Cine y Pediatría (842) “A Kind of Childhood”, infancias muy diferentes

 

Nuestra película de hoy comienza con esta reflexión inicial de partida: "Imaginen un mundo donde el concepto de infancia tal como lo conocemos carece de sentido. Imaginen un mundo donde los niños apoyan a sus padres, donde la comida y la supervivencia son lo más importante, donde el trabajo es solo una parte más del crecimiento. Esto es Daca, Bangladesh". Esta voz en off desafía las nociones occidentales de infancia y presenta el enfoque del filme en realidades cotidianas en otros entornos. Es la película documental bangladesí A Kind of Childhood (Tareque Masud, Catherine Masud, 2002) y en la que descubrimos que se ha seguido durante seis años la vida de varios niños trabajadores en las calles y fábricas de Daca, explorando el trabajo infantil en el contexto de la pobreza urbana extrema. Una obra que combina intimidad personal con denuncia social, habiendo ganado el Premio del Jurado en el International Video Festival de India de aquel año. Su enfoque longitudinal ofrece una visión muy particular de la transición de la niñez a la adultez bajo condiciones de explotación laboral. 

El trabajo y la explotación infantil siguen campando a sus anchas en demasiados países, especialmente en el denominado segundo y tercer mundo, pero también en los demasiados núcleos de pobreza que persisten en países del primer mundo y emergentes. Nuestras últimas películas en Cine y Pediatría dan buena fe de ello: desde Polonia, Los niños de la estación de Leningradsky (Hanna Polak, Andrzej Celinski, 2004), desde India, Los niños del barrio rojo (Ross Kauffman, Zana Briski, 2004) y Children of the Pyre (Rajesh S. Jala, 2008), y desde México, Los herederos (Eugenio Polgovsky, 2008). Todas con carácter documental, al igual que nuestra película de hoy, que nos traslada a Bangladesh, un país con 177 millones de habitantes, y en concreto a su capital, Daca, con una población que supera los 20 millones. Fundada como fortaleza mogol en 1610, fue capital de la colonia británica desde 1905 y de Pakistán Oriental en 1947, sigue siendo el centro económico desde 1971, tras la independencia, con rápido crecimiento urbano. Ha pasado casi un cuarto de siglo desde la grabación de A Kind of Childhood, pero nos documentamos que en Daca persisten slums (asentamientos urbanos informales y densamente poblados) masivos donde converge migración rural y pobreza urbana, con altos niveles de trabajo infantil: hasta el 15% de menores entre 6-14 años no están escolarizados y trabajan un promedio superior a las 40 horas semanales, principalmente en industria textil (dos de cada tres son niñas trabajadoras). Porque aún hoy se tiene en ese país (y en otros muchos) la percepción cultural de que el trabajo infantil es necesario para la supervivencia.     

De hecho, en la capital bangladesí, slums como Korail albergan millones de migrantes pobres, donde niños trabajan en condiciones peligrosas, vinculándose directamente al tema de A Kind of Childhood, que entrelaza las historias de niños y niñas de Dhaka y se nos muestra su rutina diaria de largas horas de trabajo, merodeados por el hambre y el riesgo físico. Lo que se dice una infancia muy diferente la de crecer en Daca… 

Son varios los niños y niñas que aparecen, pero es Idris nuestro personaje central, y vemos su recorrido en esos seis años, de niño a adolescente. Nos cuenta cómo pierde su trabajo inicial en una fábrica textil por una campaña contra el trabajo infantil y pasa a ser ayudante en el transporte público (el “tempo”, como se nombra en la película, esos particulares rickshaws), mientras intenta continuar su educación en la escuela pública (un lugar tan desvencijado como su casa o su entorno): "Mi gran deseo es poder estudiar. Yo mismo trabajo, tengo esperanza de mantener bien a mi padre con un trabajo". Sus padres están separados, la madre se fue y el padre se encuentra inválido y no puede trabajar, por lo que él es el sustento. Su sueño es ser conductor de estos tempo, vehículos de tres ruedas, y para ello no duda en maquillarse bigote para parecer mayor y poder conducir el motocarro y que la policía no le pare y pida la licencia. 

Pero también aparece Shuli y su hermana pequeña, quienes venden collares de flores en las calles, y cuya madre le dice: “No quiero que no seas educada como yo. Mi sueño es que vayas a la escuela y consigas un futuro brillante”. Y sueñan con que ser doctoras algún día: "Quiero estudiar para que todos nos respeten... Así podré mantener a mi madre". También conocemos a Joshin, ese chico más pequeño que Idris y que le ayuda como asistente en los tempo, quien, tras un accidente con este inseguro medio de transporte, se fractura el brazo izquierdo; y la reflexión no se hace esperar: "Dos amigos murieron así... Después de eso, mi padre no me dejó ir más allí". Y con el tiempo el propio Idris tiene otro accidente más tarde y le hace dejar este oficio… pero también su reflexión final de querer dejar la ciudad. 

Y con Idris alejándose por el camino, termina la historia con esta reflexión final: “Después de unos meses de lucha para adaptarse a la vida del pueblo, Idris regresó a su antigua vida de trabajo en el tempo en Daca. Durante una reciente ofensiva gubernamental contra la contaminación urbana, los viejos tempos fueron retirados de la calle e y Idris se vio obligado a aceptar otra profesión: tirar de rickshaw”. Una nota más de lo difícil que es cambiar el destino… 

Es A Kind of Chilhood un documental que muestra el sufrimiento por el trabajo infantil y el robo de estas infancias, pero sin explorar los sentimientos. La cámara nos permite observar los entornos reales (las calles, los basureros, los talleres, las casas, las escuelas,…), sin manipular las imágenes ni tampoco los testimonios, que rezuman autenticidad. Una película íntima y no sensacionalista, que evita el morbo mostrando dignidad en la resiliencia infantil, con tomas cercanas que humanizan a los protagonistas sin explotar su sufrimiento. 

Y del que podemos extraer un buen número de mensajes clave: la realidad del trabajo infantil (el círculo pobreza, incultura, explotación es inexorable, allí donde los menores trabajan en condiciones peligrosas, robándoles educación y salud en un país con cerca de 700.000 niños y niñas trabajadores en Daca), la complejidad familiar de estas sociedades (donde hay familias dependen económicamente de los sus hijos pequeños, revelando un ciclo de pobreza donde el trabajo infantil es visto como supervivencia, no elección), y esa lucha entre resiliencia y explotación (porque estos mantienen sueños de futuro pese a la adversidad). 

Porque frente al trabajo infantil debemos promover una responsabilidad compartida en la lucha contra la explotación de estos menores. Y por ello estas películas son tan necesarias, como documental social y ético, un pequeño germen frente a esta realidad invisibilizada en el primer mundo.

 

Cine y Pediatría (841) “Children of the Pyre”, el trabajo infantil rodeado de muerte y fuego

 

Rajesh S. Jala es un cineasta documental indio, nacido en Cachemira en los años 70, con una trayectoria centrada en historias de personas marginadas y contextos de conflicto social. Lleva trabajando en cine desde mediados de los años 90 y ha dirigido, entre otros títulos, Cradle by the Stream (2008), Floating Lamp of the Shadow Valley (2006), Beyond Tradition (2009), At the Stairs (2011), y, más recientemente, The Spark (2023). Su filmografía es poco conocida en nuestros lares, pero hoy quiero destacar una película impactante: Children of the Pyre (2008). 

En el comienzo de Children of the Pyre ya se nos advierte que las imágenes pueden herir la sensibilidad del espectador. Y así es, porque este documental de 75 minutos sigue durante 18 meses la vida de siete niños de la casta Dom (intocables) que trabajan en el crematorio Manikarnika Ghat, el más activo de Varanasi, a orillas del Ganges (allí donde alrededor de 150 cuerpos se queman cada día). Las entrevistas realizadas a Revi, Yogi, Manish, Sunil, Ashik, Kapil y Gagan, adolescentes de entre 10 y14 años, nos sumergen en este trabajo en el que voltean cadáveres en piras de madera, avivando fuegos y robando sudarios para revenderlos, en jornadas interminables bajo humo tóxico y violencia de adultos. Cruel maltrato infantil junto a la muerte y el fuego como trabajadores infantiles en un crematorio indio. 

El film se fundamenta en un rodaje extenso e inmersivo, con más de 100 horas de material que permiten adentrarnos a la intimidad de estos niños; cámara cercana que captura gestos, silencios y lenguaje corporal, priorizando su interioridad sobre explicaciones externas. Somos espectadores de sus peleas por los sudarios, de sus sueños truncados (la falta de educación, la falta de futuro), sus miedos a fantasmas, el alcoholismo familiar y breves momentos de camaradería o juego, contrastando con el ritual hindú de cremación para la salvación (moksha). 

Una grabación estética poética y evocativa, con esos primeros planos con piras ardientes de fondo, paleta de colores contrastada (con el rojo del fuego omnipresente) y música tonal que logran crear una textura visual especial. Pero también una grabación dura, con el trasfondo de la muerte y los cuerpos preparados para la cremación. Como duros son los mensajes que nos devuelven estos siete niños y adolescentes: “He estado quemando cuerpos desde los 5 años. Habré quemado unos 1000 cuerpos”, “Si sientes tanta lástima por mí, mándame un cheque de 5000 rupias cada mes a mi casa y lo dejaré todo”, “Queremos que muera más gente para ganar más dinero”, “Los de casta alta no quieren ni siquiera mi sombra sobre ellos. Si lo hago, me despedazarán”, “Esperan que la gente muera y roban sudarios de las piras para revenderlos, mientras ven cuerpos humanos y animales flotando en el Ganges: es un día normal”,... 

