfermedad, considerada como un castigo de Dios en el Antiguo Testamento, y cuya condición de “apestados” ha perdurado en el tiempo, mucho más allá de que el científico noruego G. H. A. Hansen descubriera en 1873 que se producía por un agente infeccioso denominado Mycobacterium leprae. Besahy vive en la leprosería de este asentamiento egipcio de Abu Zabal, es analfabeto y trabaja con su carro tirado por un burro (por nombre Harby) recogiendo objetos de los basureros. Allí, en la que llaman la Montaña Basura se topa con personajes muy peculiares, entre ellos con un chico de 10 años sudanés, que vive en un orfanato y al que llaman Obama (Ahmed Abdelhafiz). 

Tras la muerte de su mujer, mentalmente enferma, Besahy decide coger sus escasas pertenencias e ir en busca de sus raíces, de su familia biológica en la lejana ciudad de Qena, al norte de Luxor, viaje al que se suma Obama como polizón. Comienza una particular road movie en un carro tirado por un burro a través del desértico Egipto, en busca del Nilo y de su ciudad de origen, enfrentados al cansancio, el hambre, la penuria, la enfermedad, el rechazo y la indiferencia, pero también encontrando actos de bondad inesperados. Duermen junto a pirámides del camino, nadan en el Nilo, acaba en la cárcel,… y en alguna ocasión tiene que gritar “¡Soy un ser humano!”, en clara referencia al personaje de John Merrick en El hombre elefante (David Lynch, 1980). 

Llega un momento en que se les muere Harby y deben continuar como pueden…”¿Los animales tienen Juicio Final?”, pregunta Obama y Besahy le responde “No. Van directos al Cielo”. Porque, en el transcurso del viaje, Beshay y Obama no solo buscan a sus familias, sino también su propia dignidad y un sentido de pertenencia. Y van conociendo lugares y personajes que, en algún momento, nos retrotrae a la icónica película dirigida en 1932 por Tod Browning, La parada de los monstruos (Freaks), pues son la escoria social, muchos con defectos congénitos. Y uno de estos personajes le comentan a Besahy: “Nos juzgan por nuestra apariencia. Somos unos parias. Eso no tiene cura. No hay otra vida. Tu, yo y los demás monstruos de aquí nunca seremos “normales”. No te avergüences de ti… Vivimos con la esperanza de que en el Juicio Final todos seamos iguales”. 

En el tramo final, Obama encuentra en unos papeles, “gracias a la bendita burocracia egipcia” como dicen, que se llama Mohamed y tiene apellidos (o eso parece), pero sus padres han muerto, por lo que decide seguir llamándose Obama, “como el de la tele”. Besahy consigue llegar a su pueblo, donde reencuentra a su hermano, a quien le contaron que había muerto de sarna (nunca le hablaron de lepra), y también a su padre, quien ha padecido un ictus años atrás, y le explica el motivo por  el que no volvió a por él, que no fue otro que intentar darle una segunda oportunidad en un lugar donde no le juzgarían, pues le recuerda el dicho “Huye de un leproso como huirías de un león”. El reencuentro y aceptación de la familia es sanador y, aunque eso no va a conseguir que desaparezcan las cicatrices físicas, si le mejoran las secuelas psicológicas y vitales. Y también el hecho de que Obama decida quedarse con Besahy y este acepte. Y ambos regresan a la leprosería… Y Besahy tira el gorro con el velo que le cubría la cara. Muy simbólico. Está más preparado para la llegada del Juicio Final. 

Es Yomeddine una película sencilla, pero una historia repleta de reflexiones y enseñanzas. Donde se pueden trabajar aspectos como la dignidad humana tras el estigma (donde se nos recuerda que todo ser humano merece respeto y amor, más allá de su apariencia o condición), la búsqueda de identidad y aceptación (porque Beshay no busca caridad, sino entender por qué fue abandonado y encontrar su lugar en el mundo, con esa necesidad universal de ser reconocido, valorado y amado por quienes nos dieron la vida) y el poder de la amistad (en esa relación entre Beshay y Obama, dos almas solitarias y heridas, encuentran en el otro apoyo y cariño). Y todo ello en un film profundamente humanista, sencillo en su forma pero poderoso en su mensaje. Nos invita a mirar más allá de lo superficial, a empatizar con los olvidados y a reflexionar sobre lo que significa realmente ser humano. 

Una película filmada con actores no profesionales donde pocas veces la lepra es tan protagonista, con ese personaje de Beshay que presenta una grave afectación y esa cara tan característica de la conocida como lepra leonina. Según la OMS, la enfermedad de la lepra aún afecta hoy a aproximadamente entre uno y dos millones de personas en todo el mundo, con casi 200.000 casos nuevos detectados al año en centenares de países. Y estos datos me retrotraen a mi experiencia como estudiante de Medicina, hace cuatro décadas, cuando acudí de voluntario con mi novia (luego mi esposa) a trabajar en una de las pocas leproserías que aún persistían en España (la de Fontilles, en la provincia de Alicante) y donde pudimos convivir con todo el espectro de la enfermedad y de la humanidad que la lepra transmitía. Por ello Yomeddine es una apuesta valiente de su director en lo que es su ópera prima en el largometraje, tras varios cortos previos en su haber. 

Porque en el “Yomeddine” o Juicio Final todos seremos iguales. Pero, mientras ese momento llega, no deberíamos desaprovechar la oportunidad de comportarnos así, como seres humanos que merecemos todo el respeto y consideración independientemente de nuestros particularidades y estigmas físicos, psíquicos, sociales o culturales.

 

Cine y Pediatría (786) “Mil uno”, esa búsqueda de un espacio seguro para la crianza y la identidad

 

En el año 1978 se inauguró en el poblado de Park City (cerca de Salk Lake City, capital del estado de Utah) el U.S. Film Festival de Utah, utilizando la imagen del icónico actor y director Robert Redford para atraer estudios y distribuidores. Fue en el año 1981 cuando se funda Sundance Institute con el objetivo de reunir a un grupo de amigos y colegas que fomentarían y apoyarían el cine independiente, más allá de las exigencias del mercado. Y Sundance Institute asumió en 1985 el control creativo y administrativo del U.S. Film Festival, que en la edición de 1991 comenzaría a llevar el nombre Sundance Film Festival. Y, desde entonces, Sundance se ha convertido en una plataforma crucial para cineastas emergentes y una vitrina para las películas más innovadoras y originales del año. 

Porque Sundance es sinónimo de cine independiente, aquí donde se estrenan películas que a menudo no encuentran cabida en los grandes estudios de Hollywood, ofreciendo una visión más diversa y personal del mundo. El festival ha sido el trampolín de lanzamiento de numerosas carreras exitosas, tanto en la dirección (Joel y Ethan Coen, Steven Soderbergh, Quentin Tarantino, Richard Linklater, Robert Rodríguez,…) como en la actuación (Ryan Gosling, Frances McDormand, Amy Adams, Jennifer Lawrence, Brie Larson,…). El mayor galardón de este festival es el Gran Premio del Jurado, y algunas de estas películas ya forman parte de la familia de Cine y Pediatría, como Bienvenidos a la casa de muñecas (Todd Solondz, 1995), Quinceañera (Richard Glatzer, Wash Westmoreland, 2006), Precious (Lee Daniels, 2009), Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin, 2012), Yo, él y Raquel (Alfonso Gomez-Rejon, 2015), La (des)educación de Cameron Post (Desiree Akhavan, 2018), Minari. Historia de mi familia (Lee Isaac Chung , 2020) y CODA. Los sonidos del silencio (Siân Heder, 2021). Y a todos eso hoy se suma Mil uno (A.V. Rockwell, 2023), drama social sobre la maternidad, la familia, la identidad y la búsqueda de un futuro mejor ante las condiciones sociales adversas.         

