Cine y Pediatría (838) “Los niños de la estación de Leningradsky”, infancias ultrajadas en Moscú

 

Nuestra película de hoy tiene algo de particular. No es un largometraje al uso, sino un cortometraje documental de tan solo 35 minutos de duración. Pero es tal la contundencia de sus imágenes y mensajes, que no podemos de dedicarle un post exclusivo. Hablamos del cortometraje polaco Los niños de la estación de Leningradsky (Hanna Polak, Andrzej Celinski, 2004) que retrata, con un estilo directo y sin comentarios en off, la vida cotidiana de un grupo de niños y adolescentes sin hogar que malviven en la estación de tren de Leningradsky, en Moscú. Y está claro que no es un descubrimiento, pues ya fue en su momento nominado al Óscar al mejor cortometraje documental. Es una obra dura, de fuerte impacto emocional, que funciona a la vez como denuncia social y como interpelación ética al espectador frente a la infancia excluida en la Rusia postsoviética. 

El film sigue a más de una docena de niños y niñas, de entre 8 y 14 años, que duermen en la estación, túneles, escaleras o alcantarillas, sobreviviendo mediante mendicidad, pequeños robos, prostitución y consumo de pegamento o alcohol para soportar el frío, el hambre y la violencia. Estos niños y niñas nos hablan y cuentan sus vivencias y experiencias, su (oscuro) pasado, su (duro) presente y su (ausente) futuro, y por orden de aparición son Sasha (8 años), Christina (11 años), Roma (12 años), Misha (13 años), Andréi (10 años), Yules (14 años), Tania (14 años), Artur (13 años), Zorina (13 años), Serguéi (12 años), Yuva (14 años), Andréi (13 años) y Andréi (12 años). 

En lugar de narración explicativa, son los propios menores quienes cuentan, en breves entrevistas y comentarios a cámara, sus historias de abandono, familias marcadas por el alcoholismo y la violencia, la muerte de hermanos o amigos y los episodios de brutalidad policial. He aquí algunas de sus escalofriantes manifestaciones: “Me fui de casa porque mis padres se emborrachaban y me pegaban… He apuñalado dos veces a mi padre en la barriga con un cuchillo mientras estaba borracho y me pegaba”, “Voy por ahí pidiendo dinero. Yo no quiero ponerme a robar”, “Me violaron cuando tenía 11 años… Después mi madre se volvió adicta a las drogas. Empecé a odiarlo todo en el mundo y me fui de casa”, “Los niños se van con esos pedófilos y luego se arrepiente porque enferman. Porque cogen la sífilis o el sida”, “Como empieces a esnifar pegamento, se acabó. Lo esnifas una y otra vez”. Y esta contundente reflexión final de Misha: “Dios cree en la gente y la ayuda. Quiere a todo el mundo, incluso a las malas personas. No solo a los niños. Quiere incluso a los chechenos. Pero sobre todo, quiere a los niños”. 

Son solo 35 minutos de metraje que dan mucho de sí. Porque es tal el bombardeo de desgracias y ultrajes a la infancia, que se hacen muy largos… y muy duros. Porque el documental subraya la dimensión estructural del problema: se habla de decenas de miles de niños sin hogar en Moscú (en torno a 30.000 viviendo en calles y estaciones; unos 100.000 que huyen cada año de hogares rotos por pobreza, alcohol y maltrato), conectando las biografías individuales con una crisis social masiva. 

Vale la pena analizar las características de la grabación, en la que se pueden destacar cuatro aspectos del estilo cinematográfico: 1) observacional y minimalista: la película adopta un enfoque de “cine directo” que nos sumerge en esa cruda realidad, con esa cámara a ras de calle, presencia prolongada con los niños, montaje a base de escenas breves y fragmentarias, casi sin contextualización histórica o política explícita; 2) primacía del testimonio infantil: no hay voz adulta analizando la situación; la banda sonora verbal son los relatos de los propios niños, con su lenguaje coloquial, sus juegos y sus plegarias, lo que confiere una fuerte autenticidad y al mismo tiempo expone su extrema vulnerabilidad; 3) estética cruda sin subrayados: las imágenes muestran consumo de sustancias, violencia, heridas, frío y suciedad, donde el impacto procede del contraste entre la cotidianeidad de lo filmado y la gravedad de lo que ocurre; 4) brevedad e intensidad: porque en solo 35 minutos condensa un mosaico de escenas de gran carga emocional, lo que ha generado elogios por su fuerza y también críticas que la acusan de ser demasiado impactante y poco contextualizada. 