Son varios los mensajes que nos dejan Children of the Pyre, pero destacamos tres: 1) la denuncia del trabajo infantil, aquí en los espacios sagrados de Manikarnika, lugar de peregrinación hindú, donde alrededor de 300 niños realizan labores extremas (fuego, humo, cadáveres) en un entorno de miseria; 2) la persistente discriminación de castas, donde los Dom, intocables hereditarios, siguen enfrentándose a su bajo estatus pese a la modernización del país, donde persiste la ignorancia hacia los vulnerables; 3) la resiliencia para mantener ese difícil equilibrio entre la vida y la muerte, en esta historia real que oscila entre infierno laboral y la vitalidad infantil (camaradería, sueños), cuestionando la relatividad de la niñez y la triste aceptación de la brutalidad social. Y cuyo visionado nos permite viajar a otros países y otras culturas, donde el poder del documental humaniza a estos niños trabajadores "invisibles", donde pobreza y discriminación está arraigada en este contexto cultural que también nos invita a conocer sus rituales de muerte. 

Porque en Manikarnika, la muerte es rutina y negocio, y la vida, un lujo que casi ninguno de nuestros siete protagonistas puede permitirse. La infancia de estos niños se quema al mismo ritmo que las piras: juegan, ríen y fuman a la sombra de la muerte, pero nunca pueden alejarse de ella. Rodeados de fuego y ceniza, estos niños han aprendido que el cuerpo humano puede ser mercancía, pero su dignidad no debería serlo. La aparente dureza de este documental (bromear con los cadáveres, desear más muertos) es una coraza: si sienten demasiado, no sobreviven; si se anestesian del todo, dejan de ser niños. Culmina la película exponiendo cómo la discriminación de casta y pobreza que perpetúan el ciclo laboral desde la infancia. 

Con Children of the Pyre, la misión del director Rajesh S. Jala, fue doble: documentar sin filtros la vida de siete niños que trabajan en un crematorio y, a la vez, usar el impacto de la película para cambiar realmente sus condiciones de vida. Porque tal como se describe al final, a raíz del documental, se puso en marcha el “Project Bhagirathi” para mejorar la vida de los niños que trabajan en ese crematorio. Jala colaboró directamente con donantes para lograr que los siete niños protagonistas pudieran dejar el trabajo en las piras y asistir a la escuela. 

Porque en entrevistas y retrospectivas de su obra, Jala insiste en que el arte, para él, no es solo estética, sino una herramienta para compartir historias realistas y llamar la atención sobre problemas que requieren ser abordados. Children of the Pyre encaja plenamente en esa ética: convierte la mirada del espectador en responsabilidad, y su misión como director no termina al apagar la cámara. Su impacto radica en la representación no sensacionalista de un entorno infernal, destacando la resiliencia infantil frente a la muerte constante.

 

Terapia cinematográfica (11). Prescribir películas para entender los malos tratos infantiles

 

Desgraciadamente el maltrato infantil ha existido siempre, desde los orígenes del ser humano, en todas las culturas y en todas sus diferentes tipologías: maltrato físico (hoy día también conocido como traumatismo infantil no accidental), maltrato emocional o psicológico, maltrato sexual y negligencia. Cabe recordar que el maltrato infantil más frecuente es la negligencia, seguido del maltrato emocional, y en último lugar quedan el maltrato físico y el maltrato o abuso sexual. Además, cabe no olvidar dos tipos más: uno relativamente habitual, como es el maltrato prenatal y otro más infrecuente, pero relevante en Pediatría, como es el síndrome de Munchausen por poderes. 

Se han descrito diversos factores de riesgo de maltrato infantil, entre ellos factores individuales (embarazo no deseado, prematuridad,…), factores perinatales (progenitores jóvenes, solteros,…), factores familiares (violencia intrafamiliar/de género, bajo estatus económico,…) y factores socioculturales (pobreza, , migración,…). La actuación ante el maltrato infantil forma parte del compromiso de todos los profesionales sanitarios y no sanitarios. Y ello porque el maltrato infantil es un problema global que afecta a millones de niños y niñas cada año, dejando secuelas físicas, emocionales y psicológicas a corto, medio y largo plazo. 

Y volvemos a recordar como el cine se convierte en una herramienta para dar a conocer historias (reales o ficticias) llevadas a la pantalla que se constituyen en películas que visibilizan el problema y estimulan a la lucha activa. Películas con diferentes perspectivas y múltiples puntos de vista (el menor que es víctima, el adulto maltratador, los testigos, o los profesionales que intervienen), lo que permite una comprensión más profunda y compleja del fenómeno. Es así que, desde esta sección de Terapia cinematográfica, hoy proponemos un recorrido por 7 películas argumentales alrededor de los diversos tipos de malos tratos en la infancia (excluido el maltrato sexual, ya tratado en un artículo previo). Estas películas son, por orden cronológico de estreno: 

- Mouchette (Robert Bresson, 2004), para revivir las graves consecuencias de la infancia maltratada por la pobreza y exclusión social. 

- Matilda (Danny DeVito, 1996), para criticar que en ocasiones los hijos tengan que sobrevivir a la familia y a la escuela. 

- El Bola (Achero Mañas, 2000), para visualizar toda la cruda realidad del maltrato infantil en la familia. 

- Nadie sabe (Dare mo shiranai, Hirokazu Koreeda, 2004), para entender lo que es sobrevivir a la negligencia y abandono de los padres. 

- Moolaadé (Protección) (Ousmane Sembène, 2004), para denunciar la mutilación genital femenina. 

- Cafarnaúm (Capharnaüm, Nadine Labaki, 2018), para demostrarnos cómo el contexto social contribuye a la negación de la niñez. 

- Mamá te quiere (Run, Aneesh Chaganty, 2020), para adentrarnos a la complejidad del síndrome de Munchausen por poderes. 

Siete películas argumentales para tomar conciencia frente a todo tipo maltrato infantil, para cimentar la empatía con los niños, niñas y adolescentes maltratados, para apoyar la crianza positiva y la educación en valores, y para ser un eslabón más de la tolerancia cero frente a esta lacra.

Se puede revisar el artículo completo en este enlace o en este otro.

Cine y Pediatría (693) “Oliver” y otras infancias de Carol Reed

 

Carol Reed es un director de cine británico que nunca fue considerado entre los mejores, e incluso fue ninguneado injustamente durante muchos años, pues nadie le reconocía como el creador de una de las películas más memorable del cine: El tercer hombre (1949). Porque es posible que pocas personas sepan que el director de El tercer hombre no fue Orson Welles, pues la fama del actor estadounidense brillaba tanto que mucha gente le presupone también director de esa memorable película, que protagonizaba junto a Joseph Cotten y Alida Valli. Pero quien estaba realmente detrás de las cámaras era este cineasta inglés que, aunque llevaba ya 15 años de carrera como realizador, no era aún conocido por el gran público. Y es que en este icónico film todo funciona, todo fascina, desde la lúgubre ambientación de la Viena posbélica hasta la ajustada trama y sus personajes (con ese escurridizo Harry Lime), pasando por la impresionante música de Anton Karas o los claroscuros fotográficos de Robert Krasker, así como escenas que quedarán en la retina de los aficionados. El tercer hombre fue nominado a tres Óscar, aunque sólo ganó el de mejor fotografía; pero sí ganó el Bafta a la mejor película y la Palma de Oro en Cannes. 

Fue en la década de los cincuenta cuando la filmografía de Carol Reed incluyó títulos de mayor repercusión y junto a actores y actrices de mayor peso, y una década después llegarían otras dos películas para el recuerdo: la película histórica El tormento y el éxtasis (1965), sobre las relaciones entre el escultor Miguel Angel (Charlton Heston) y el Papa Julio II (Rex Harrison), según la voluminosa novela de Irwing Stone; y el musical Oliver (1968), una maravillosa adaptación del clásico de Dickens “Oliver Twist” con inolvidables números musicales. La academia de Hollywood, esta vez sí, reconoció el enorme mérito de Reed y galardonó al film con 11 nominaciones y 5 Óscar, entre ellos el de mejor película y mejor director, además de la dirección artística, banda sonora y sonido. Fue el cénit de la carrera artística de Reed y a esta película y la particular visión de la infancia en su cine, dedicamos este capítulo de hoy. 

Es conocido que los guiones adaptados de obras literarias son comunes. Y los escritores con más adaptaciones al cine y la televisión está encabezado por un podio: lo encabezan dos dramaturgos, el británico William Shakespeare y el ruso Anton Chéjov, seguido en tercer lugar por el novelista Charles Dickens. De este último recordamos las diversas adaptaciones cinematográficas de novelas y relatos como “Nicholas Nickleby” (1838-1839), “A Christmas Carol” (1843), “David Copperfield” (1849-1850), “A Tale of Two Cities” (1859), “Great Expectations” (1860-1861) y, cómo no, “Oliver Twist” (1837-1839). 