La historia comienza en el Correccional de Rikes Island, Nueva York, en el año 1994, allí donde conocemos a la bella Inez (interpretada por la actriz y cantante Teyana Taylor), una joven de 22 años, peluquera de profesión, pero cuya vida derivó entre la toxicomanía y la prostitución. Regresa a los suburbios de Brooklyn, donde se ha criado con la comunidad de color y donde se reencuentra con su hijo Terry, de 6 años, que está en un centro de acogida y quien le pregunta: “Me abandonaste en una esquina?...¿dónde está mi padre?”. Y ella le contesta: “Pueden intentar lo que quieran, pero esta vez no nos van a separar”, pues decide quedarse de él y separarle de los Servicios Sociales. A partir de ahí, Inez se convierte en esa antiheroína con cariz de madre coraje que lucha a lo largo de los años por sacar adelante a su hijo enfrentándose a la dureza de las calles de Brooklyn y Harlem, y con el objetivo de darle la vida que ella no pudo tener. En este proceso Inez acaba casándose con otro ex convicto, Lucky (William Catlett), quien pese a las dudas (“¿Qué saben los delincuentes de formar una familia?”), acaba asumiendo un rol de padre con Terry, al que le asegura: “Te daremos la vida que nosotros no tuvimos”. 

El filme aborda el contexto sociopolítico de la ciudad de Nueva York y coincide con el paso de Rudy Giuliani y Michael Bloomberg como alcaldes, años marcados por una política persecutoria a los afroamericanos y una gentrificación salvaje de los suburbios. Y curiosamente estos alcaldes aparecen intercalados en esta historia, incluido ese eslogan de Giuliani, que tan alejado parece de la vida de Inez: “Soñar, crecer, planificar y actuar. Estas son las bases de todo procesos de cambio”. Y esta historia da dos saltos temporales: en 2001, con un Terry adolescente de 13 años, un buen chico y estudiante, y en 2005, ya con 17 años y con las dudas de poder acudir a la universidad (incluso piensan en el MIT, Harvard). En ese periodo Lucky enferma de cáncer y en el ocaso de su enfermedad no deja de dejarle reflexiones: “No te sientas atrapado por lo que te rodea… Me llevó un tiempo aprender eso. No quiero que caigas en las mismas trampas que tu madre y yo. Quiero que tomes mejores decisiones que yo con respecto a ella y con respecto a todo”. 

Cuando su orientadora escolar le busca una salida laboral, Terry tiene que presentar su documentación y es cuando denscubre que tiene papeles falsos. Y se le desvela que, en realidad, Inez no es su madre biológica, sino la persona que lo encontró a los dos años en la calle y esperó horas a que alguien lo recogiera…aunque finalmente era ella quien más lo necesitaba. Y ahora, en esta dura despedida, ella está orgullosa porque su Terry será alguien en la vida, aunque este le pregunte: “¿Dónde está mi casa ahora?”. Y esa despedida final: “Te quiero, mamá”. Un final que invita a la reflexión, como toda la película. 

Mil uno es una crítica social incisiva, allí donde, a pesar de la inestabilidad y las dificultades, el hogar es un concepto central en la película, donde nuestra protagonista lucha por construir un espacio seguro para su hijo, un lugar donde pueda crecer y sentirse amado. Y ese hogar, donde viven de alquiler como pueden, tiene marcado en la puerta el número del piso: 10-01. Mil uno.

 

Cine y Pediatría(395) . "Mouchette", la infancia maltratada en blanco y negro según Bresson

Hace tan solo dos meses, con la icónica película Alemania, año cero (Roberto Rosellini, 1948), reivindicamos el cine en blanco y negro de Cine y Pediatría. Un cine que llega depurado por el paso del tiempo, las crónicas de los críticos, el amor del público y la fuerza expresiva de un tiempo que quizás no fue mejor... tampoco para la infancia. Un cine con bouquet que reposa en las mejores bodegas de la memoria del séptimo arte. 

La película que hoy nos convoca puede llegar a ser una gran desconocida, pero no debiera serlo ya más. Un film cuyo primer plano nos muestra a una mujer que nos dice: "¿Qué sería de ellos sin mí? Es como si tuviera una piedra en el pecho". Entonces desaparece del plano fijo y, mientras aparecen los títulos iniciales de crédito, una maravillosa música nos acompaña, ni más ni menos que de Monteverdi, música que nos convoca también en el final de la historia, una historia basada en la novela de George Bernanos del año 1937, "Nouvelle histoire de Mouchette". Película con dotes de obra de arte, por título Mouchette y bajo la dirección de Robert Bresson en el año 1967, justo ahora que cumplimos su boda de oro y la visualizamos con la misma fuerza que entonces... o más.

Robert Bresson es uno de esos contados cineastas a los que con razón llaman maestro. A lo largo de su filmografía, de esos trece largometrajes irrepetibles (recordamos Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, Al azar de Baltasar o Lancelot du Lac, entre otras), lo explicó todo acerca del ser humano a través de la sinécdoque, de la parte por el todo, de la estética del pedazo. Porque el cine de Bresson es una experiencia única, sin precedentes. También para los actores, que nunca más volvían a trabajar con él, pues les extenuaba y buscaba su hastío, haciéndoles repetir la escena hasta que se aleja toda voluntad interpretativa. Todo en él atiende a una lógica interna razonada de absoluta coherencia, sostenida desde la unidad primera, el plano, y aquello cuanto en él aparece y se escucha, los objetos, los ruidos, verdaderos protagonistas de sus historias. Sistematizó hasta tal punto su particular puesta en escena, que en su afán de alcanzar la máxima expresividad de la pura simplificación, trascendió el propio hecho cinematográfico y ello lo convierte en experiencias estéticas para todo espectador sensible que visione sus películas. Los entendidos consideran a Bresson el punto más alto alcanzado en la historia del cine, por encima incluso de figuras del calibre impar de Friedricih W. Murnau, de Carl Theodor Dreyer, de Anthony Mann, de John Ford. Y en el plano estético vienen a poner el ejemplo de que Bresson es al cine lo que Johann Sebastian Bach es a la música, Miguel Ángel a la escultura o Dostoyevski a la literatura. Casi nada... 

Si hay un elemento característico en el cine de Bresson es su búsqueda de lo trascendental a través de los personajes más desfavorecidos o marginales de la sociedad, en nuestra película de hoy esta niña que despunta a la adolescencia, Mouchette, malviviendo en una situación de extrema pobreza, un entorno familiar miserable (una madre postrada en un lecho en espera del fin por su mortal enfermedad, un padre alcohólico que trafica ilegalmente con licores y que la maltrata sin el más mínimo escrúpulo, y dos hermanos, el mayor trapichea con su padre y el hermano lactante que llora continuamente y al que debe cuidar), una sociedad rural opresiva que la condena a la marginalidad (le condena la escuela, le condenan los vecinos). 

Todo cuanto rodea a Mouchette (extraordinaria Nadine Nortier, en uno de los milagros que nos ha deparado Bresson en forma de actuación) la niega como persona: a la miseria material de su entorno, de su hogar, se suma una miseria moral todavía más lesiva, la que recibe de su padre alcohólico, que la maltrata (la abofetea, la empuja, la utiliza), de la maestra y de sus compañeros de colegio, que la humillan cuando pueden (con esa imagen de sometimiento frente al piano), de la gente del pueblo, perversa y ruin… El amor puro solo la une a su madre enferma, pero su único lazo al amor acabará desapareciendo. Y pese a todo y a todos, Mouchette mantiene una agraciada fisonomía y dignidad, incluso cuando su rostro se empaña con frecuencia de sordas lágrimas. 

Y todo el entorno que rodea a Mouchette nos lo muestra Bresson con un sonido intenso que refuerza la expresividad de las imágenes en blanco y negro, y todo ello impresiona al espectador: desde las pisadas con los zuecos de la niña a la propia lluvia, pero también el sonido del fuego en la chimenea, de los automóviles que no vemos, el llanto de su hermano lactante y hasta la caída de la leche en el biberón. Música e imágenes se conjugan para mostrar los abusos y humillaciones sobre la infancia maltratada de Mouchette. Y que culmina con la larga secuencia de su violación por parte del cazador furtivo, quien sufre una crisis epiléptica de gran mal delante de ella, y que deviene como punto de inflexión de la película. Y Bresson llega al alma de la muchacha: durante la violación, al principio opone resistencia, pero luego, de algún modo sintiéndose querida, abraza al depravado cazador entregándose a él. 