Y su visionado, nos permite reflexionar sobre algunos de sus mensajes: 1) la visibilización de los “niños invisibles”: porque saca a la luz una población infantil literalmente expulsada del espacio doméstico y simbólicamente expulsada del imaginario colectivo ruso, a pesar de vivir en el corazón de la capital; y donde la estación, espacio de tránsito, se convierte en su hogar permanente; 2) el fracaso del entramado familiar y estatal: las biografías remiten a hogares devastados por pobreza, alcoholismo y violencia, y a una red de protección institucional insuficiente, que deja a estos menores en manos de la calle, de la policía o de explotadores sexuales, expulsados a mendigar o robar; 3) la normalización de la violencia y la muerte: los niños relatan detenciones, palizas, muertes por frío, sobredosis o asesinatos con un tono casi rutinario, como parte del paisaje de su vida, lo que transmite la interiorización de la precariedad extrema; 4) la interpelación moral internacional: el film se inscribe en una corriente de documentales que señalan las consecuencias humanas de las transiciones postsoviéticas, advirtiendo que el colapso económico y la reestructuración neoliberal han tenido como víctimas más visibles a la infancia pobre. 

La circulación internacional (incluida la nominación al Óscar) de esta película amplifica esa llamada de atención más allá de Rusia. Porque la situación de los niños sin hogar en Moscú persiste como un problema estructural, aunque con cifras más bajas que en los años 90 y 2000 gracias a intervenciones estatales y ONGs, pero agravada por la guerra en Ucrania y la crisis demográfica. Las estimaciones varían ampliamente debido a la falta de datos oficiales actualizados, pero donde se estimas entre cientos de miles y varios millones en toda Rusia, concentrados en ciudades como Moscú, San Petersburgo, Novosibirsk, Ekaterimburgo, Vladivostok o Volgogrado. Factores como alcoholismo familiar, pobreza y migración interna siguen impulsando el abandono infantil. 

Y es que la infancia es un indicador social de un país, un termómetro de la salud moral y política de la sociedad. Porque una ciudad (y un país) que es capaz de tolerar miles de menores viviendo en estaciones y alcantarillas revela un profundo deterioro del tejido social. A pesar de la oscuridad, el film deja entrever gestos de cuidado entre los propios niños, momentos de juego y reflexiones sobre Dios, el amor o el futuro, que actúan como recordatorio de una humanidad que persiste incluso en condiciones límite.

 

Cine y Pediatría (747) “Con los pies en la tierra” en los barrios marginales europeos

“Esto fue exactamente lo que pasó. O puede que no”. Con este aviso comienza esta película alemana ambientada en uno de los barrios conflictivos de la ciudad de Berlín, Neukölln, y alrededor de cuatro adolescentes que intentan sobrevivir entre batallas de pandillas, drogas, música rap y reguetón, sexo, violencia, aburrimiento y familias desestructuradas: Con los pies en la tierra (David Wnendt, 2023). Historia basada en la exitosa novela autobiográfica del comediante y joven escritor Felix Lobrecht, “Sonne und Beton”, que es el título original de la película. Puro sol y hormigón en un barrio marginal de Berlín para esta película que fue merecedora de cuatro nominaciones en los Deutscher Filmpreis 2023, premios del cine alemán conocidos popularmente como Premios Lola, aunque en esa edición los principales galardones fueron para Sala de profesores (Ilker Çatak, 2023) y Sin novedad en el frente (Edward Berger, 2022). 