“Oliver Twist” se publicó originalmente como novela por entregas de aparición mensual en la revista Bentley's Miscellany, dirigida por el propio Dickens, en un periodo de dos años. Se trata de una novela inspirada por la picaresca y la novela gótica sobre un niño huérfano que debe buscarse la vida, narrada en dos partes. En la primera parte conocemos a Oliver, un niño huérfano de la Inglaterra victoriana que vive en el orfanato dirigido por la Sra. Mann y luego en el hospicio del Sr. Bumble. Maltratado por ambos decide escapar y en las afueras de Londres conoce a Jack Dawkins, un pillastre que le ofrece un lugar donde hospedarse, para acabar inmerso en el mundo del hampa en medio de una banda de chicos carteristas, dirigida por el malvado Fagin y que tiene por socio al misterioso personaje de Monks. En la segunda parte la vida de Oliver se debate entre estos malhechores que se aprovechan de él, donde aparecen dos cómplices de Fagin (Bill Sikes y Nancy, su novia), y el Sr. Brownlow y su familia, que intentan acogerle. Resulta que Oliver es el hermanastro de Monks y el hijo de un hombre muy rico, por lo que es el heredero de una gran fortuna. Y con ello la novela “Oliver Twits” es una obra cruda, pero de lectura obligatoria, un clásico maravilloso capaz de fomentar la sed de lectura en niños y no tan niños. 

Una obra así ha tenido diversas versiones en diferentes épocas, con diferentes directores y actores en los papeles principales de Oliver, Dawkins, Fagin, Bill y Nancy. En el caso de la versión británica de Carol Reed del año 1968, Oliver, nos enfrentamos a una película musical interpretada en esos papeles por Mark Lester, Jack Wild (ellos dos participarían en la película Melody tres años después, otra película mítica británica dirigida por Waris Hussein en lo que es un canto al primer amor al ritmo de The Bee Gees), Ron Moody, Oliver Reed y Shany Wallis. Pero vale la pena revisar otras versiones, con matices en la orientación de la obra y sus personajes:  

- Oliver Twist (Frank Lloyd, 1922, Estados Unidos) con Jackie Cogan, Eduard Trebaol, Lon Chaney, George Siegmann y Gladys Brockwell. 

- Oliver Twist (David Lean, 1948, Reino Unido) con John Hoeard Davies, Anthony Newlev, Alec Guinness, Robert Newton y Kay Walsh. Posiblemente la mejor versión, junto con la de Carol Reed. 

- Twist (Jacob Tierney, 2004, Canadá) con Joshua Close, Nick Stahl, Gary Farmer, Mike Lobel y Michele Barbara. 

- Oliver Twist (Roman Polanski, 2005, Reino Unido) con Barney Clark, Harry Eden, Ben Kingsley, Jamie Foreman y Leanne Rowe. 

Y además de estas cinco versiones para la gran pantalla, podemos citar tres películas de animación: Oliver Twist (Hal Sutherland, 1974, Estados Unidos), Oliver Twist (Richard Slapczynski, 1982, Australia) y Oliver y su pandilla (George Scribner, 1985, Estados Unidos). Y también cuatro películas para la televisión, generalmente miniseries: Oliver Twist (Gareth Davies, 1995, Reino Unido), Oliver Twist (Tony Bill, 1997, Estados Unidos), Oliver Twist (Renny Rye, 1999, Reino Unido) y Oliver Twist (Coky Giedroyc, 2007, Reino Unido). 

Para el que no conociese el musical estrenado en Londres y que llegó a representarse también en Broadway, hacer una versión cinematográfica musical de la obra de Charles Dickens, "Oliver Twist", parecería a priori poco creíble, más aún después de las múltiples versiones anteriores, incluyendo la magnífica adaptación dirigida por David Lean. Pero Carol Reed lo intentó y lo bordó. Porque en Oliver se encuentra, como película musical, una banda sonora excepcional y unas coreografías musicales brillantes e imaginativas, filmadas de manera perfecta, con 14 temas realmente conseguidos: “Overture”, “Food, Glorious Food, Oliver!”, “Boy for Sale”, “Where is Love”, “Consider Yourself”, “Pick a Pocket or Two”, “It´s a Fine Line”, “I´d Do Anything”, “Be Back Soon”, “Who Will Buy”, “As Long as He Needs Me”, “Reviewing the Situation”, “Oom Pah Pah”, “Finale (Where is Love/Consider Yourself)”. Y es que la película tiene un largo metraje de 153 minutos, dividida en dos partes y que se corresponden con las dos partes de la novela de Charles Dickens. 

Porque dos genios británicos, uno en la novela del siglo XIX, otro en el cine del siglo XX, Dickens y Reed, se encuentran y fusionan en esta película inolvidable. Como inolvidables son los mensajes de esta historia: “Hay personas cuyos únicos enemigos son ellos mismos”, “Las sorpresas, lo mismo que las desgracias, rara vez vienen solas”, “Allí donde la amistad se estrella sale a veces triunfante el odio”, “Hay siempre latente en el alma humana una pasión por ir a la caza de algo”,... 

Y es así como esta obra y esta película llena de valores positivos para la infancia debe formar parte de la familia Cine y Pediatría. El respeto por la verdad, la lealtad y el honor, unidos a ese final feliz en el que Oliver es adoptado y liberado de esa vida tan insana en la que estaba inmerso, hacen de este espectáculo algo especial y muy interesante para iniciar a los niños en el teatro musical y enseñarles de forma lúdica valores positivos. 

Pero cabe reseñar que no es la única vez en que la infancia forma parte de la filmografía de Carol Reed. Y en este sentido podemos comentar dos películas previas: 

- El ídolo caído (1948), un drama psicológico en formato de thriller alrededor de Philippe (Bobby Henrey), hijo del embajador francés en Londres, que vive en una gran mansión en la que sólo el mayordomo, Sr. Baines (Ralph Richardson), es amigo y cómplice de sus travesuras, mientras lo contrario ocurre con la Sra. Baines (Sonia Dresdel). Una buena película con extraordinario guion, destacadas interpretaciones y prodigioso manejo de la cámara por parte de Reed absolutamente prodigioso, en un film extraordinario que se adelanta en un año a la afamada El tercer hombre, donde, por cierto, también podemos recordar la escena del hospital infantil regentado por monjas en donde hay niños muy enfermos que van a morir por la penicilina adulterada del traficante Harry Line. 

- El niño y el unicornio (1955), una especia de fábula sobre la historia del pequeño Joe (Jonathan Ashmore), quien vive con su madre (Celia Johnson) en un barrio londinense de clase baja situado sobre la sastrería del señor Kandinsky (David Kossof). Joe sueña con ayudar a los pobres a cumplir sus deseos y un día el sastre le cuenta un cuento según el cual quien capture a un unicornio podrá obtener cualquier deseo. Y sus esfuerzos para hacer realidad los sueños demuestran el poder de la esperanza y la voluntad en medio de la adversidad. Con guion del escritor Wolf Mankowitz, basado en su propia novela del mismo título, y producción de Alexander Korda, la película se proyectó por primera vez en el Festival de Cine de Cannes, donde fue nominada a la Palma de Oro, que finalmente fue para Marty (Delbert Mann, 1955). Y aunque esta película fue muy popular en su tiempo en el Reino Unido, con el paso del tiempo ha caído en el olvido y es justo reivindicarla por sus indudables méritos. 

Y hoy hemos recordado a Oliver y a otras infancias de Carol Reed, este discreto tercer hombre en la dirección del cine británico.

 

Cine y Pediatría (498): “Tideland” y nuestra Alicia en el País de los Horrores

Hay directores inclasificables y hay cine maldito. Y, rizando el rizo, hay directores inclasificables especializados en cine maldito. Un ejemplo paradigmático es Terry Gilliam. El nombre de este director y actor de cine británico nacido en Estados Unidos, viene asociado en sus inicios al icónico grupo británico humorístico Monty Python del que formó parte en la década de los 60 y 70, junto con otros cinco compañeros (Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin). 

A Terry Gilliam le gusta sentirse un extraño en tierra extraña, y también hace sentir extraños a los espectadores. Su cine puede resultar incomprensible, indigesto, tanto por la forma (por su excesiva orfebrería visual) como por el fondo (su cine transita entre el pesimismo antropológico y el optimismo vital, no fácil de encajar). No es de extrañar que su cine sea calificado de maldito, con más detractores que seguidores. Y así lo demuestra su filmografía, que oscila entre sus obras de culto (Brasil, Las aventuras del barón Münchausen, El rey pescador o Doce monos) o productos inclasificables, entre lo encantador y lo grotesco (Miedo y asco en Las Vegas, Los hermanos Grimm, Tideland o The Imaginarium of Doctor Parnassus). 

Y hoy recordamos su cine a través de su película del año 2005, Tideland, adaptación cinematográfica del libro de Mitch Cullin con título homónimo y en el que se hace una revisión postmoderna del clásico de Lewis Carroll, "Alicia en el país de las Maravillas". Pero aquí la protagonista es una niña de 9 años, por nombre Jeliza-Rose, hija de drogodependientes, y quien sobrevive a la muerte por sobredosis de ambos progenitores con una mezcla de cruda realidad y alucinante imaginación. Sueño y fantasía de nuestra Jeliza-Rose en el País de los Horrores bajo el prisma de Terry Gilliam. Abróchense los cinturones…a una película inclasificable, pero con una carga de dureza extrema. Pero no es para menos, pues así de cruda y dura es la vida de esta hija que es criada alrededor de la droga y sus consecuencias. 