Y más tarde llega la muerte de la madre enferma, la única persona que ha querido a Mouchette, quien en el lecho de muerte le aconseja: "Intenta no acabar dejándote seducir por hombres malos o borrachos". Y cuando se dedica a vagar por el pueblo, con una lechera en la mano, sus zuecos y el sonido de fondo de las campanas del campanario, se topa con una anciana que le da unas mortajas para el entierro de su madre y le dice: "Solo quiero que estés bien. Tú eres mala. Será porque no comprendes. Tienes el mal en los ojos". Todo ello hace intuir en el espectador un final no feliz. Previamente una escena de caza de conejos... y Mouchette se suicida jugando, mientras se lanza tres veces con las prendas de la mortaja por la ladera del río. La quietud del agua tras la caída del cuerpo en el río y, de nuevo, la irrupción de la maravillosa música de Monteverdi, de una serenidad insuperable. Luego, la imagen funde a negro. La película ha terminado y lo hace con su viaje a ninguna parte, como el niño protagonista de Alemania, año cero antes de arrojarse de un alto edificio.

La muerte de Mouchette, su desaparición, es sólo eso: el recuerdo de un cuerpo en el espacio. Más allá de esta nada material, de este vacío insondable, Mouchette permanece viva e inmaculada en nuestro recuerdo. Todo muy bressoniano... víctima trascendental de esa infancia maltratada que en algún momento se divirtió en los coches chocones. Porque como diría Bazin, los signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos sobre el rostro de un niño. 

Os dejamos el final de la película, ese rito del juego y de la muerte de nuestra Mouchette al borde del río, mientras suena el Magnificat de Claudio Monteverdi. Y nos inunda una sensación que no sabemos bien si es paz, si es rebeldía o si es duda existencial.

 

Cine y Pediatría (340). La luz en el corazón del caos de "Toto y sus hermanas"

Andreea es una adolescente rumana de 14 años que se graba con su teléfono móvil y expresa estos pensamientos: "A veces la gente dice que me estoy quejando. Que lloro de pena, pero no es verdad. Solo cuento lo que me quema por dentro, porque necesito decir por lo que he pasado. Cuando era más pequeñas he estado en un orfanato y a nadie le ha importado. Mi madre ni siquiera nos ha querido sacar de allí, ni a mí, ni a mi hermana. Y para mí era muy difícil quedarme allí. Y mi tío se ha peleado con ella para que nos lleve a casa, porque ella no quería llevarnos a casa". Una declaración que ocurre en el ecuador de una película casi documental que nos marca el antes, durante y después de una historia brutal, brutal por real y porque ocurre cada día y en cada país. No nos damos cuenta (o preferimos no enterarnos), pero basta preguntar a los servicios sociales. Y tras esta declaración, la confesión de niños y niñas reales en un orfanato, explicando las (atroces) realidades por las que han llegado allí..., atroces como la vida misma. 

Hoy hablamos de la película Toto y sus hermanas (2014) de un director rumano casi desconocido, Alexander Nanau, cuyo realismo casi documental en color nada tiene que ver con Rocco y sus hermanos (1960) de un icono como el director italiano Luchino Visconti, teñido de neorrealismo en blanco y negro. El parecido se queda en el título, pues la distancia entre ambos es mucho mayor que los muchos años que las separan. No es habitual una película rumana en Cine y Pediatría, y recordamos la también dura y escalofriante 4 meses, 3 semanas, 2 días (Cristian Mungiu, 2007), esa cuenta atrás para un problema de todos como es el aborto. Y como ocurriera también en su momento con la obra de Mungiu, Toto y sus hermanas también se ha revelado como una obra imprescindible, dura y sorprendente que documenta la vida sin referentes familiares (el padre ausente, la madre en prisión y tíos drogadictos) de tres niños romanís a los que les falta de todo, salvo carácter y vitalidad para sobrevivir al desamor en las cloacas de nuestra sociedad, en un mundo que olvidó hace ya mucho lo que debería ser la inocencia de la infancia y adolescencia. 

En una empobrecida barriada de Bucarest, Totonel, al que llaman Toto, un niño romaní de 9 años, trepa una pared con otros amigos para coger unas manzanas, un momento de travesura que se verá barrido por una realidad muy diferente. Pues a continuación, sus dos hermanas Ana, 17 años, y nuestra conocida Andreea, de 15, limpian a fondo un vetusto apartamento para preparar la vuelta de su madre, encarcelada por tráfico de estupefacientes. Recién ordenado, el apartamento se ve invadido rápidamente por sus tíos heroinómanos, quienes acaban ensuciando todo y drogándose ante la impotente mirada de los niños, de cuya presencia apenas se dan cuenta mientras llenan todo de jeringuillas y papelinas. 

A caballo entre el documental y la ficción, Alexander Nanau se sitúa en esta cinta en la esfera del cine directo (como los puñetazos), un tipo de cine documental nacido en la posguerra y que permitían un enfoque totalmente revolucionario y que nos devuelve esa mirada indiscreta y omnipresente a la vez que se inmiscuye en la vida al margen de la sociedad de nuestros tres protagonistas. Así, al ser narrada, su vida adquiere rasgos excepcionales a los ojos de los espectadores, desorientados por una realidad tan conmovedora y cruel, tanto que duele al otro lado de la pantalla. 

Planos directos de Ana, Andreea y Totonel en los que aprendemos a conocer tanto su vulnerabilidad como su fuerza, donde el director apenas interviene y la continuidad narrativa solo pertenece al azar de la vida. Y como espectadores tomamos conciencia de la dramática situación y de su determinación para vivir sin familia. entre una sociedad que nos aparece como una fuerza deshumanizada y represiva que margina a los más desfavorecidos y los relega a una miseria sin salida. La desesperación, simbolizada por la droga, es una amenaza constante que vacía a los seres de su sustancia y aleja a unos de otros: los tíos, abandonados, se chutan delante de los niños como vampiros que amenazan con contaminar su sangre. A la fuerza, Ana acaba por caer en el tráfico y la adicción, dejando solos a Andreea y Totonel: "No me importa. Es su vida. Yo también tengo una y hago lo que me da la gana con ella". Y así, Totonel llega tarde a las escuela, porque no duerme bien en una casa invadida de miseria y miserables. Incluso llega a estar solo (con Ana en la cárcel y Andreea buscando otros hogares) y con fría naturalidad explica a un vecino: "¿Ilie? Está en el trullo. Lo han trincado... A las 7 de la mañana estábamos durmiendo. Han roto la puerta y después han entrado a por nosotros". 

En este ambiente donde todo es caótico, como sus vidas, como el pasado que se intuye, el presente que se ve y el futuro que se augura, algo de luz aparece en el caos y lo hace (una vez mas) en forma de música y baile, en este caso, en forma de hip hop. También hay educadores y trabajadores sociales con buen intención. Pero se nos antojan solo aparente, pues dos conversaciones en el tramo final dejan más sombras que luces: 

- Cuando Andreea le dice a Ana, su hermana mayor, aún enganchada a la droga tras salir de la cárcel y ya conocedora de que es seropositiva: "Todo depende de ti. Cuando saliste del talego, dijiste: "Yo voy a estudiar, yo voy a trabajar". No has hecho nada de eso. Al hospital no quieres ir para que te ingrese o hacer algo". 

- Y la declaración de la madre a su hija mayor, tras salir de la cárcel con una condena de casi 7 años por tráfico y consumo de drogas: "Esperaba este momento como el aire que respiro, ¿sabes? Ir a mi casa, coger a mis hijos, estar tranquila en mi casa con mis hijos... No he vendido drogas toda mi vida. ¿Por quién me he arriesgado?, ¿por quién me han metido en el trullo? Vivo para vosotros, para nadie más. En esa cárcel hace mucho que me hubiera matado. Dejaba de existir. No vivo para nadie más. Ni para hermanos, ni para hermanas, ni para hombres, para nadie. Y nadie os puede quitar de mi lado". 