Porque en la ciudad de Berlín los barrios más inseguros y conflictivos son Kreuzberg, Wedding y Neukölln. Y como en toda megaurbe europea, los barrios conflictivos sigue un patrón bastante similar, combinación de inmigración, paro, pobreza, delincuencia, drogas… En concreto, Neukölln, barrio berlinés situado en el sur de la ciudad, atesora una de las tasas más altas de inmigración: el 40% de sus habitantes son inmigrantes, la mayoría turcos, kurdos y árabes. Y aquí conocemos a nuestro cuatro adolescentes protagonistas, todos producto de familias disfuncionales: Lukas (Ley Rico Arcos), huérfano de madre, vive con su padre, un hermano mayor metido en negocios sucios y un hermano menor al que le dedica este piropo: “Eres el típico pringado alemán: enclenque, rubio y con pelo de pijo”; Julius (Vincent Wiemer), el matón y más violento, vive en un cuarto sin muebles y en un piso con su hermano mayor y otros colegas; Gino (Rafael Luis Klein-Heßling), quien mal convive con un padre alcohólico y maltratador, quien no tiene reparo en pegar a su esposa y a su hijo; y Sánchez (Aaron Maldonado-Morales), el chico cubano que acaba de llegar con su madre al barrio y al instituto. 

Y en esta combinación de familias desestructuradas, barrios inseguros y marginales con la pobreza como bandera, y centros escolares conflictivos e ingobernables, donde impera la misma violencia que viven en su entorno, se nos retratan siete días en la vida de nuestros protagonistas. Un entorno que es el cóctel perfecto para criar jóvenes delincuentes. Allí donde pese a la dura existencia, la amistad intenta salir a flote, entre colmenas de pisos, institutos y piscinas con guardias de seguridad, entre el robo de ordenadores en el instituto y las peleas entre bandas, con una violencia explícita que se incrementa por el particular uso de la cámara. De hecho, Lukas se nos muestra en la mitad del metraje con una cara “como un Picasso”, como le dicen sus amigos, tras una pelea de bandas. 

Una película desgarradora como la vida misma. Donde todo lo que puede empeorar, empeora. Y el descenso particular a los infiernos de cada adolescente continúa… pese al abrazo final de los cuatro amigos que sobreviven con los pies en la tierra en un barrio marginal de una gran ciudad europea. Y no es infrecuente que el cine desarrolle “coming of age” que no son un sueño, sino una pesadilla. Y baste recordar nuestra película de la semana pasada, la islandesa Beautiful Beings (Guðmundur Arnar Guðmundsson. 2022), también con otros cuatro amigos adolescentes.  

Sirva esta última película para conocer a su director, David Wnendt, quien no pasa desapercibido con los temas a los que nos enfrenta. Ya en la película Ha vuelto (2015) se atrevió a resucitar a Hitler siete décadas después de su suicidio, y donde aquel comienza a reinterpretar la Alemania que ve en pleno siglo XXI desde su perspectiva nazi. Pero que no nos dejó indiferentes tampoco con sus dos primeros largometrajes, donde dos chicas adolescentes eran protagonistas. En su ópera prima, Guerrera (Sangre y honor) (2011), compartimos las vivencias de Marisa (Alina Levshin), una chica neonazi agresiva, quien odia a los extranjeros, los políticos, el capitalismo y la policía, y a todos ataca y les culpabiliza de que su novio esté en la cárcel y que todo lo que la rodea se desmorone. Y luego llegó quizás la más trasgresora, Wetlands (Zonas húmedas) (2013), donde la persistente voz en off de Helen (Carla Juri) nos hace conocer a esta adolescente sexualmente desinhibida que está en plena fase de autodescubrimiento y que piensa que la higiene corporal está completamente sobrevalorada, con reflexiones con este calado: “Mi madre me enseñó lo difícil que es mantener el coño limpio. Los coños enferman con más facilidad que los penes”. Una película que comienza con esta reflexión: “Este libro no debiera ser leído ni adaptado para una película. No es más que un espejo de nuestra triste sociedad. La vida tiene mucho más que ofrecer que la desagradable perversidad del corazón humano. Necesitamos a Dios”. Y a buen seguro, que esta reflexión es válida para toda la filmografía de David Wnendt y, sin duda, para nuestra película e hoy, Con los pies en la tierra.