Porque Jeliza-Rose (increíble Jodelle Ferland, sobre quien gira toda la película) nos da un paseo por la vida de una familia totalmente peculiar, para demostrarnos la cruda y dura realidad del mundo de las drogas, los excesos sobre los afectados y el abandono – cuando no la falta de amor - hacia el entorno familiar y sus hijos. Y ella nos hace protagonistas de su cuento, en el que crea un mundo paralelo al de la realidad, que la permite vivir al margen de las continuas desgracias con las que convive y que la desvinculan de sus labores hogareñas, entre ellas la de preparar la inyección de heroína que todos los días le reclama su propio padre, ex guitarrista de rockabilly. Y por ello la madre yonki le dice al inicio: “No puedo arreglármela sin ti”. Y cuando la madre fallece ante sus ojos, el padre le comenta,: “La metadona acabó con ella. Debió seguir con el caballo”. Y cuando esto ocurre, padre (Jeff Bridges) e hija huyen de Los Ángeles al campo tejano, a la casa abandonada de la abuela, fallecida hace años. 

Y allí Jeliza-Rose vivirá en una casa en ruinas (como la vida que sus padres le dejan) situada en un campo yermo con árboles secos, creando su mundo aparte con sus cuatro cabezas de muñecas (por nombre Mustique, Sateen Lips, Baby Blonde y Glitter Gal) en busca de un mundo imaginario tan sórdido como su propia existencia, en busca de hadas, fantasmas y monstruos. Y cuando su padre fallece por una sobredosis en el sillón, ella le cuida y le habla, mientras conoce a sus dos extraños vecinos, dos hermanos adultos: ella es Dell (Janet McTeer), una extraña mujer que viste de negro como una bruja y teme a las avispas, porque la dejaron tuerta, y que tiene por afición la taxidermia; él es Dickens (Brendan Fletcher), un chico con retraso mental secundario a un traumatismo craneal por un accidente y al que le gusta bucear con su traje de neopreno en medio de la pradera y que está obsesionado por el gran tiburón, que resulta ser un tren de largo recorrido que cruza la soledad del lugar donde viven, al que quiere destruir con dinamita. 

Una película de desagradable visión (los dos cuerpos taxidermizados, el del padre y la abuela, son un ejemplo), pero que permite varias lecturas. Al menos dos visiones: una infantil, la onírica que intenta devolvernos los ojos de la niña, y otra adulta, la cruda realidad que rodea a los personajes, atrapados en su pasado y presente. Porque no es nuevo usar historias infantiles como pretexto para realizar reflexiones ulteriores sobre los protagonistas, la realidad, y el ideal perdido que se encarna con la inocencia infantil: una tradición iniciada por Lewis Carroll (Alicia en el País de las Maravillas) y años más tarde por John Barrie (Peter Pan y su País de Nunca Jamás). Y ahora con la vuelta de tuerca de Terry Gilliam. Porque las historias de Jeliza–Rose son cuentos con hadas, príncipes y monstruos, como la mayoría de juegos infantiles, pero teñidos de ese dramatismo extra por la situación vital de la protagonista. Porque lo más cruel es que los errores de los adultos roben a sus hijos la inocencia del paraíso perdido, y de ahí el contraste con el que Gilliam nos golpea: esa doble visión, la de la imaginación de Jeliza-Rose y la de la hostil realidad que rodea a la niña. Y lo podremos contar así o de otra forma, pero cuando los hijos crecen en familias drogodependientes, la hostil realidad puede llegar a superar la ficción. Incluso la que nos propone Terry Gilliam en Tireland.

Porque todo en Tireland se sitúa en el límite entre ficción y realidad. Todo en Tireland es incómodo, tanto la realidad como la ficción. Porque hasta la amistad de Jeliza-Rose y Dickens se tiñe de aspectos no deseados, donde la niña imita comportamiento de adultos: “Si me enseñas tu secreto, te amaré para siempre”.

Y, finalmente, descarrila el tren a su paso por la pradera. Y como espectadores nos quedamos tan desconcertados como los viajeros del tren. Y resuena, una vez más, la voz en off de Jeliza-Rose: “Si cierro mis ojos quizás despierte dentro de tu sueño a un mundo sin límites”. Pero no es así, porque el mundo si tiene límites y normas. Y los hijos son a menudo las víctimas silenciosas de los abusos de drogas de sus padres.

La drogadicción de los padres provocan consecuencias múltiples, graves y frecuentes en el embarazo y parto, sobre el recién nacido y sobre la evolución de estos niños en edades posteriores, como causa de morbilidad y mortalidad perinatal, neonatal e infantil, por no hablar de las repercusiones psicosociales. Y es causa muy justificada para perder la custodia de los hijos, por muchas razones pero especialmente por maltrato infantil por negligencia. Algo que ningún espectador hubiera dudado desde las primeras escenas de Tideland… para evitar ese viaje al País de los Horrores de nuestra protagonista.

 

Cine y Pediatría (497). "Ladrón de bicicletas", ladrón de infancias

Durante la posguerra italiana, un hombre que ha conseguido con dificultad un trabajo ve cómo, al serle robada su bicicleta, su futuro y el de su familia está en peligro. ¿Cómo es posible con este sencillo argumento crear una obra de arte? Preguntemos al Neorrealismo italiano. 

El Neorrealismo italiano apareció a mitad del siglo XX como consecuencia de la postguerra y de la necesidad: al estar los estudios Cinecittà destruidos por los bombardeos, los directores de cine sacaron las cámaras a las calles destruidas rodando lo que veían y utilizando frecuentemente actores no profesionales, con lo que cambió radicalmente la forma de hacer cine. Se inició en 1945 con Roma, ciudad abierta, una obra maestra de Roberto Rosellini y cuenta con otras grande películas como El limpiabotas (Vittorio de Sica, 1946), La terra trema (Luchino Visconti, 1948), Juventud perdida (Pietro Germi, 1948), Vivir en paz (Luigi Zampa, 1948), Arroz amargo (Giuseppe de Santis, 1949), La Strada (Federico Felini, 1954) o El empleo (Ermanno Olmi, 1961). En estas películas quedó reflejado, como un auténtico documento histórico, la Italia triste y hambrienta de la postguerra, cine denuncia de las condiciones de vida miserables y en el que desaparecen los finales felices.

Ya en Cine y Pediatría hemos compartido una película de este movimiento, Alemania, año cero (Roberto Rosellini, 1948), película que subtitulamos como el deterioro moral de la infancia.  Pues del mismo año, y quizás con un subtítulo que podría ser similar, aparece otra joya de este movimiento, la película que hoy nos convoca: Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948), película que supuso el lanzamiento al estrellato de su apenas conocido director, Vittorio De Sica y, más importante aún, la definitiva consagración del Neorrealismo italiano en el contexto cinematográfico internacional. Y una joya testimonial, cuya narración es perfectamente clásica y cíclica: nuestro protagonista sale de la multitud anónima en la primera secuencia y vuelve a ella al final, todo ello fotografiado en un crudo blanco y negro - como la realidad que describe -, casi en tono documental, en un escenario de la posguerra lleno de personajes que, perdidos en su anonimato, impregnan sus carencias por las pobladas y vívidas calles romanas. Película escrita por Cesare Zavattini y De Sica, con un grupo de colaboradores, se basa en la novela de 1946, “Ladri di biciclette” de Luigi Bartolini. Junto con “El limpiabotas” (1946), “Milagro en Milán” (1950) y Humberto D” (1952), el film compone la tetralogía que De Sica y Zavattini dedican a la realidad italiana (por extensión europea) de la posguerra.

La acción tiene lugar en Roma en 1948, a lo largo de unos pocos días, si bien hay escenas que transcurren casi en tiempo real. Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), en paro desde hace más de dos años, consigue a través de la oficina de empleo de su barriada, Città Valmelaina, un empleo municipal de fijador de carteles. Pero para ello se le exige que debe disponer de bicicleta, la cual había empeñado hace poco para poder dar de comer a su familia. Antonio vive con su mujer María (Lianella Carell) y con su hijo de 6 años, Bruno (Enzo Staiola). Y a partir de ahí la bicicleta se convierte en santo y seña de la historia, verdadero elemento nuclear para adentrarnos en esta familia y en esta sociedad de postguerra italiana.