Y un final en el tren aterrador, con solo dos frases. La que la madre le hace a su hijo: "¿No me tienes cariño, ya no me quieres?". Y la respuesta: "No". Y el fundido en negro... y toda la carga emocional con los créditos finales. Porque nada es gratuito cuando unos hermanos,  dejados a su suerte, abandonados por sus padres y por la sociedad, tratan de luchar con todas sus fuerzas por un futuro más radiante. Y lo hacen a través de un inexistente hogar, entre la escuela, el orfanato, la calle y la cárcel. Y al finalizar la proyección buscamos (como los tres hermanos) la luz entre el caos.

 

Cine y Pediatría (321). "Girlhood", rebeldes de extrarradio y diamantes en el cielo

En el año 2014 un director estadounidense tan especial como Richard Linklater nos regaló la película Boyhood, un canto al poder de la infancia y al poder de lo cotidiano y que fue todo un experimento cinematográfico grabado durante 12 años (la producción más larga en la historia del cine). El subtítulo fue "Momentos de una vida" nos describe las claves de la película.

En ese mismo año 2014, y aprovechando la estela del título, una joven directora francesa tan especial como Céline Sciamma nos regala Girlhood, la película que cierra la trilogía de películas que hablan de la identidad sexual, de la importancia del género en la construcción de uno mismo, de los sentimientos de ambigüedad entre adolescentes y del trastorno que conlleva el hecho de sentirse diferente (las otras dos películas, ya tratadas en Cine y Pediatría, son Lirios de agua -2007- y Tomboy -2011-). El subtítulo "Bande filles", título original en francés, nos describe las claves de la película.

Y es que Céline Sciamma es desde ya un nombre a recordar, pues se ha convertido en la directora que no entiende de géneros, y cuyas obras arrastran la polémica (a favor y en contra). Y de nuevo, se adentra en los conflictos que se crean en la adolescencia femenina y, como ya ocurrió en sus anteriores películas, Sciamma, vuelve a descubrir a actrices gracias a castings con personas desconocidas de los barrios obreros de París. Las protagonistas son Karidja Touré, Assa Sylla, Lindsay Karamoh y Marietou Touré, chicas habituales que pueden ser excepcionales, prototipo de una buena parte de esa juventud francesa que ocupa las ciudades.

Un entrenamiento nocturno en un partido de fútbol americano entre chicas nos da entrada a la película...Todas las jugadoras son de raza negra y tras un fundido en negro y el título Girlhood comienza una película cuya trama gira alrededor de Marieme (Karidja Touré), una chica de 16 años que vive, en el extrarradio de Paris y en plena adolescencia, una vida llena de prohibiciones por su situación familiar (un padre ausente, una madre casi desaparecida -una breve aparición como limpiadora en alguna oficina de La Défense-, un hermano que hace el rol de padre y la maltrata y dos hermanas menores que se cuidan entre ellas), el callejón sin salida que parece ser la escuela y la implacable ley que imponen los chicos en el barrio. Pero empieza una nueva vida al conocer a un banda de chicas de espíritu liberal, lideradas por Lady (Assa Sylla) junto a Adiatou (Lindsay Karamoh) y Fily (Marietou Toure), chicas que pasan el tiempo entre altercados con otras bandas del barrio, excursiones de tiendas por Les Halles de París y noches de risas en hoteles.

Cuando en casa Marieme se guarda en el bolsillo una navaja que estaba lavando y la cámara se separa lentamente de su espalda, el posterior fundido en negro nos dice que algo ha cambiado en ella. Cambia su forma de vestir y su forma de acosar (ha pasado de ser una tímida a una matona), porque para ser aceptada por el grupo abrazará los códigos de la calle donde violencia, amistad y libertad convergen de un modo extraño. También cambia de nombre y ahora adopta el nombre de Vic ( de "victoria"), y con él aparece su frase más repetida: "Hago lo que quiero".

Todas las protagonistas son negras de barrios marginales. Los fundidos en negro entre escenas cada vez se prolongan más, cinco fundidos en negro que son elipsis temporales en la trayectoria vital de nuestra protagonista. Y ese color nos adelanta el devenir... cada vez más oscuro de Marieme/Vic, camino a la prostitución. "No puede ser, no quiero llevar una vida decente", le llega a decir a su novio, cuando éste le propone casarse y normalizar su vida. Y el llanto final nos deja con la duda...

Girlhood es un relato de iniciación que sigue al dedillo el manual del rebelde de extrarradio, pero que no cae en el tópico. Triple salto mortal de una adolescente para poder conquistar su futuro. Porque de nuevo la adolescencia se nos muestra como ese periodo de transición de la vida con el inevitable desconcierto en que uno se debate entre la independencia y el rebaño, ese no fácil camino en el que todo puede confundirse, ideales y práctica, mensaje y actitud, autenticidad y procacidad. Y aquí nos traslada a una historia sobre la humillación y la desesperanza, debido al sometimiento social, familiar y de género al que se ve sometida Mariem/Vic.

Cuatro adolescentes que son cuatro diamantes en negro..., ellas brillan como un diamante como en la canción de Rihanna "Diamonds in the Sky" que interpretan (en una de las escenas que más se recordarán): "Somos bellas como diamantes en el cielo..." Y, posiblemente, así sean las adolescentes... pero como toda joya debe ser muy cuidada: pulida y abrillantada. 

Cine y Pediatría (296). “7 vírgenes” y cientos de perros callejeros

Igual que hay directores que ya forman parte de la familia de Cine y Pediatría por su afinidad por las películas con la infancia y adolescencia como protagonistas, también podríamos decir algo similar de ciertos actores. Un paradigma en nuestro país lleva el nombre de Juan José Ballesta. Este actor nacido en la ciudad madrileña de Parla nos sorprendió a todos en su debut con 12 años en una película que es ya un icono frente a los malos tratos familiares en la infancia: El Bola (Achero Mañas, 2000). También fue Tomiche, el pillo amigo de la niña Carol (la debutante Clara Lago) en El viaje de Carol (Inmanol Uribe, 2002), toda una fábula sobre el dolor de las infancias perdidas por la guerra, en este caso por la Guerra Civil Española. Posteriormente, fue uno de los cuatro adolescentes afectos de osteosarcoma y que intentan sobrellevar su destino lo mejor que pueden en el hospital, concretamente en Planta 4ª (Antonio Mercero, 2003), fundamentada en la obra de teatro "Los Pelones", obra autobiográfica de Albert Espinosa. La última película que ha formado parte de nuestra serie ha sido Entre lobos (Gerardo Olivares, 2010), basada en la historia real de Marcos Rodríguez Pantoja, el conocido como “niño salvaje de Sierra Morena”. 

Y hoy viene a este espacio una más: la película 7 vírgenes (Alberto Rodríguez, 2005), un firme relato sobre la vida de adolescentes en la periferia marginal de una ciudad como Sevilla. Curiosamente, Juan José Ballesta ganó el premio a Mejor actor revelación por El bola en los Premios Goya del año 2000, y su segunda nominación a Mejor actor procede precisamente por 7 vírgenes que, aunque no la ganó, si lo consiguió precisamente en esa categoría en el Festival Internacional de San Sebastián en el año 2005. 

Dos encuentros actor-director con buenos resultados: en El Bola con Achero Mañas, director novel en aquel momento; en 7 vírgenes con Alberto Rodríguez, quien, tras dirigir El Factor Pilgrim (2000) y El Traje (2002), con 7 Vírgenes se consolidó como uno de los jóvenes directores más interesantes del panorama español. Y vaya que si fue así, pues sus últimas películas, Grupo 7 (2012) y, sobre todo, La isla mínima (2014), son un buen ejemplo. Un realizador ya bregado, con personalidad y dominio de su oficio, que tiene claro qué historia quiere contar y cómo hacerlo, y que se muestra capaz de dotar a sus imágenes de la fuerza e intensidad suficientes sin perder el equilibrio, con buenos diálogos, pero que consigue que en su película hablen más los silencios, las miradas y las acciones que las palabras. 

