Carla Simón es una joven directora y guionista barcelonesa que construye su cine en torno a un naturalismo depurado, que prioriza la observación paciente de la vida cotidiana y las dinámicas familiares, evitando el melodrama y los subrayados emocionales. Sus películas retratan mundos desde la perspectiva infantil o juvenil, usando actores no profesionales para lograr autenticidad y rostros que transmiten verdad inmediata, con rodajes largos en localizaciones reales que permiten captar gestos, silencios y sonidos ambientales en directo.
Un cine que cala en el espectador y la crítica con sus dos rasgos formales distintivos: una puesta en escena austera (planos largos, encuadres horizontales que integran el paisaje como actor, y un diseño de sonido que privilegia lo ambiental sobre el diálogo explicativo); una autobiografía velada (temas recurrentes como la orfandad, la memoria fragmentada y la herencia familiar, tratados con lirismo contenido que universaliza lo personal sin caer en la introspección confesional). Y es que, tras varios cortometrajes, sus únicos tres largometrajes constituyen una trilogía de la memoria familiar: Verano 1993 (2017), que convierte el duelo por la muerte de los padres (fallecidos por sida) en una crónica íntima del verano en que Frida aprende a pertenecer a una nueva familia, filmando el mundo desde la altura de una niña de seis años; Alcarràs (2022), donde desplaza el foco a la memoria de una familia campesina amenazada por la pérdida de la tierra, donde la cosecha final de melocotones funciona como último ritual colectivo antes de que el paisaje que los sostiene desaparezca; y Romería (2025), donde la adolescente Marina, hija de padres fallecidos de sida, viaja a Vigo para conocer por primera vez a la familia paterna y recomponer una memoria fragmentada a partir del diario de su madre y de las grietas emocionales de esa familia.
Tres películas multipremiadas en los festivales de cine y tres movimientos de una misma herida. En Verano 1993 la memoria es sobre todo afectiva y confusa: el cine recoge gestos, juegos y silencios de una niña incapaz de poner palabras a la pérdida, de ahí el tono de “falso documental” y la observación paciente del día a día. En Alcarràs la memoria se vuelve colectiva y política: la familia entera encarna una forma de vida amenazada, y el filme funciona como archivo emocional de un mundo rural que está a punto de ser expulsado por los paneles solares y los contratos. En Romería la memoria es ya activamente buscada: Marina investiga, pregunta, lee cartas y papeles, cuestiona el silencio en torno al sida y obliga a la familia a narrarse, reparando “una memoria mal colocada”.
Y el sida es el protagonista de la primera y última película de esta trilogía. Ya hablamos de Verano de 1993, un poema fílmico sobre la infancia de obligada prescripción, y en el que Frida (Laia Artigas) es alter ego de la directora con sus 6 años. Y hoy hablamos de Romería, donde Marina (Llucía García) también se convierte en alter ego de Carla Simón, ahora con sus 18 años en lo que es toda una evolución poética: la primera se centra en aquellos inicios de la década de los 90, epicentro del sida, y es más realista; la segunda ocurre ya en el año 2004 e incorpora elementos oníricos, musicales y fantásticos, cuestionando sus propios límites para explorar “lo mágico del cine”. Sí, Frida y Marina son el alter ego de Carla Simón, ya que la directora ha confirmado que las protagonistas canalizan su propia experiencia personal (en la infancia y adolescencia) como hija de padres fallecidos por sida y adicción a la heroína y donde se incluye el descubrimiento del diario de su madre basado en cartas reales.
Romería es un viaje íntimo de Marina, huérfana (y adoptada) desde niña cuyos padres murieron de sida tras una historia marcada por la heroína y la precariedad afectiva. Y comienza en Vigo, junto al mar, donde se encuentra la familia del padre ya ausente hace más de una década. Ella quiere estudiar cine y viaja allí desde Cataluña, pues precisa un documento que justifique su verdadera filiación y la firma de sus abuelos paternos para conseguir una beca. Y la historia convierte ese viaje administrativo y familiar en una búsqueda identitaria donde la protagonista se enfrenta al silencio, la vergüenza y el estigma que rodean la memoria de sus padres.
La película tiene un formato peculiar de contar la historia. En la primera mitad del metraje Marina conoce el entorno familiar de su padre a través de una narración fraccionada en cuatro días, marcados por cuatro carteles: “Día 1. 16 de julio 2004 ¿Encontraré algo de mis padres biológicos?”, “Día 2.17 de julio 2004 ¿Qué persona sería si me hubiese criado con la familia de mi padre?”, “Día 3. 18 de julio 2004 ¿De cuántas maneras se podría ser joven en los 80?”, “Dia 4. 19 de julio 2024 ¿Llevar la misma sangre te hace de la misma familia?” En esa casa gallega se encuentra con abuelos, tíos y primos que han enterrado el pasado, incómodos con la historia de drogas y sida de la pareja que formaron sus padres. Aquí va descubriendo secretos que se habían mantenido ocultos y tiene que oír comentarios estigmatizantes, como el de ese grupo de amigas de sus primos: “¿Sabes que por tomarnos un porro no vamos a acabar como tus padres?". A través de comidas familiares tensas, y paseos por la ciudad y la costa, Marina va detectando grietas en el relato oficial: contradicciones, silencios, comentarios a media voz que revelan dolor, culpa y clasismo.
En la segunda mitad del metraje todo es más onírico y a través del diario encontrado de su madre, y una especial relación afectiva con un primo, le permite imaginar cómo pudieron sentirse sus padres cuando eran jóvenes en aquella etapa de los 80 de amor libre y drogas, alegoría de la devastación causada por la heroína y el sida en toda una generación. Hasta que logra la firma y la sanación: “Me gusta este mar… Como a mi padre”.
¿Qué pretende Carla Simón con estas películas… y con su historia? Se me ocurren tres posibilidades: primero, reparar la memoria silenciada: pues ese silencio familiar —por vergüenza, estigma o culpa— no protege, sino que deja a los hijos sin historia, donde la búsqueda de Marina afirma el derecho de los descendientes a conocer el pasado para poder vivir en paz con él; segundo, desestigmatizar el sida y la drogadicción: al humanizar a unos padres marcados por la heroína y el VIH, el filme rehúye tanto la condena moralista como la idealización, y propone comprender el contexto social que arrasó la vida de muchos jóvenes en la década de los 80 y 90; y, finalmente, el poder regenerar la identidad a través de la imaginación y la creación artística: cuando la memoria heredada está rota o llena de huecos, es legítimo “inventarse” una imagen de los padres, y el cine aparece así como herramienta para generar recuerdos que no se tuvieron, y para transformar el dolor en relato propio.
Verano 1993 y Romería son dos películas atravesadas por la orfandad y los modelos de familia no normativos: adopciones, familias extensas y parientes desconocidos con los que hay que renegociar el vínculo. Es un relato en dos etapas (infancia y adolescencia) que configuran un retrato lleno de dignidad frente al estigma del sida. Para ella el cine funciona como un laboratorio emocional donde generar sus propios recuerdos, reescribir el lugar de sus padres y explorar las posibilidades del relato familiar como acto de duelo, archivo y reparación. Para ella y para muchos el arte (también el séptimo arte) es sanador. Un buen colofón para cerrar su trilogía familiar.
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