 

Cine y Pediatría (568). “La naranja mecánica” exprime la polémica de la ultraviolencia y el libre albedrío

 

Cinco nombres son responsables de una de las películas más polémicas de la historia del séptimo arte. O, al menos, de las que más ríos de tinta han provocado. Esos nombres son los del novelista inglés Anthony Burgess, el director estadounidense Stanley Kubrick, el actor británico Malcolm McDowell y su personaje cinematográfico épico, el del adolescente de 15 años, Alex DeLarge; y también la compositora estadounidense Wendy Carlos, responsable de este tercer personaje invisible y puro “leitmotiv”, su banda sonora original. Y todos tenemos en mente de qué título hablamos. 

Porque en el año 1962, Anthony Burgess publicó “A Clockwork Orange”, en lo que se consideraba parte de la tradición de las novelas distópicas británicas, sucesora de obras como “1984”, de George Orwell, y “Un mundo feliz”, de Aldous Huxley. Novela que adaptara como película Stanley Kubrick en el año 1971, la famosa y polémica La naranja mecánica. Y todo comenzó porque el propio novelista repudió la versión cinematográfica y se pasó muchos años dando explicaciones sobre el sentido original de su obra y sus diferencias con la versión cinematográfica. Estaba claro que Burgess no era un predicador, ni un moralista; y no disimuló su intención de escandalizar a los lectores. Para los espectadores que “videaron” la adaptación de Kubrick sin haber leído el libro, la historia de Alex terminaba con un tono que quizás no recogía esas últimas páginas que entonaban una oda al libre albedrío. Por otro lado, para el personaje principal Kubrick puso la condición que fuera el actor Malcom MacDowell después de verle en la película If (Lindsay Anderson, 1968) y éste creó un personaje tan inolvidable que el público tardó mucho en separar al actor de ese Alex DeLarge. Finalmente esa reconocida compositora de música electrónica, Walter Carlos (conocida ahora como Wendy Carlos, tras su cambio de sexo), creó una música inolvidable, con epicentro en la versión original y modificada de la “Novena Sinfonía” de Beethoven o ese “Singin' in the Rain” de Gene Kelly.   

 

Entre las películas polémicas que han dado mucho que hablar - y lo han hecho, principalmente por sus escenas de violencia y/o sexo, o su relación con la religión - podemos encontrar títulos como La edad de oro (Luis Buñuel, 1930), La parada de los monstruos (Tod Browning, 1932), Lolita (Stanley Kubrick, 1962), También los enanos empezaron pequeños (Wernez Herzog, 1970), Los demonios (Ken Russell, 1971), El último tango en París (Bernardo Bertolucci , 1972), La última casa a la izquierda (Wes Craven, 1972), El exorcista (William Friedkin, 1973), La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), Saló, o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975), El imperio de los sentidos (Nagisha Oshima, 1976), La violencia del sexo (Meir Zarchi, 1978), Henry: retrato de un asesino (John McNaughton, 1986), Calígula (Tinto Brass, 1999), Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1980), Nekromantik (Jorg Buttgereit , 1987), La última tentación de Cristo (Martin Scorsese, 1988), Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992), Asesinos natos (Oliver Stone, 1994), Kids (Larry Clark, 1995), Funny Games (Michael Haneke, 1997 y 2007), Réquiem por un sueño (Darren Aronofsky, 2000), Fóllame (Virginie Despentes, 2000), Ichi The Killer (Takashi Miike, 2001), Irreversible (Gaspar Noé, 2002), La pasión de Cristo (Mel Gibson, 2004), El ciempiés humano (Tom Six, 2009), A Serbian Film (Srdjan Spasojevic, 2010), Anticristo (Lars von Trier, 2009), entre otras.      