7 vírgenes comienza con esta voz en off, con este juego de videncia: “Para hacer el juego de las 7 vírgenes hay que poner dos velas frente a un espejo y mirarse fijamente en él durante 60 segundos, como una cuenta atrás. Dicen que en ese momento tu reflejo te habla y te predice tu futuro. Hay que estar solo, sin más luz que la de las velas. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13,..”. Es verano en un barrio obrero y marginal de una ciudad del sur. Tano (Juan José Ballesta), un adolescente que se encuentra recluido en un reformatorio, obtiene un permiso para acudir a la boda de su hermano mayor, Santacana (Vicente Romero). Durante esa salida del centro, volverá a encontrarse con Richi (Jesús Carroza), con su antigua novia y con sus colegas del barrio, con los que se meterá en más de un problema. Tano se siente libre y ejerce esa libertad con toda la fuerza y el atrevimiento de la adolescencia, pero, a medida que transcurre su estancia fuera del centro, también asiste al derrumbamiento de todos sus referentes: el barrio, la familia, el amor y la amistad. Más allá de un permiso de 48 horas, la libertad de Tano se convierte en un viaje impuesto hacia la madurez, un viaje con un final dudoso. Sólo así se entienden las palabras de Tano a Richi: “Si algún día me convierto en un pringao así, te pillas una pistola, la más grande que encuentres, te acercas por detrás sin decírmelo y pum, un pringao menos…”. 

Porque Tano y Richi son dos “perros callejeros” con reminiscencias de ese cine que se hacía, de forma muy prolífica en la España de la transición. Y viene a nosotros ejemplos el nombre paradigmático de Eloy de la Iglesia (Navajeros, 1980; Colegas, 1982; El pico, 1983), Carlos Saura (Deprisa, deprisa, 1980) o, más recientemente, Fernando León de Aranoa (Barrio, 1998). No obstante, pese a la reiterada y manida exposición del citado conflicto de los conocidos como “perros callejeros”, Alberto Rodríguez ha conseguido un resultado correcto con 7 vírgenes, con éxito de crítica y público, merced a su espléndida dirección de actores, especialmente el mano a mano entre nuestro conocido Juan José Ballesta y el menos conocido Jesús Carroza (quien recibió como Mejor actor revelación el único Goya de las seis nominaciones a la película), pero también el resto del reparto, debutantes que completan el elenco juvenil (y sacados de un casting por los institutos del barrio de Sevilla donde se rodó íntegramente la película). Una película verosímil sin exceso, realista sin regodeo, y con una profunda humanidad de sus personajes, principales y secundarios. Hasta tal punto que llegamos a conectar con Tano y Richi a pesar de que éstos vivan al margen de la ley, ese extremo de vida que les ha llevado a un presente gris y a un futuro nada alentador para estos adolescentes, con refugio en el entorno de las drogas y en el ejercicio del hurto y la violencia, una realidad hostil en la que se convierten en víctimas y en verdugos.

Como declaró Alberto Rodríguez, el principal interés en rodar esta película fue por sacar a la luz a estas personas invisibles: “Creo que para la mayor parte de la gente, los protagonistas de esta película no existen. Forman parte de una realidad localizada en la sección de sucesos; un accidente geográfico inexplorado y ajeno a la clase media de cualquier país. Es más fácil seguir desconociendo ese pequeño mundo habitado por invisibles “Tanos” y “Richis”. Y las 7 vírgenes es juego, es asomarse a una ventana donde los personajes encuentran un poco de luz; es saltar al otro lado y estar más cerca de la posibilidad del deseo. Este juego corresponde al final de la adolescencia, el último juego como tal que trasciende a una realidad ya conocida y de antemano escrita y frustrada.

Porque 7 vírgenes muestra sin juzgar, aunque nos muestra un elenco de familias más desintegradas que desestructuradas, ámbitos más marginales que deprimidos, y nos pone en tesitura que esa realidad no es solo responsabilidad de las que lo viven. Porque los protagonistas de 7 vírgenes son verdaderos “out-siders” que hacen funambulismo de sus vidas sobre el filo de la navaja,

Es 7 vírgenes una buena película que se puede observar como denuncia o simplemente como una historia real, sensible y cruel, todo en uno. Una historia tan simple como compleja, pues en muchas ciudades estos chicos (que pueden reciben el nombre de “burracos”, “kanis”, “bajunos”, etc.) son una de las principales causas de violencia, intranquilidad y delincuencia de algunas ciudades. Ellos son verdaderos perros callejeros donde la película nos dibuja bien sus vidas rotas, los hay a cientos en las ciudades y no deberían pasarnos como seres invisibles.

Y es así como, de momento, Juan José Ballesta con estas 7 vírgenes ostenta el récord con 5 películas en Cine y Pediatría. Y algún día hablaremos de Cabeza de perro (Santi Amodeo, 2006) o Ladrones (Jaime Marqués, 2007).

 

Cine y Pediatría (211). “Sombras del tiempo” para el trabajo infantil

Florian Gallenderger es un director alemán que se trasladó a la India durante más de año y medio para investigar las costumbres y la magia del país y dar forma, con un guión propio y su dirección, a una emotiva película de amor a través del tiempo y en la que subyace un retrato arquetípico del trabajo en la infancia, una historia concebida como la condena del miedo y la indecisión. 

Y es así como este director alemán se viste de Hollywood en la película Sombras del tiempo (2004), al igual que lo hiciera, posteriormente, el británico Danny Boyle en Slumdog Millionaire (2009). En ambas películas ambientadas en India se narran historias de amor desde la infancia con la denuncia a distintas formas del maltrato de los niños como mar de fondo. Pocas películas como Slumdog Millionaire han sido capaces de contar tantas desgracias alrededor de la infancia (pobreza, marginación, delincuencia y prostitución juvenil, maltrato y mafias de niños, etc.) y simular un cuento de hadas en las calles de Mumbai. Algo similar ocurre en Sombras del tiempo, película que nos regala una cálida fotografía (donde Jurgen Jürges confiere un sello inconfundible con los colores de la India, desde sus saris a sus alfombras, desde sus templos a sus fábricas), un cuidado diseño de producción (para reproducir tanto las condiciones de trabajo inhumanas como la degradación moral del país o el progreso socioeconómico de un pueblo que estrenaba independencia) y una música apropiada (una banda sonora emocional a cargo de las eficaces e insistentes partituras de Gert Wilden Jr), junto con una dirección que utiliza la prosa narrativa, en donde, quizás, la trama adolece de prevalecer más el romance que la crítica social (principalmente patente en la primera mitad de la película). 

De nuevo se recoge el decadente clima social y moral de la India colonial Y allí nos traslada Florian Gallenberger para recordar, a partir de su escena inicial, como un Ravi anciano regresa a la fábrica de tejidos y alfombras para rememorar sus lejanos recuerdos del Ravi niño (Sekandar Awarval y Prashant Narayanan de hombre) y los tiempos en que trabajaba en condiciones de explotación en dicha fábrica de Calcuta. Allí conoció a la niña Masha (Tumpa Das y Tannishtlla Cahtlriee de mujer) y se enamoró de ella hasta el punto de establecer promesas de amor eterno, si bien el destino cruel complicará la vida de estos dos enamorados hasta convertir los vivos colores de sus tejidos en tonos grises apagados por el infortunio. Porque este Ravi niño sabe que el dinero fija la línea entre ser libre y ser un esclavo, y trata de llegar lo más alto posible en el trabajo: comienza como un simple peón y tratará de llegar a ser el mejor urdidor de alfombras, para cumplir su deseo de abandonar aquel lugar. La desgracia viene cuando averigua que el encargado se dispone a vender a Masha a un proxeneta para que ejerza como prostituta. Es entonces cuando invierte todo su dinero para comprar la libertad de la chica, que le promete esperarle todas las noches de luna llena en el templo de la ciudad, dedicado a Shiva. 