En la primera jornada de trabajo padre e hijo se levantan de madrugada y salen juntos de casa. El padre a su labor, pero el hijo también acude a trabajar como recadero a una estación de gasolina. Poco después de iniciar su primera jornada laboral, roban al descuido la bicicleta de Antonio. Y a partir de ahí la película se convierte en una desesperada búsqueda de padre e hijo por la Roma de postguerra, de Piazza Vittorio a Porta Portese, de centros de acogida a casas de videntes, entre prostíbulos y barrios del hampa, porque esa bicicleta es mucho más que un medio de locomoción, es el medio que les permite mantener un trabajo y salir adelante como familia: “Era una Fides. Modelo ligero 1935”, dice Bruno. Y el amigo que les ayuda en la búsqueda por el mercado les dice: “Mejor, así dividimos el trabajo, porque aquí se desmonta todo… Vosotros dos ocupaos de las ruedas. Tú, de los cuadros, y el chaval de los bombines y de los timbres… Buscaremos pieza por pieza, y después las juntaremos todas”. Y en su angustiosa búsqueda compartimos su angustia. Y en su recorrido, ellos viven (y nosotros somos espectadores) de una cruda realidad social…

Una cruda realidad social en la que los niños trabajaban, sin acudir a la escuela. En la que los padres levantaban la mano a sus hijos: “¿Por qué me has pegado?”, dice Bruno. “Porque te lo merecías”, contesta el padre. Una visión de malos tratos sistemáticos contra la infancia, que incluye los castigos y las amenazas, en un contexto de unión de padre e hijo, como la que tienen Antonio y Bruno: “No pareces un padre… Se lo diré a mamá en casa”, a lo que el progenitor contesta, “En casa haremos las cuentas”. Y que incluye ejemplos no propios de su edad, producto de una filosofía de la vida muy diferente a la actual: “Estamos martirizándonos cuando vamos a morir de cualquier forma”, dice el padre cuando invita a su hambriento hijo a una pizza. “Vamos a olvidarlo todo. Vamos a emborracharnos… Todo tiene remedio, menos la muerte”, le dice sin conciencia, espero, en esa escena del restaurante, donde Bruno no sabe utilizar el cuchillo y tenedor y se fija en el niño de buena clase de al lado, y es cuando Antonio le explica: “Para comer como aquellos de allí, tendríamos que ganar al menos un millón al mes… Come, come, no lo pienses”.

Porque, utilizando como excusa una sencilla historia, la película nos presenta un detallado retrato de la Roma de 1948, cuando habían transcurridos tres años desde la finalización de la II Guerra Mundial. Y vamos transitando por esos barrios derruidos entre las colas del paro y la desesperanza de los parados, entre la presencia en las calles de mendigos y descuideros, entre vendedores furtivos y casas de empeños, entre las colas para tomar el trolebús y las colas de los comedores de caridad, entre prostitutas de verdad y videntes de medio pelo, entre carteles del Giro de Italia y espectadores de fútbol, etc. La narración está hecha con ánimo más documental y testimonial que reivindicativo, pero las imágenes, directas y sinceras, dan testimonio de un país arruinado por la guerra, azotado por la miseria y paralizado por la incapacidad de las instituciones públicas. Y dan testimonio de los hijos de la guerra. Las malditas guerras y su pobreza…, ladrones de infancias.

La autenticidad y realismo que animan esta película son posiblemente las causas por las que éste conserva su frescura y su fuerza, más de 70 años después de su estreno. Una historia es sencilla, simple, casi minimalista, pero directa, conmovedora e intensa; intérpretes no profesionales y creíbles; la fotografía en crudo blanco y negro de Carlo Montuori; una melancólica banda sonora de Alessandro Cicognini, a través de la cuerda y viento, con melodía a cargo del clarinete. Y la dirección de actores de Vittorio de Sica, con ese dueto inolvidable, Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola, padre e hijo. 

Y este padre e hijo nos regalan escenas épicas en su búsqueda, como las carreras entre la lluvia y los mercados, la consulta a la vidente, la persecución del ladronzuelo afecto de epilepsia tipo gran mal,… pero sobre todo las escenas finales. Ese padre e hijo sentados en la acera, abatidos y con la reconocible divagación del padre cuando no hay salida. Y todo se precipita ante los ojos atónitos y doloridos de su hijo: esos hijos que sufren todo el mal de los adultos y de la sociedad que les toca vivir… y su grito “¡Papá!, ¡papá!” resuena en nuestro corazón… “Menudo ejemplo para tu hijo, ¡qué vergüenza!”, oyen entre el tumulto que se abalanza. Y ese increíble final con lágrimas en los ojos y las manos de padre e hijo, juntas. Algo así como la simplicidad de las obras de arte. Tan amarga como hermosa. Porque la pobreza es un gran ladrón de infancias.

Ladrón de bicicletas es un hito del cine mundial, uno de los máximos exponentes del denominado neorrealismo italiano y una joya testimonial. El Neorrealismo italiano es importante para el nuevo curso del cine europeo, que a partir de esos momentos volverá su mirada hacia la realidad con nuevos ojos. Las influencias no se hacen esperar en este continente ni en otros directores, pues su sombra e influencia es muy alargada; así, películas como El camino a casa (Zhang Yimou, 1999) y Niños del cielo (Majid Majidi, 1998) se convierten en pequeñas obras maestras con tendencias neorrealistas, donde historias minimalistas sirven para describir la realidad de un contexto. Historias simples, relatos muy humanos donde el tema del amor se hace balsa de salvación ante la adversidad para la infancia.

Cine y Pediatría (438). “Nadie sabe” lo duro que es la soledad en la infancia

Hace tan solo tres días hemos presentado el séptimo libro de Cine y Pediatría. Y como siempre ha sido un momento mágico en la sección de Cine Solidario del 15 Festival Internacional de Cine de Alicante. Y para un momento tan especial hoy viene a este espacio una película muy especial de un director especial: Nadie sabe (Hirozaku Kore-eda, 2004). 

Porque en Cine y Pediatría hay dos directores que son de cine y son de pediatría, ambos poetas en el arte del cine y de la infancia y ellos siempre son directores y guionistas de sus propias historias: hablamos del navarro Montxo Armendáriz y del japonés Hirozaku Kore-eda, cada uno de ellos con una pentalogía de películas en Cine y Pediatría y, por tanto, líderes indiscutibles de esta colección.

Enumeramos cronológicamente las cinco películas al respecto de mi buen amigo Montxo Armendáriz, ya prologuista de uno de los libros de esta colección: Tasio  (1984), 27 horas (1986), Historias del Kronen (1994), Secretos del corazón (1997) y No tengas miedo (2011). Y también  las cinco películas de Hirozaku Kore-eda: Nadie sabe (2004), Kiseki/Milagro (2011), De tal padre, tal hijo (2013), Nuestra hermana pequeña (2015) y Después de la tormenta (2016). 

Y hoy recordamos como empezó todo en Kore-eda con Nadie sabe, una película basada en un hecho real que tuvo lugar en Tokio. Narra una historia de maltrato infantil fundamentada en la irresponsabilidad de los padres, situación que ni es infrecuente ni nos es ajena, pero sigue siendo igual de dolorosa, aunque sea con una narración tan poética y delicada como la que nos regala el director nipón. Y quizás por ello el mensaje es más contundente. 

Keiko (You) es una madre joven con cuatro hijos, una mujer enamoradiza e irresponsable a la que sus parejas le abandonan. Todos se trasladan a Tokio y vemos a esta madre como entra en un apartamento que acaba de arrendar y nos sorprende ver, ya en las primeras imágenes, como los hijos más pequeños salen de unas maletas. Y esto es porque cuando acude a alquilar esta vivienda prefiere presentarse solo con uno de ellos, ya que de lo contrario le denegarían el arrendamiento de la vivienda. Keiko decreta las reglas: está prohibido gritar y salir del piso. El casero les echaría si se enterase que Keiko cuida sola de los cuatro niños, cada uno de un padre diferente. 

Y así como se nos presenta la nueva vida de Keiko y sus cuatro hijos: Akira (Yura Yagira, quien obtuviera el premio a mejor intérprete en el Festival de Cannes), el mayor con 12 años, que adquiere la responsabilidad de la figura de ese padre siempre ausente; Kioko (Ayu Kitaura), la hermana mayor, que quiere ser pianista; Shigeru (Hiel Kimura), el simpático e inquieto hermano pequeño; y Yuki (Momoko Shimizu), la menor de todos, con 5 años. Cuatro hermanos que pese a las dificultades sociales y familiares, a su corta edad, pese a que la madre les impide ser vistos y salir de casa – y por tanto no acuden al colegio – tienen una educación y un comportamiento ejemplar. Unos hijos modélicos, de los que apenas existen, y una forma de entender la vida como tienen los japoneses y su director Kore-eda nos suele regalar. 

Pero un día Keiko desaparece y entonces empieza la pequeña gran aventura de Akira y sus hermanos, toda una prueba de supervivencia, y comienzan las dificultades: “Desde que se fue mamá no tenemos dinero” o “He gastado 674 yenes en el supermercado, me quedan 660 yenes en la cartera. ¿Cuánto dinero tenía cuando salí de casa?”, haciendo de sus pensamientos de la realidad casi deberes escolares. Y la madre regresa cuando quiere, para mayor desconcierto de sus hijos, que tienen que sobrevivir solos en casa. Y les trae regalos que contenta a los pequeños, pero no a los mayores: “Eres una egoísta mamá”, le dicen estos. 

La madre desaparece: en su inestabilidad se despide de los trabajos y el hijo mayor ya le pierde la pista. Y ya no regresa ni regresan sus regalos, por lo que es el propio Akira quien se inventa regalos para todos los hermanos como si fueran de la madre. Y, a medida que pasa el tiempo, el desorden y la suciedad comienzan a adueñarse de la pequeña vivienda. Pero no acuden a la policía o en busca de ayuda porque tienen miedo a ser separados…, lo que ya les ocurrió en otra ocasión. Por impago les cortan la luz y el agua, y tienen que lavarse y lavar en una fuente del parque cercano. Pero pese a estas dificultades en la retina nos quedan imágenes de gran ternura: la ternura con que Akira saca a la calle a Yuki el día de su quinto cumpleaños, con sus zuecos sonoros al caminar; o la alegría cuando los cuatro hermanos salen por fin juntos a la calle y juegan en un parque infantil. 