Y entre ellas, siempre ocupa una posición destacada La naranja mecánica. Hasta el propio título es provocador, pues procede de una expresión popular cockney (jerga de la parte este de Londres) que dice “as queer as clockwork orange”, o sea, “tan raro como una naranja mecánica”. Porque esta película desde su comienzo es inquietante. Distintos fundidos en rojo y azul para presentarnos la productora (Warner Bros), el director y el título de la película, y en su primera escena una imagen fija de la particular cara de nuestro protagonista con bombín y tirantes mirándonos con sus ojos azules y largas pestañas artificiales: él es Alex DeLage (Malcon McDowell). Alex se bebe su vaso de leche y se abre el campo para presentarnos a sus otros tres colegas, Pete, George y Dim, sentados en el Milk Bar Korova… y preparándose para una noche más de ultraviolencia en “la bella ciudad de Dublín”. Y todo ello bajo los acordes electrónicos de “La marcha fúnebre” de Henry Purcell según versión de Wendy Carlo. 

Y vamos descubriendo como Alex DeLarge, un adolescente de 15 años (18 al finalizar la película) vive con sus pusilánimes padres como hijo único y es un gran aficionado a la música, especialmente a Beethoven, cuya imagen está presentes en varios carteles de su habitación. Pero en los ratos libres nocturnos se une a sus tres colegas - que se hacen llamar “los drugos” – para cometer todo tipo de actos violentos: brutales agresiones a vagabundos, asaltos a domicilios ajenos, violaciones,… Y cada escena es acompañada por la inquietante banda sonora. 

Y recordamos la proclama del viejo borracho antes de ser apaleado: “¡Es un cochino mundo porque ya no hay ley ni orden! ¡Porque los jóvenes como vosotros se meten con los viejos como yo! No, ya no hay sitio para los viejos. ¿A qué clase de mundo hemos llegado? Los hombres pisan la Luna. Dan vueltas alrededor de la Tierra. Y aquí abajo nadie se preocupa de respetar la ley y el orden. Nadie se preocupa. Ay, patria querida, yo muero por ti”. Y no se nos olvida el ataque físico y sexual a esa matrimonio entrado en años de esa casa ultramoderna, ultrajados sin motivo y sin compasión al ritmo del “Singin' in the Rain”, y que tuvo algo de autobiográfico para el propio Burgess. Y al acabar esa noche regresa a su habitación con la imagen y la música de su admirado Beethoven, mientras duerme con una serpiente sobre la colcha y sus padres no se enteran de nada. 

Y al provocar la muerte de una rica mujer que vive con decenas de gatos, es cuando es detenido en una institución, entre reformatorio y cárcel, allí donde ahora pasa a ser el 655321, rodeado de personajes peculiares posiblemente no mejor que él, desde sus compañeros hasta el cura de la institución, pasando por los propios policías. Y éstos comentan aquello de “la violencia engendra violencia”. Y de nuevo los pensamientos en off de nuestro protagonista: “No fue edificante, ni mucho menos, pasar 2 años en esa ratonera de fieras. Recibiendo puntapiés y tortas de guardines desnaturalizados y rodeado de criminales y de corruptos que babeaban por un joven tan apuesto como vuestro narrador”. 

Y es entonces cuando decide formar parte de un experimento, el tratamiento Ludovio Brodsky, esa terapia de aversión que mata el reflejo criminal a través de una técnica conductista de muy dudosa ética y estética, mientras usan con él largas horas de metraje de películas de violencia (de ficción e históricas de guerras, especialmente con escenas del nazismo), de violaciones y provocaciones eróticas, todo ello edulcorado con la “Novena Sinfonía” de su adorado Ludwing y sin poder cerrar los ojos. Pero él le expresa al cura: “Yo sólo sé que quiero ser bueno”. Y las náuseas de nuestro protagonista tras el tratamiento son las nuestras por lo que vemos y sentimos. Mientras el Primer Ministro proclama: “Los motivos éticos no nos atañen. Nuestra meta es suprimir la criminalidad. Y aliviar la tremenda congestión que hay en nuestras cárceles. Nuestro joven será un buen cristiano dispuesto a poner la otra mejilla. A ser crucificado antes que a crucificar. Lleno de angustia ante la sola idea de matar una mosca. Completamente regenerado para la mayor gloria de Dios. ¡Y lo que importa es que el experimento ha funcionado!”. 