Una historia de amor imposible en la que Gallenberger juega con los contrastes para potenciar la sensación de fragilidad del amor y de fugacidad de la felicidad, pero en donde el cruel mensaje que subyace es un mundo de abusos infantiles y atropellos en el que se negocia con la mano de obra infantil, la pobreza o el sexo. Y donde el dios Shiva parece empeñado en poner palos a la rueda del amor a los enamorados en una lucha contra el destino a la luz de la luna. Y así es como Masha le dice a Ravi: “No hay nada que puedas cambiar. Ni el pasado, ni posiblemente el futuro”. 

Sea como sea, de nuevo nos enfrentamos a un retrato arquetípico de la esclavitud infantil. Porque Ravi y Masha son esclavos sin remedio en la región india de Bengala por el año 1943, donde las clases más bajas tienen casi la misma situación que los presos. Por aquel entonces, en el país manda Gran Bretaña y los niños son mano de obra sin gastos, muchas veces su única paga es la comida. Masha y Ravi son dos niños pequeños explotados que trabajaban juntos en la fábrica de alfombras y en donde el destino y la vida se encargará de decidir lo que será de sus vidas. 

Pero Masha y Ravi son el fiel reflejo de una realidad muy cruel que afecta a más de 200 millones de niños mayores de 5 años de edad, problema que se concentra principalmente en Asia, África Subsahariana y América Latina. Un Objetivo de Desarrollo del Milenio incumplido y que duele sobremanera, porque uno de cada seis niños del planeta está obligado a ganarse la vida con el trabajo. 

Porque el trabajo infantil es una lacra en el mundo, una lacra que en demasiadas ocasiones va asociada a otros males mayores, como la prostitución infantil y el abuso de poder. Niños de la calle o en situaciones sociales marginales o límites, no sólo en la India, sino en cualquier país del mundo, como ya hemos denunciado en “Cine y Pediatría” desde Perú (La espalda del mundo de Javier Corcuera, 2000), Argentina (El Polaquito de Juan Carlos Desanzo, 2003), o Paraguay (7 cajas de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori, 2011). Hoy cambiamos de continente, pero todo sigue igual. Hoy es la India, pero está a nuestro alrededor, de forma directa o indirecta. 

Porque el trabajo infantil sí que es una sombra del tiempo...

 

Cine y Pediatría (166). “De niños” nos pasea alrededor de la pobreza y vergüenza ajena

De niños (De nens, en su versión original) es una película documental del año 2003 dirigida por Joaquín Jordà, un especialista en estas lides, que versa sobre la pedofilia, la pederastia, la pobreza y marginación social, los juicios kafkianos y los medios de comunicación. Pero sobre todo, De niños, nos acerca en sus tres horas de metraje al amor y protección de la infancia y a la vergüenza ajena.

Con esta descripción inicial es posible que ya muchos decidan verla o no verla. Cualquier decisión será justificable, pero no verla por difícil o incómoda, significa perder la oportunidad de reflexionar sobre una cruda realidad de la sociedad y perder la oportunidad de ver una pequeña obra de arte del género documental. Porque hablamos de la obra de un veterano cineasta que se arriesga, que fue casi todo en el cine (guionista, director, productor y docente) y a quien se le conoce más por películas documentales. Aunque en 1966 codirigió junto a Jacinto Esteva el largometraje Dante no es únicamente severo, considerada ejemplo de las propuestas renovadoras de la Escuela de Barcelona, es a partir de de la década de los ochenta cuando se dedicó plenamente al cine y, concretamente, al documental: en 1980, Numax presenta (describe la experiencia de autogestión que llevaron a cabo los trabajadores de una fábrica de electrodomésticos); en 1990, El encargo del cazador (reconstrucción de la vida y obra de Jacinto Esteva, arquitecto, pintor y aventurero, a través de las vivencias de su hija y amigos); en 1999, Monos como Becky (sobre las actividades de un grupo de internos esquizofrénicos, en donde analiza los límites entre la locura y la normalidad, pero también los servicios de salud mental), etc. Esta última es de las más conocidas y Jordà salió triunfador de aquel reto profesional. Y, cuatro años después, con De niños asume un nuevo reto.

De niños nos acerca a la historia del Barrio Chino de Barcelona, desde la transición hasta la actualidad y su resistencia a ser borrado y convertirse en el Raval. La historia del barrio se mezcla con el caso de pedofilia que sacudió Barcelona en 1997 y en la que se vieron implicadas muchas personas. Parecía ser que una red basada en centros de ayuda a menores del barrio chino captaba niños y niñas para pederastas; al parecer, profesionales de entidades relacionadas con el propio ayuntamiento podían estar implicados. Unos meses más tarde, sin embargo, se empezó a acusar de manipulación a la Guardia Urbana. Un año después se llegó a descalificar la instrucción y se plantea que ha existido una interesada confusión de todo el proceso. Incluso se habló de manipulación del supuesto caso por parte de grupos inmobiliarios que pugnaban por diferentes opciones de urbanismo del Raval y que facilitaron la denuncia de falsos culpables ante la interesada connivencia de los medios de comunicación. El juicio acabó en 2001 con el resultado de sólo dos condenas, pero con muchos inocentes marcados injustamente de por vida.

Basándose en los planteamientos de Arcadi Espada, periodista que denunció la manipulación, Jordà consigue la autorización para grabar el juicio y con estas imágenes construye de nuevo un riguroso análisis Y, con ello, lo transforma en la base de un documental que intenta desvelar la hipocresía de nuestra sociedad y del sistema judicial. Se rodaron más de 150 horas de material que han sido reducidas a 188 minutos para su exhibición comercial. El resultado puede resultar extraño, pero no deja de ser apasionante por el material filmado: además del propio juicio en sí, se realizan entrevistas con periodistas que siguieron el caso, con acusados que autorizaron la filmación de la entrevista, con gestores de urbanismo, con vecinos del Raval, etc. Junto a este materia, un valor añadido especial tienen las canciones alusivas al tema interpretadas por Albert Pla (polémico cantautor que aplica un toque infantil a sus composiciones) y grabadas en un local del propio Raval; canciones que dan paso a la historia y que se intercalan oportunamente entre ella.

De la misma manera que Monos como Becky entrecruzaba discursos diversos sobre la sanidad y la locura en el sistema sanitario, De niños alterna un estudio sobre la pederastia, sobre el análisis periodístico de un tema escandaloso y, también, sobre un sistema judicial español que no da ninguna confianza ante la manipulación de la tramas (en la que los niños se vieron implicados sin pudor). Porque a Jordà no le tiembla el pulso al poner en evidencia la desconexión entre la Barcelona “oficial”, esa Ciudad Condal postolímpica basada en planos y estadísticas, y la Barcelona real “de los otros”, sucia, miserable y pobre.

No quedan bien parados los profesionales del periodismo que evidencian frivolidad ante estos temas tan duros y que dejan en entredicho la imparcialidad de unos medios de comunicación que no dudan en ejercer la acusación particular con tal de aumentar las ventas, basándose en prejuicios y en ausencia de evidencias. Pero, a quienes les toca la peor parte es a la justicia. Porque el juicio en sí mismo es la esencia de la película y las imágenes recogidas en la Audiencia son evidentes para poner en relieve las insuficiencias de nuestro sistema judicial: la falta de profesionalidad de los abogados, la torpeza de sus intervenciones, el desinterés mostrado repetidamente por miembros de la acusación y la arrogancia casi chulesca de fiscal y juez nos dejan boquiabiertos como espectadores y como potenciales usuarios de este sistema judicial. Jueces que se enfrentan a macarras, proxenetas y pederastas, a miserables (económica y espiritualmente) no a asesinos, a miserables sin escrúpulos que llegan a vender el cuerpo de sus hijos a muy bajo precio para obtener beneficio. Sin embargo, la miseria moral de los acusados queda empequeñecida ante la torpeza y deshumanización del sistema judicial en las escenas en que los profesionales pierden (literalmente) los papeles, en que bostezan durante una declaración o se confunden de testimonio. Sea como sea, De niños no toma partido ni pone el veredicto en tela de juicio, pero si hace reverberar las palabras emitidas por un testigo que duda de la idoneidad del juicio al dejar claro que la característica común de todos los finalmente juzgados es exclusivamente la pobreza.