Y a medida que les crece el pelo, les crece el hambre. Y el deterioro moral, que hace que Kioko se encierre en un armario. Y llega la enfermedad de la más pequeña, Yuki, por hambre. “¿Puedes dejarme dinero? Quiero enseñarle los aviones a Yuki” dice Akira a su amiga Saki (Hanae Kan), ya al final de la película. Y la hermana pequeña de nuevo con sus zuecos sonoros en la maleta, ahora para otro viaje… Y la llevan al aeropuerto, donde prometieron, en un final lamentable y conmovedor, que nos hace recordar la película de animación japonesa La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1998), otra manera de expresar la niñez rota. 

Y suena la canción final con una voz tan delicada como crudo el mensaje: “Si pregunto al cielo de medianoche, las estrellas se limitan a brillar en el lago negro de mi corazón destrozado. Solo puedo seguir la corriente. ¿Se dignará algún ángel a mirarme con compasión? ¿Quieres bañarte en mi corazón? El viento anuncia el invierno, penetra en mi corazón. Me llama hacia la creciente oscuridad. Con una mirada tan distante como el hielo pasa el tiempo y me hago mayor. Soy una joya pero el hedor que surge de mí impide que alguien se me acerque”. 

Y este es el melodrama que nos cuenta Hirozaku Kore-eda sobre unos niños que viven en soledad, sin padres, y es una prosa tan dura contada con tal poesía visual (con esa característica de grabar constantemente los pies de los niños) que con películas así solo cabe decir: “Arigato”. Pero lo más terrible después de presenciar Nadie sabe es tener la certeza de que el relato de no es un cuento, no es una composición poética, no es una fábula, sino que la historia que describe es una adaptación basada en un hecho real acontecido en el mismísimo Tokio, una ciudad del primer mundo en un país de los más desarrollados. Pero que puede acaecer en cualquier ciudad y en cualquier país. También a nuestro lado… 

Hermosa película. Real y palpable retrato de una infancia maltratada por culpa de padres irresponsables, inconscientes, que abandonan a sus hijos. Una realidad que todo el mundo conoce, aunque a veces parezca que nadie sabe. Porque ante el maltrato infantil no podemos consentir que nadie sepa.

 

Cine y Pediatría(395) . "Mouchette", la infancia maltratada en blanco y negro según Bresson

Hace tan solo dos meses, con la icónica película Alemania, año cero (Roberto Rosellini, 1948), reivindicamos el cine en blanco y negro de Cine y Pediatría. Un cine que llega depurado por el paso del tiempo, las crónicas de los críticos, el amor del público y la fuerza expresiva de un tiempo que quizás no fue mejor... tampoco para la infancia. Un cine con bouquet que reposa en las mejores bodegas de la memoria del séptimo arte. 

La película que hoy nos convoca puede llegar a ser una gran desconocida, pero no debiera serlo ya más. Un film cuyo primer plano nos muestra a una mujer que nos dice: "¿Qué sería de ellos sin mí? Es como si tuviera una piedra en el pecho". Entonces desaparece del plano fijo y, mientras aparecen los títulos iniciales de crédito, una maravillosa música nos acompaña, ni más ni menos que de Monteverdi, música que nos convoca también en el final de la historia, una historia basada en la novela de George Bernanos del año 1937, "Nouvelle histoire de Mouchette". Película con dotes de obra de arte, por título Mouchette y bajo la dirección de Robert Bresson en el año 1967, justo ahora que cumplimos su boda de oro y la visualizamos con la misma fuerza que entonces... o más.

Robert Bresson es uno de esos contados cineastas a los que con razón llaman maestro. A lo largo de su filmografía, de esos trece largometrajes irrepetibles (recordamos Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, Al azar de Baltasar o Lancelot du Lac, entre otras), lo explicó todo acerca del ser humano a través de la sinécdoque, de la parte por el todo, de la estética del pedazo. Porque el cine de Bresson es una experiencia única, sin precedentes. También para los actores, que nunca más volvían a trabajar con él, pues les extenuaba y buscaba su hastío, haciéndoles repetir la escena hasta que se aleja toda voluntad interpretativa. Todo en él atiende a una lógica interna razonada de absoluta coherencia, sostenida desde la unidad primera, el plano, y aquello cuanto en él aparece y se escucha, los objetos, los ruidos, verdaderos protagonistas de sus historias. Sistematizó hasta tal punto su particular puesta en escena, que en su afán de alcanzar la máxima expresividad de la pura simplificación, trascendió el propio hecho cinematográfico y ello lo convierte en experiencias estéticas para todo espectador sensible que visione sus películas. Los entendidos consideran a Bresson el punto más alto alcanzado en la historia del cine, por encima incluso de figuras del calibre impar de Friedricih W. Murnau, de Carl Theodor Dreyer, de Anthony Mann, de John Ford. Y en el plano estético vienen a poner el ejemplo de que Bresson es al cine lo que Johann Sebastian Bach es a la música, Miguel Ángel a la escultura o Dostoyevski a la literatura. Casi nada... 

Si hay un elemento característico en el cine de Bresson es su búsqueda de lo trascendental a través de los personajes más desfavorecidos o marginales de la sociedad, en nuestra película de hoy esta niña que despunta a la adolescencia, Mouchette, malviviendo en una situación de extrema pobreza, un entorno familiar miserable (una madre postrada en un lecho en espera del fin por su mortal enfermedad, un padre alcohólico que trafica ilegalmente con licores y que la maltrata sin el más mínimo escrúpulo, y dos hermanos, el mayor trapichea con su padre y el hermano lactante que llora continuamente y al que debe cuidar), una sociedad rural opresiva que la condena a la marginalidad (le condena la escuela, le condenan los vecinos). 

Todo cuanto rodea a Mouchette (extraordinaria Nadine Nortier, en uno de los milagros que nos ha deparado Bresson en forma de actuación) la niega como persona: a la miseria material de su entorno, de su hogar, se suma una miseria moral todavía más lesiva, la que recibe de su padre alcohólico, que la maltrata (la abofetea, la empuja, la utiliza), de la maestra y de sus compañeros de colegio, que la humillan cuando pueden (con esa imagen de sometimiento frente al piano), de la gente del pueblo, perversa y ruin… El amor puro solo la une a su madre enferma, pero su único lazo al amor acabará desapareciendo. Y pese a todo y a todos, Mouchette mantiene una agraciada fisonomía y dignidad, incluso cuando su rostro se empaña con frecuencia de sordas lágrimas. 

Y todo el entorno que rodea a Mouchette nos lo muestra Bresson con un sonido intenso que refuerza la expresividad de las imágenes en blanco y negro, y todo ello impresiona al espectador: desde las pisadas con los zuecos de la niña a la propia lluvia, pero también el sonido del fuego en la chimenea, de los automóviles que no vemos, el llanto de su hermano lactante y hasta la caída de la leche en el biberón. Música e imágenes se conjugan para mostrar los abusos y humillaciones sobre la infancia maltratada de Mouchette. Y que culmina con la larga secuencia de su violación por parte del cazador furtivo, quien sufre una crisis epiléptica de gran mal delante de ella, y que deviene como punto de inflexión de la película. Y Bresson llega al alma de la muchacha: durante la violación, al principio opone resistencia, pero luego, de algún modo sintiéndose querida, abraza al depravado cazador entregándose a él. 

Y más tarde llega la muerte de la madre enferma, la única persona que ha querido a Mouchette, quien en el lecho de muerte le aconseja: "Intenta no acabar dejándote seducir por hombres malos o borrachos". Y cuando se dedica a vagar por el pueblo, con una lechera en la mano, sus zuecos y el sonido de fondo de las campanas del campanario, se topa con una anciana que le da unas mortajas para el entierro de su madre y le dice: "Solo quiero que estés bien. Tú eres mala. Será porque no comprendes. Tienes el mal en los ojos". Todo ello hace intuir en el espectador un final no feliz. Previamente una escena de caza de conejos... y Mouchette se suicida jugando, mientras se lanza tres veces con las prendas de la mortaja por la ladera del río. La quietud del agua tras la caída del cuerpo en el río y, de nuevo, la irrupción de la maravillosa música de Monteverdi, de una serenidad insuperable. Luego, la imagen funde a negro. La película ha terminado y lo hace con su viaje a ninguna parte, como el niño protagonista de Alemania, año cero antes de arrojarse de un alto edificio.

La muerte de Mouchette, su desaparición, es sólo eso: el recuerdo de un cuerpo en el espacio. Más allá de esta nada material, de este vacío insondable, Mouchette permanece viva e inmaculada en nuestro recuerdo. Todo muy bressoniano... víctima trascendental de esa infancia maltratada que en algún momento se divirtió en los coches chocones. Porque como diría Bazin, los signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos sobre el rostro de un niño. 

Os dejamos el final de la película, ese rito del juego y de la muerte de nuestra Mouchette al borde del río, mientras suena el Magnificat de Claudio Monteverdi. Y nos inunda una sensación que no sabemos bien si es paz, si es rebeldía o si es duda existencial.