Y unos años después Alex DeLarge consigue comenzar su nueva vida como hombre libre, pero la sociedad no lo ha olvidado y cobra su venganza: rechazado por sus padres, quienes tiene ahora un inquilino adoptado como nuevo hijo, los amigos se han hecho policías y se cobran venganza, al igual que lo hacen los mendigos y la familia que atacó. Y que nos aboca a esa escena final proclive a todo tipo de interpretaciones y su frase final: “Sin lugar a dudas, me había curado”. Y que termina con los mismos fundidos en colores vivos (rojo, azul, verde, rosa) y nuevamente la canción “Singin' in the Rain” ahora en los créditos finales del film. 

Y es así como La naranja mecánica provocó en su estreno una polémica como pocas veces se ha vivido en la historia del celuloide (como lo hizo en su momento la novela). En Estados Unidos se estrenó en 1971 y fue calificada como película X; posteriormente, Kubrick cortó 30 segundos y se reestrenó en 1973, con calificación R. Cabe decir que es una de las dos únicas películas calificadas como X en su estreno original nominada al Oscar a mejor película: la otra fue Cowboy de medianoche (John Schlesinger, 1969). La repercusión en los espectadores fue tal que algunos delincuentes cometieron delitos, incluso algún asesinato, recreando escenas, cantando "Singin' in the Rain" y vistiendo indumentaria parecida a la de los protagonistas. 

Una particular película que reflexiona sobre tema como la delincuencia juvenil, el libre albedrío (donde el bien o el mal se deben elegir, pero no forzar), el valor de la psiquiatría y la corrupción moral de las autoridades. Esa distopía de Anthony Burgess que sigue dando lugar a múltiples interpretaciones y cuyo autor pasó años explicando los porqués de su novela después de que Kubrick le hiciese “un flaco favor” llevándola al cine. Porque Alex DeLarge (nombre que intenta asemejarse al de Alexander The Great, aquel que conquistó el mundo, pero con el tiempo fue vencido, quedó impotente y sin palabras) reúne tres atributos que Burgess consideraba esenciales en el hombre: emplea un lenguaje elocuente y a menudo inventa palabras (donde una chica es una “débochca”, la leche era “moloco”, la cabeza una “golova”, la mano era “ruca” o la boca era “rot”), ama la belleza (y la encuentra en la música de Beethoven por encima de todo) y es agresivo. Un antihéroe (un ladrón, un violador y un eventual asesino) para el que el camino correcto siempre estuvo abierto, pero decidió obviarlo hasta la edad adulta. 

La naranja mecánica fue nominada a cuatro premios Óscar (película, director, guion y montaje), pero no ganó ninguno, en el año que triunfó The French Connection, contra el imperio de la droga (William Friedkin, 1971). Ni que decir tiene que Kubrick si se ganó con creces su fama de perfeccionista también en esta película: la escena final en la que Alex recibe a los periodistas en la habitación del hospital se repitió 74 veces y la escena de la violación que comete la pandilla rival de BillyBoy al principio, tuvo tantas tomas y fue tan dura para la actriz contratada, que esta abandonó el rodaje. 

Porque con La naranja mecánica y los cinco responsables de esta película (Burgess, Kubrick, McDowell, DeLarge y Carlo), la polémica está servida. La estética es incuestionable, la ética sigue cuestionándose: esa manera de exprimir la polémica de la ultraviolencia y el libre albedrío. Calificar el film de Kubrick como rompedor, transgresor y controvertido es quedarse cortos. La obra se erige como una de las más grandes películas jamás realizadas y, a día de hoy, su visionado sigue provocando escalofríos. Una cinta admirada y denostada a partes iguales.