Porque en ese juicio, Jordà no nos presenta al Henry Fonda de Doce hombres sin piedad (Sidney Lumet, 1957), ni al Jame Stewart de Anatomía de un asesinato (Otto Preminger, 1959), ni al Charles Laughton de Testigo de cargo (Billy Wilder, 1957), ni al Gregory Peck de Matar a un ruiseñor (1962), ni al Paul Newman de El Veredicto (Sindney Lumet, 1982), ni al Tom Cruise de Cuestión de Honor (Rob Reiner, 1992), ni al Denzel Washignton de Filadelfia (de Jonathan Demme, 1993), ni…

De niños es una película épica, compleja y no fácil de abordar. Es difícil escuchar la historia de la vida y de los sentimientos de Xavier Tamarit: su amor por los niños, su convicción de que lo peor que podría hacer es hacerle daño a un menor, su desprecio por el abuso, el sufrimiento de ser crucificado públicamente simplemente por sus sentimientos. Porque Tamarit se admite pedófilo, pero niega de plano que le haya hecho daño a un menor; nos dice que ha aprendido a vivir con su atracción, pero que jamás podría hacerle daño a un niño. Tamarit fue juzgado socialmente, en palabras de la fiscalía, “por tener una visión moral distinta de la nuestra”. Al final, no importa si verdaderamente abusó o no de esos niños: solamente importa que es un enfermo, un degenerado, y por eso se le condena. Y es el chivo expiatorio de toda una trama urbana que hubo detrás y sobre la que no hubo condenas. Porque la pregunta sin respuesta que nos deja el director es: ¿hubo un complot político para sacar vecinos indeseables que se oponían a los intereses de transformar completamente el barrio del Raval? No sabemos, pero lo cierto es que entre jueces, policías y periodistas consiguieron que el caso fuera catalogado como “una de las más importantes redes de pederastia de toda Europa”, en donde esta “red” que es una de las más importantes de toda Europa cuenta solamente con dos presuntos pederastas. Pero, ¿y si estas personas eran inocentes…?.

La pederastia es un tema execrable al que el cine siempre que se acerca nos incomoda profundamente. Nos incomoda sólo el nombrarlo y cada vez que lo hemos tratado en el cine, también en Cine y Pediatría: Hard Candy (David Slade, 2005), Silencio de hielo (Baran Bo Odar, 2010), Polisse (Maïwen, 2011), No tengas miedo (Montxo Armendáriz, 2011), etc. A este elenco de películas, hoy sumamos De niños, una película documental que nos pasea alrededor de la pobreza y de una sociedad que nos avergüenza, desde los pederastas a la justicia, una sociedad que no tiene reparo en “utilizar” a los niños. Y eso no se puede permitir nunca. 

Cine y Pediatría (72). La “Familia” y el “Barrio” de Fernando León de Aranoa

Es difícil decidir si Fernando León de Aranoa es mejor guionista o director, pero hay poca duda de que ha traído aire fresco al cine español en los últimos 15 años, aunque su filmografía no sea prolija. Curtido en la televisión, donde escribió guiones para programas (el concurso Un, dos tres o el humor del dúo "Martes y 13") o series (Turno de oficio), se fogueó en el cortometraje (Sirenas, 1994) y, por fin, llegó su sorprendente debut en el largometraje con dos películas que son las que hoy comentamos: Familia (1996) y Barrio (1998). Dos películas que, como el resto de la filmografía de León de Aranoa (Los lunes al sol, 2002; Princesas, 2005; Amador, 2010) se enmarcan en una huida de la realidad en busca de la felicidad, en donde los personajes sienten la necesidad de inventarse otra vida a su medida y vivirla en su imaginación. 

Familia (1996) tiene frescura, fondo y forma, sorpresa, gracia y ternura. Es una sorprende película aclamada por público y crítica, con diversos premios, entre los que destaca el Premio al mejor director novel en los Goya de ese año. Todo parece normal en el inicio de la película. Santiago (un comedido Juan Luis Galiardo) cumple hoy 55 años y lo celebra con su familia: una bella mujer (una recuperada Amparo Muñoz, recientemente fallecida y que atesoró ser nuestra única Miss Universo, así como la única Miss Universo de la historia que ha renunciado a su corona), sus tres hijos, su madre y su hermano y cuñada (Chete Lera y Ágata Lys). Todo parece normal, hasta pasado el minuto 15 de la película, momento en el que Santiago explota en la mesa: “Yo no quería un hijo gordo y sin gafas. Despedido” y alguien le contesta “Es lo mejor que hemos podido encontrar”. Y así es como descubrimos que todo es una farsa y no son una familia real, sino una compañía de actores contratados para recrear la familia ideal que Santiago quiere. Al final de la película, nos dice el protagonista que “es mucho mejor estar mal acompañado que solo. Y quien diga lo contrario es que no sabe lo que es estar solo”. 

En el fondo, la película es una pequeña joya que nos narra una triste historia (con la soledad como telón de fondo y la familia como balsa de salvación) contada en clave de comedia, convirtiendo lo patético en cómico, y con el mérito de un buen guion y una buena dirección de actores. Todos espléndidos, pero destacamos el papel de la adolescente Luna, interpretada con descaro y maestría por Elena Anaya, esa bella y joven palentina (con una peculiaridad física poco conocida, aparte de su belleza: el tener un ojo de color claro y otro oscuro) con un don para la interpretación. Aunque el debut real de Elena Anaya fue unos meses antes con África (Alfonso Ungría, 1996), fue en Familia donde despuntó. Y su trayectoria le ha permitido ser en España musa de afamados directores como Julio Medem (Lucía y el sexo, 2000; Habitación en Roma, 2010), Agustín Díaz Yañez (Alatriste, 2006; Sólo quiero caminar, 2008) y Pedro Almodóvar (Hable con ella, 2001; La piel que habito, 2011), así como hacer sus pinitos en la filmografía internacional (el más conocido en Van Helsing de Stephen Sommers, 2004). 

Si con Familia se nos reveló el genio de director y guionista de León de Aranoa, con Barrio (1998) se cimentó su merecida fama. Una historia ágil, con hábiles diálogos (bien pensados, pero que saben a espontaneidad), buenas interpretaciones de los tres jóvenes actores y de todos los secundarios. De nuevo aclamada por público y crítica, incluyendo la Concha de Plata en San Sebastián y tres premios Goya: dirección, guion y actriz revelación (Marieta Orozco). 

Manu (Eloi Yebra), Rai (Críspulo Cabezas) y Javi (Timy) son tres adolescentes quinceañeros, compañeros de instituto y amigos de barrio, que comparten las aventuras, problemas y sinsabores de un verano en un barrio de la periferia de Madrid, con el calor como telón de fondo y la ilusión como salvavidas entre los problemas familiares, sus hogares de protección oficial y un entorno social hostil. Ilusión por escapar de algunas de las perspectivas que ofrece el barrio: desempleo, droga, delincuencia, desintegración familiar, etc. Según Fernando León de Aranoa, los tres protagonistas representan las tres almas de Platón: Manu la racional, Rai la instintiva y Javi la emocional. Manu no tiene madre y vive con su padre (soberbio Francisco Algora) y con un hermano al que no ve, pues le ocultan que es yonqui. Rai tiene alma de raterillo y un hermano segurata con moto. Javi vive con sus padres (hasta que los malos tratos de la madre provocan la separación del matrimonio), una hermana adolescente (que vuelve loco a Rai) y un abuelo sordo con el que duerme. Bajo esas tres almas acompañamos a los protagonistas en sus diálogos (todos magníficos, producto de un guion brillante), con algunas escenas que impactan más cuantas más veces se ve esta película: la moto de agua en mitad del barrio (un premio que no pueden disfrutar a cientos de kilómetros del mar), el reparto de pizzas sin moto, cuando Manu descubre a su hermano yonqui debajo de un puente, el paseo por la estación de metro onírica, la escena del juego de ver pasar coches en el puente, etc., Barrio nos adentra en la marginalidad de la adolescencia sobre una realidad social (la del barrio obrero), por medio de una encantadora pieza de cine llena de humor y de situaciones emotivas. En ella estos tres adolescentes se nos presentan sin dinero, sin amor y casi sin familia, con las necesarias pinceladas que evidencian lo trágico, triste y doloroso de su universo. 