 

Cine y Pediatría (357). "Moolaadé", alegato africano contra la ablación

Ousmane Sembene, el cineasta, escritor y activista políticos senegalés que fue una de las figuras fundamentales del despertar cultural africano poscolonial, murió en su hogar en Dakar a los 84 años. Y de ello hace ya casi una década, momento en el que África perdió su mayor referente en el séptimo arte, pues ha sido considerado como el padre del cine africano, dejando tras de sí un gran legado. Porque decidió filmar películas en los años 60, en parte porque creía que el cine podía alcanzar a un público más grande y diverso que la literatura. Su debut de 1965, Black Girl, es considerado como la primera película en África. Sus señas de identidad en el séptimo arte, reflejados a través de las diez películas y varios cortos que Sembene filmó a lo largo de su vida, son: el conflicto entre tradición y modernidad, entre las naciones africanas independientes y sus colonizadores, con un tensión fílmica entre el drama y la comedia. Xala (1974) es considerado por muchos como su mejor obra, que trata temas como la poligamia, la medicina tradicional africana y los contrastes entre la vida urbana y la rural. Temas parecidos reaparecen en Guelvar (1993) y Faat-kine (2001). Pero hoy hablamos de su última creación, que tocó temas dolorosos y controvertidos, uno crucial como es la persistencia de la ablación genital femenina: la película se llama Mooladé (2004), que en lenguaje nativo significa protección (subtítulo de la película) y con la que alcanzó el premio a Mejor película ("Un certain regard") en el Festival de Cannes. 

Ya hace seis años en Cine y Pediatría denunciamos la mutilación genital femenina a través de la película Flor del desierto (Sherry Hormann, 2009), un biopic sobre la extraordinaria vida de Wallis Dirie, la top model, escritora y activista somalí (cuyo nombre Wallis, en somalí significa “flor del desierto”). Porque la mutilación genital femenina es una forma de maltrato sistemático en el mundo que se realiza a unas 2 millones de niñas menores de 14 años cada año,... y, por ello, toda película denuncia es bienvenida, pues este hecho sigue vigente en más de 25 países africanos. Pero mientras Flor del desierto la historia transcurre principalmente en Londres, con recuerdos de la Somalia natal de su protagonista, Mooladé es realizada y producida en África, y acaece en una población rural de Burkina Faso, de forma que nos sumerge en la vida cotidiana de estas familias africanas.  

Mooladé plantea en forma de controversia varios temas de enorme interés como son la denuncia de la ablación, el debate existente en las sociedades africanas en torno al peso de la tradición y la modernidad en su desarrollo y, finalmente, la lucha de las mujeres rurales africanas por transformar las relaciones de dominación que les son impuestas por los hombres. La denuncia de la ablación constituye el cuerpo narrativo fundamental de la película, una práctica con supuesta connotación religiosa pero que claramente está dirigida al control y dominación de las mujeres por parte de los hombres. La ablación, además de de la gravedad en sí que conlleva la mutilación genital, puede implicar graves problemas de salud, tanto cuando se está realizando (herramientas poco apropiadas, falta de anestesia) como posteriormente (infecciones crónicas, dolores, etc.), y de tipo psicológico y de desarrollo personal. Todo lo anterior era evidente en Flor del desierto y lo vuelve a ser en Mooladé. 

La mutilación genital femenina, como cualquier otro mecanismo de control y dominación, se acostumbra a sustentar sobre todo un entramado ideológico que lo justifica y que le da sentido. En la película vemos cómo la ablación se entiende como una forma de purificación de la mujer y cómo se sanciona a aquellas mujeres que no han pasado por este ritual, conocidas como "bilakoro", impidiendo que sean aceptadas en matrimonio. El acto de la ablación, conocido como "salindé" en lengua mandinga, es un acontecimiento en la vida de una mujer y suele tener lugar a los siete años, bajo la mirada condescendiente de los hombres (y de muchas madres). Y como nos explica su director: "Durante las dos semanas que preceden a la entrada en el bosque sagrado, las madres y las tías preparan psicológicamente a las niñas para que aguanten el dolor sin gritar, sin quejarse. Deben controlar y dominar la mordedura viva y abrasadora del cuchillo. Si puede con el dolor, la joven demostrará que de mujer sabrá sobreponerse a los tormentos y las aflicciones de la existencia. La salindé coloca a la niña al nivel de esposa. Alcanza la cima de la honorabilidad, entra en el círculo de las madres colmadas, la eleva al rango de realeza. La mujer que ha pasado por la ablación simboliza la pureza. Es un honor para su marido, para su familia". 

Por ello, Moolaadé nos presenta a Collé Ardo (Fatoumata Coulibaly, protagonista de esta película y quien en su vida real lleva más de 15 años luchando contra la ablación genital como estrella de la radio y televisión en Mali), la segunda de las tres esposas de un hombre que vive en un pueblo africano de Burkina Faso, quien hace siete años no permitió que su hija fuera sometida a la ablación, una práctica que le parece una barbarie y que ella también sufrió. La historia se centra en cómo cuatro niñas huyen para escapar del ritual de la "purificación" y piden a Collé que las proteja. A partir de ese momento, se enfrentan dos valores: el respeto al derecho de asilo (el "moolaadé") y la tradición de la ablación (la "salindé"). Con su decisión de acoger y ayudar a las niñas Collé Ardo provoca una crisis en la vida de la aldea, de forma que incluso les prohíben oír la radio y las mujeres exclaman: "Los hombres quieren encerrar nuestros pensamientos". Collé incluso soportará el sufrimiento del castigo y la humillación pública antes que renunciar a su posición, desencadenando así una auténtica rebelión de mujeres que exigen que ninguna niña más sea mutilada: "La purificación viene de tiempos inmemoriales. El islam exige que la mujer sea purificada. Y tú, una simple mujer, no respeta la tradición. ¿Quién eres tú para deshonrarnos de este modo?, le dice. Un vendedor ambulante, al que conocen como El Mercenario, defiende a Collé de los latigazos de su marido (una escena muy dura), pero los hombres del pueblo le espetan: "Has impedido que un hombre pegue a su mujer. ¿Qué te has creído?". Por otra parte, Amsatou, la hija de Collé, ya está en edad de casarse y la pretende el hijo del jefe del pueblo, un joven que acaba de llegar de París. Hasta la fecha, ningún hombre se ha atrevido a casarse con una mujer "bilakoro", una mujer no purificada. Y así él se defiende: "Padre, con quien me case es asunto mío" y la niña le dice "Soy una bilakoro y seguiré siendo una bilakoro". Y al final, la película nos muestras con las radios ardiendo y una antena de televisión, todo lo prohibido para esta sociedad... 

En la película se muestra claramente el peso de la tradición en la realización de esta práctica. La discusión del Consejo de ancianos y notables, máximo órgano de poder en la comunidad, sobre la demanda de las Purificadoras contra Collé ilustra claramente esta idea. En su exposición inicial la Purificadora afirma: "La purificación es una tradición. Nadie puede oponerse a una tradición". En otro momento, el mismo cuñado de Collé trata infructuosamente que ésta retire su protección a las niñas, tras lo cual se queja a la primera esposa de su hermano menor diciéndole: "La segunda esposa carece de modales. Es una maleducada. La purificación se remonta a tiempos inmemoriales, pero ella está empeñada en desafiar la tradición. Prefiero morir antes que verlo". 

La película se opone tanto a la mutilación como a cualquier forma de discriminación vinculada a ésta. La misma Collé le dice a su hija en un determinado momento: "No te avergüences de ser una bilakoro. Perdí a tus dos hermanas en el parto. Te di el nombre de la doctora que te salvó la vida al nacer. Tuvo que rasgarme de aquí hasta aquí para sacarte. La purificación no es buena. Ser una bilakoro no te impide ser una buena esposa, una buena madre, ni saber cuidar de tu marido". Y esta es la posición del director de la película: denunciar la ablación como mecanismo de control de las mujeres, porque la "salindé" permite a los hombres controlar la fidelidad y la sexualidad de sus mujeres y debe abolirse. 

Y otro mensaje que nos regala la película es que pone en evidencia la lucha de las mujeres rurales africanas por generar cambios a favor de una mayor equidad sin abandonar por completo su propia cultura. Porque Moolaadé es un alegato africano contra la ablación. De ahí la importancia de esa cinta de colores que atraviesa el umbral de la puerta de esa casa de barro, porque ella simboliza el "moolaadé", o ancestral derecho de asilo. Y esta poderosa palabra, cargada de un valor jurídico y portadora de presagios, da título a la última película de Ousmane Sembene, el testamento que este cineasta senegalés construye como retrato de la sociedad africana rural y un devastador alegato contra la ablación.

No más niños en la guerra

Desde hace días, la Sociedad Colombiana de Pediatría viene apoyando una propuesta: "No más niños en la guerra". Una propuesta que hace que hoy, miércoles 21 de mayo, un país lleno de color y calor, lleno de gente buena y honesta, se vista de negro y suba un selfie en apoyo a #Delutopornuestrosniños.  

Y es que hace unos días las FARC volvieron a utilizar "niños bomba" en Colombia para cometer atentados terroristas. Luis Sebastián Preciado (de 13 años) y Ángelo Cabezas Pierre (14) murieron víctimas de unos explosivos arrojados a unos policías cerca al casco urbano de Tumaco. Este grave y condenable hecho es sólo la punta del iceberg de una problemática honda y compleja que maltrata a Colombia desde hace años: los niños víctimas del conflicto armado. Según algunas estadísticas, en 23 de los 32 departamentos del país se involucra a los niños en el conflicto armado. Unos 10.000 niños han sido reclutados por diferentes grupos ilegales y 21.373 niños han sido víctimas del desplazamiento forzado. 