Un argumento que en manos de cualquiera hubiera sido un cliché, pero que Fernando León de Aranoa logró mezclar drama y humor para darle un toque que alguien ha definido como “poesía del desamparo”. Se trata de una historia y unos personajes universales y atemporales, lo cual aumenta su valor, porque es sabido que éstas son dos características ineludibles en casi todas las grandes obras. 

Magnífico guion, buena dirección de actores, narración sencilla y sin artificios y algunos elementos comunes (triste realidad y busca de la felicidad, diálogos frescos y espontáneos) son el material de que está hecha Familia y Barrio. En su trasfondo hay reflexión sobre una cierta condición existencial, familiar y social, una cavilación sobre el desamparo del individuo, la desintegración familiar y la negligencia de la sociedad. La “familia” y el “barrio” como elementos esenciales en nuestro desarrollo durante la infancia y adolescencia. 

Cine y Pediatría (37): “Ciudad de Dios”, infancias alrededor de las favelas

Mezcle en una coctelera algunas películas clásicas norteamericanas sobre gánsters y drogas (por ejemplo Uno de los nuestros de Martin Scorsese, 1990, Reservoir Dogs de Quentin Tarantino, 1992, Snatch: cerdos y diamantes de Guy Ritchie, 2000 y Traffic de Steven Sorderbergh, 2000) y algunas películas sudamericanas sobre esos mismos temas, si bien con ese sabor de cine hambriento de realidad (por ejemplo, Amores perros de Alejandro González Iñárritu, 2000, La virgen de los sicarios de Barbet Schroeder, 2000 y Rosario Tijeras de Emilio Maillé, 2005) y quizás se pueda destilar algo de la esencia de Ciudad de Dios, una sorprendente película brasileña del año 2002 que nos adentra en la cruda realidad de la juventud en las favelas de Río de Janeiro.

Ciudad de Dios fue dirigida por Fernando Meirelles (quien contó en la codirección con Kátia Lund, documentalista de las favelas) con la producción de un hombre tan importante para el cine de Brasil como es Walter Salles (Estación central de Brasil, 1998; Diarios de motocicleta, 2004). La película fue adaptada de un best-seller del mismo nombre de Paulo Lins, basada en una historia real y dio como resultado un portento de guion (adaptación de una complicadísima novela de 600 páginas, con 300 personajes, tres décadas de acción y ningún protagonista claro), una fotografía experimental (unión de formatos y técnicas en aras de la calculada y valiente puesta en escena), un minucioso montaje (puesta en escena frenética que juega con las tres partes en que se divide el film y las tres décadas de acción para ir variando el ritmo, la intensidad y la anarquía narrativa hasta alcanzar cotas de paroxismo y brillantez extraordinarias en el lenguaje fílmico) y unos intérpretes muy especiales (un nutrido reparto de 100 niños de la calle, no artistas profesionales, que otorgan la verdad, la intensidad y el realismo más emocionante a todo este conjunto) destinada a llegar al corazón, la cabeza y los sentidos de todos los espectadores. Una cita artística inapelable… y con mensaje.

La frase que identificó a la película fue: "Lucha y nunca sobrevivirás... Corre y nunca escaparás...". Ciudad de Dios narra la vida de varios chicos que habitan en una favela en Río de Janeiro a lo largo de casi treinta años, entre los sesenta y los ochenta, bajo la mirada de de Buscapé, un niño que no se deja arrastrar por la marginalidad que le rodea y que posteriormente acabará convertido en fotógrafo de esa misma realidad. Pero el auténtico protagonista de esta historia es la propia Cidade de Deus, marco geográfico y social, germen y testigo del crecimiento y la ascensión de jóvenes cabecillas como el despiadado Zé Pequeno –Dadinho en su infancia–, su socio y mejor amigo Bené, Cenoura –la competencia en el negocio de la droga– o Mané Galinha. Los intérpretes –principalmente actores no profesionales– seleccionados para la ocasión, en su mayoría niños y adolescentes extraídos de distintas favelas brasileñas y, por tanto, conocedores de primera mano de la situación que recoge la película, representan otra de las grandes aportaciones. Su mismo rodaje estuvo condicionado por las relaciones de poder que vertebran este submundo: los realizadores tuvieron que pedir la colaboración del jefe de una favela para poder filmar en su zona y disponer así de las condiciones de seguridad adecuadas para poder realizar la filmación.

Lo que más llama la atención de Ciudad de Dios es su marcada estructuración, compuesta de tres partes bien diferenciadas, que funcionan de forma autónoma, a pesar de que están relacionadas entre sí por el devenir de los acontecimientos y la progresión de los personajes en el tiempo. Cada uno de estos capítulos –años 60, años 70 y años 80– posee su propia trama independiente –presentación, nudo y desenlace–, focaliza su atención en un personaje según su relevancia en ese determinado momento, y, lo que es más importante todavía, cada uno de ellos presenta un acercamiento conceptual propio, lo que se traduce en un tratamiento estético distinto en cada caso –aquí entran en juego tanto la fotografía y la iluminación, como el montaje y la dirección–, acompañándose, según corresponda, por unos u otros ritmos musicales.

La película nos presenta un mosaico de tribus urbanas con distintos comportamientos que acabarán cayendo en la corrupción, que tienen como común denominador las drogas como eje fundamental de su vida, ya sea como medio de supervivencia o como costumbre adictiva, pero, en definitiva, siempre como pasaporte a la destrucción. En la película asistimos a una impunidad criminal desoladora, a un país que se cruza de brazos ante un imperio delictivo, ante una situación legal que favorece esa podredumbre moral, esa miseria humana… y que toca de lleno a la juventud. Porque es un mundo en el que los héroes infantiles son terribles asesinos y maestros de la delincuencia.

Ciudad de Dios se ha convertido ya, por méritos propios, en un título clave del realismo del tercer mundo, un grito de protesta sobre la situación de los niños en las favelas. Niños que saben que probablemente no llegarán a adultos. porque su niñez cada vez es más corta: resulta significativo que uno de ellos diga, en un momento de la película, que ya es un hombre por el hecho de ya haber fumado, inhalado, robado y asesinado. Se trata de una nueva generación familiarizada con el crimen, que ha crecido con él y que acaban controlando despiadadamente este ambiente: la escena en que Zé Pequeno mata a uno de los “raterillos” (niños ladrones de menos de 10 años) es escalofriante.

La durísima realidad de las favelas ha sido llevada al cine en varias ocasiones, tal vez la más célebre fuera Orfeo negro (Marcel Camus, 1959), en clave romántica. Pero ahora Fernando Meirelles y Kátia Lund nos presentan otra realidad de las favelas y… más allá de las favelas. Ciudad de Dios fue elegida como representante brasileño para los premios Óscar en 2004 y recibió, además, cuatro nominaciones (Mejor edición, Mejor fotografia, Mejor guión adaptado y Mejor dirección). Y para Fernando Meirelles fue un espaldarazo al estrellato, que lo lanzó a Hollywood y en su primera incursión nos regaló con El jardinero fiel (2005), de la que tendremos tiempo de comentar en alguna ocasión.

Quedémonos ahora con las crudas imágenes de unos niños y adolescentes criados en la favelas y que nos muestran una realidad que nos gustaría que no existiera. Pero para evitar esta cruda realidad. hace falta que la sociedad, la educación y las familias tengan estructuras sólidas enfocada a ofrecer valores sólidos en nuestros jóvenes y evitar la lacra de la violencia, drogadicción y marginalidad.