Porque a violencia y el conflicto armado abren heridas y dejan cicatrices de por vida en nuestros niños y en la sociedad. Según informes de Amnistía Internacional se considera como niño o niña soldado a cualquier persona menor de 18 años que forma parte de cualquier tipo de fuerza o movimiento armado y en cualquier condición. En algunos países y conflictos, años y años de guerra han agotado a los adultos en edad de combatir y aquí los niños sirven para todo en tiempo de guerra: combaten, cocinan, acarrean agua, actúan como señuelos, mensajeros o espías. Estos niños y niñas han sido secuestrados en la calle, sacados de las aulas, de sus casas o de campos de refugiados. Y este problema sigue estando, desgraciadamente, de actualidad y no sólo en Colombia, sino también en muchos otros países y conflictos en África, El Salvador, Irak, Palestina, Israel, etc. existen niños soldados de los que se habla y sabe muy poco. 

Se estima que en la actualidad son más de 300.000 niños los que en el mundo se ven armados por culpa de una guerra, niños soldados que participan en más de 30 conflictos armados en todo el mundo. Dos millones de niños fueron asesinados en conflictos armados durante la última década, seis millones resultaron heridos y otros 20 millones tuvieron que abandonar sus hogares. La duración media de los conflictos es de diez años, periodo durante el cual dejan de ir a la escuela, exponiéndoles más a los abusos. Un niño sin educación es más vulnerable al contagio de enfermedades y a ser víctimas de las minas antipersona o el reclutamiento. 

Hoy, desde nuestro blog, alzamos la voz al unísono de nuestros compañeros (y amigos) pediatras de la Sociedad Colombiana de Pediatría y decimos ¡¡ No más niños en la guerra !!

¿Qué hacen los países europeos para prevenir las lesiones intencionadas a los niños?

En este blog nos hemos ocupado repetidas veces de los accidentes infantiles en sus más diversas modalidades. Estos siguen siendo una de las principales causas de morbimortalidad pediátricas, y no nos hemos de olvidar de que, además de su máxima incidencia entre los 2 y 4 años de edad, han surgido nuevas formas, no ya de "accidentes" en su sentido más involuntario, sino de modalidades de agresión que han ido en aumento con el transcurso del tiempo. Me refiero a formas de autoagresión (aumento de la incidencia de casos de autolisis, consumados o bien en grado de tentativa) como de heteroagresión (bullying o acoso entre iguales). Por no hablar del consabido maltrato infantil, que siempre ha estado entre nosotros...

Abordar situaciones tan heterogéneas no es una tarea fácil ni mucho menos. Pero se han realizado esfuerzos en esta dirección. Así, podemos leer en la web de la AEPap que precisamente hoy, 20 de marzo de 2014, "la Alianza Europea para la Seguridad Infantil (ECSA) publicará un informe titulado Acción Nacional para Abordar las Lesiones Intencionadas a los Niños con el respaldo de Isabelle Durant, vicepresidenta del Parlamento Europeo y Bernard De Vos, presidente de la Red Europea de Defensores del Menor".

Y es que es necesario que todos los países de la Unión Europea aborden este problema de una forma conjunta. A todos nos afecta y de todos es la responsabilidad de ponerle coto, de afrontarlo y de minimizar sus consecuencias. El informe establece medidas basadas en la evidencia para combatir este conjunto de problemas que tienen como objetivo común luchas contra todas las formas de agresiones voluntarias que ya hemos referido: "El maltrato infantil, la violencia entre iguales y el suicidio o las autolesiones producen una gran carga a los niños afectados, a sus familias y, en muchos casos, dejan heridas físicas y psíquicas de larga duración que pueden afectar al niño durante el resto de su vida".

Bajo estas líneas podéis leer algunos detalles más específicos de este informe que hoy verá la luz.

¿Qué hacen los países europeos para prevenir las lesiones intencionadas a los niños? from Cristobal Buñuel

Cine y Pediatría (211). “Sombras del tiempo” para el trabajo infantil

Florian Gallenderger es un director alemán que se trasladó a la India durante más de año y medio para investigar las costumbres y la magia del país y dar forma, con un guión propio y su dirección, a una emotiva película de amor a través del tiempo y en la que subyace un retrato arquetípico del trabajo en la infancia, una historia concebida como la condena del miedo y la indecisión. 

Y es así como este director alemán se viste de Hollywood en la película Sombras del tiempo (2004), al igual que lo hiciera, posteriormente, el británico Danny Boyle en Slumdog Millionaire (2009). En ambas películas ambientadas en India se narran historias de amor desde la infancia con la denuncia a distintas formas del maltrato de los niños como mar de fondo. Pocas películas como Slumdog Millionaire han sido capaces de contar tantas desgracias alrededor de la infancia (pobreza, marginación, delincuencia y prostitución juvenil, maltrato y mafias de niños, etc.) y simular un cuento de hadas en las calles de Mumbai. Algo similar ocurre en Sombras del tiempo, película que nos regala una cálida fotografía (donde Jurgen Jürges confiere un sello inconfundible con los colores de la India, desde sus saris a sus alfombras, desde sus templos a sus fábricas), un cuidado diseño de producción (para reproducir tanto las condiciones de trabajo inhumanas como la degradación moral del país o el progreso socioeconómico de un pueblo que estrenaba independencia) y una música apropiada (una banda sonora emocional a cargo de las eficaces e insistentes partituras de Gert Wilden Jr), junto con una dirección que utiliza la prosa narrativa, en donde, quizás, la trama adolece de prevalecer más el romance que la crítica social (principalmente patente en la primera mitad de la película). 

De nuevo se recoge el decadente clima social y moral de la India colonial Y allí nos traslada Florian Gallenberger para recordar, a partir de su escena inicial, como un Ravi anciano regresa a la fábrica de tejidos y alfombras para rememorar sus lejanos recuerdos del Ravi niño (Sekandar Awarval y Prashant Narayanan de hombre) y los tiempos en que trabajaba en condiciones de explotación en dicha fábrica de Calcuta. Allí conoció a la niña Masha (Tumpa Das y Tannishtlla Cahtlriee de mujer) y se enamoró de ella hasta el punto de establecer promesas de amor eterno, si bien el destino cruel complicará la vida de estos dos enamorados hasta convertir los vivos colores de sus tejidos en tonos grises apagados por el infortunio. Porque este Ravi niño sabe que el dinero fija la línea entre ser libre y ser un esclavo, y trata de llegar lo más alto posible en el trabajo: comienza como un simple peón y tratará de llegar a ser el mejor urdidor de alfombras, para cumplir su deseo de abandonar aquel lugar. La desgracia viene cuando averigua que el encargado se dispone a vender a Masha a un proxeneta para que ejerza como prostituta. Es entonces cuando invierte todo su dinero para comprar la libertad de la chica, que le promete esperarle todas las noches de luna llena en el templo de la ciudad, dedicado a Shiva. 

Una historia de amor imposible en la que Gallenberger juega con los contrastes para potenciar la sensación de fragilidad del amor y de fugacidad de la felicidad, pero en donde el cruel mensaje que subyace es un mundo de abusos infantiles y atropellos en el que se negocia con la mano de obra infantil, la pobreza o el sexo. Y donde el dios Shiva parece empeñado en poner palos a la rueda del amor a los enamorados en una lucha contra el destino a la luz de la luna. Y así es como Masha le dice a Ravi: “No hay nada que puedas cambiar. Ni el pasado, ni posiblemente el futuro”. 

Sea como sea, de nuevo nos enfrentamos a un retrato arquetípico de la esclavitud infantil. Porque Ravi y Masha son esclavos sin remedio en la región india de Bengala por el año 1943, donde las clases más bajas tienen casi la misma situación que los presos. Por aquel entonces, en el país manda Gran Bretaña y los niños son mano de obra sin gastos, muchas veces su única paga es la comida. Masha y Ravi son dos niños pequeños explotados que trabajaban juntos en la fábrica de alfombras y en donde el destino y la vida se encargará de decidir lo que será de sus vidas. 

Pero Masha y Ravi son el fiel reflejo de una realidad muy cruel que afecta a más de 200 millones de niños mayores de 5 años de edad, problema que se concentra principalmente en Asia, África Subsahariana y América Latina. Un Objetivo de Desarrollo del Milenio incumplido y que duele sobremanera, porque uno de cada seis niños del planeta está obligado a ganarse la vida con el trabajo. 

Porque el trabajo infantil es una lacra en el mundo, una lacra que en demasiadas ocasiones va asociada a otros males mayores, como la prostitución infantil y el abuso de poder. Niños de la calle o en situaciones sociales marginales o límites, no sólo en la India, sino en cualquier país del mundo, como ya hemos denunciado en “Cine y Pediatría” desde Perú (La espalda del mundo de Javier Corcuera, 2000), Argentina (El Polaquito de Juan Carlos Desanzo, 2003), o Paraguay (7 cajas de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori, 2011). Hoy cambiamos de continente, pero todo sigue igual. Hoy es la India, pero está a nuestro alrededor, de forma directa o indirecta. 

Porque el trabajo infantil sí que es una sombra del tiempo...