Cine y Pediatría (862) “Los Tenenbaums. Una familia de genios”, pero totalmente desestructurada

 

Wes Anderson es uno de los directores de cine estadounidenses contemporáneos más singulares, con una filmografía muy particular y muy reconocible, con estos rasgos: simetría y encuadres frontales muy marcados, con composiciones casi pictóricas; paletas cromáticas muy controladas, a menudo con colores pastel o tonos cuidadosamente equilibrados; uso muy visible de decorados, vestuario y utilería como parte esencial del relato; narración coral, con repartos amplios y muchos personajes secundarios memorables; movimientos de cámara y coreografías muy calculadas, con travellings y planos largos que refuerzan el orden visual , y un humor seco, nostalgia y una sensibilidad emocional que suele esconderse bajo una apariencia fría o geométrica. 

Sirva como ejemplo de todo lo anterior algunas de sus películas más icónicas como Academia Rushmore (1998), Life Aquatic (2004), Fantástico Sr. Fox (2009), Moonrise Kingdom (2012), El Gran Hotel Budapest (2014), Isla de perros (2018) y, muy especialmente, Los Tenenbaums. Una familia de genios (2001). Y es que esta última película, de la que estamos celebrando las bodas de plata de su estreno, sigue divirtiendo y sorprendiendo.  

Los Tenenbaums. Una familia de genios es una tragicomedia que explora la culpa, las segundas oportunidades de esos niños prodigio y la posibilidad de recuperar los viejos vínculos, y ello con el particular universo visual, musical y narrativo de Wes Anderson. El guion, coescrito por el director junto a su amigo de la infancia Owen Wilson, estuvo nominado al Oscar al mejor guion original. 

La película está construida narrativamente como si fuera la adaptación cinematográfica de un libro de biblioteca. Cada salto importante en la trama está marcado de forma literaria mediante pantallas fijas que muestran las páginas de un libro real impreso. La historia cuenta con un narrador omnisciente con voz en off (en su versión original interpretado por el actor Alec Baldwin). Y se organiza estructuralmente en las tres partes habituales de la estructura narrativa clásica: introducción, nudo y desenlace. 

- Introducción: el prólogo donde se nos presentan los genios de la familia. 

El narrador presenta a los tres hermanos Tenenbaum durante su infancia, destacando que todos eran prodigios: Chas (Ben Stiller), un genio de las finanzas; Margot (Gwyneth Paltrow), una aclamada dramaturga; y Richie (Luke Wilson), campeón de tenis juvenil. Sin embargo, esta brillantez se desvanece abruptamente debido a dos décadas de decepciones causadas por el abandono de su padre, Royal (Gene Hackman), a su madre Etheline (Angelica Huston). 

- Nudo: el reencuentro y las mentiras, que se nos presenta de los capítulos 1 al 8. 

Veinte años después, la familia vive distanciada y sumida en el fracaso emocional. El padre de la familia, se queda sin dinero y decide volver a su casa. Para ganarse el amor de sus hijos y recuperar a su esposa - que planea casarse con su contable, Henry (Danny Glover) -, finge tener una enfermedad terminal. Durante este tiempo, todos vuelven a vivir bajo el mismo techo, lo que provoca la explosión de sus problemas, depresiones y secretos. 

- Desenlace.la catarsis y la reconciliación. 

El engaño del padre finalmente se descubre, lo que provoca una crisis familiar temporal. A pesar del enojo, este evento actúa como una purga emocional y les permite sacar a la luz las heridas del pasado- En esta última parte, cada miembro de la familia comienza a sanar: Royal reconoce el daño que causó, se aleja para que su exmujer sea feliz, y los hermanos encuentran la manera de seguir adelante con sus vidas de forma más equilibrada. 

Aparte del núcleo familiar de los Tenenbaum, existen otros personajes que se cruzan en su universo: Eli Cash (Owen Wilson), el vecino de la infancia y mejor amigo de Richie, escritor adicto a las drogas que busca desesperadamente ser aceptado como un miembro legítimo de la familia Tenenbaum; Raleigh St. Clair (Bill Murray), un neurólogo e intelectual extremadamente apático que está casado con Margot y que se pasa sus días estudiando el comportamiento de un joven sujeto de pruebas llamado Dudley; o Pagoda (Kumar Pallana), el leal mayordomo e intermediario de la casa, quien, a pesar de trabajar con Etheline, mantiene una extraña alianza de espionaje y amistad secreta con Royal. 

Señalar que el director de fotografía, Robert D. Yeoman, trabajó codo a codo con Anderson para asentar las bases del universo estético del director. Y donde destaca la uniformidad de los personajes, pues los tres genios hermanos visten exactamente la misma ropa durante casi toda la película (Chas con su chándal rojo de Adidas, Margot con su abrigo de piel y Richie con sus gafas y cinta de tenis) como si fueran dibujos animados o juguetes estáticos. 

Y si importante es la fotografía, qué decir del uso exquisito que Wes Anderson hace siempre de la música, en este caso combinando composiciones clásicas de Mark Mothersbaugh con canciones icónicas de la cultura pop de los años 60 y 70, del folk melancólico al punk rock, pasando por el pop más clásico, con temas como temas de Nico (“These Days”), Elliott Smith (“Needle in the Hay”), Paul Simon ("Me and Julio Down by the Schoolyard"), The Velvet Underground ("Stephanie Says"), Ramones ("Judy Is a Punk"), Bob Dylan ("Wigwam"), The Clash ("Police & Thieves"), Van Morrison ("Everyone") o The Rolling Stones ("Ruby Tuesday" y "She Smiled Sweetly"). Porque Wes Anderson es un ejemplo claro de fusión de lo sonoro y lo visual. 

Pero aparte de la estética, Los Tenenbaums. Una familia de genios también deja una mezcla poderosa de emociones y transmite varios mensajes sobre la infancia perdida, la fragilidad del éxito y la posibilidad (imperfecta) de redención familiar. Quizás el más importante es que la infancia no superada marca la vida adulta: los hijos prodigio siguen anclados en sus roles infantiles, incapaces de madurar plenamente por heridas emocionales tempranas. Y eso porque el éxito no garantiza la felicidad: el talento y la fama de los Tenenbaum no impiden sus fracasos personales y vacío afectivo. Y es que pocos dudan que la familia es nuestro ecosistema clave como fuente de daño y salvación: aquí la figura del padre ausente/egoísta es responsable de muchas fracturas, aunque su (cuestionable) intento de redención abre la puerta a la reconciliación, aunque imperfecta. 

Los Tenenbaums ofrece una lección doble: muestra lo destructivo que puede ser el abandono emocional y, al mismo tiempo, sugiere que la redención y el afecto son posibles aunque nunca completos ni perfectos. La película celebra la imperfección humana con ternura y mirada crítica.

 

Cine y Pediatría (860) “El Hotel New Hampshire” y la familia en construcción

 

John Irving es un escritor que sigue transportado su estilo decimonónico ya durante medio siglo, regalándonos tramas complejas y un enfoque en el azar que altera vidas. Sus personajes son dickesianos y donde incluye temas que han sido importantes en su devenir como persona y literato, como Nueva Inglaterra, Austria, los osos, la ausencia paterna, la lucha libre, la sexualidad no ortodoxa (incesto, transexualismo, violación, prostitución) y las muertes accidentales. Además, es uno de esos novelistas que mantiene con el mundo del cine una relación estrecha, compleja y a veces problemática, que oscila entre el éxito de las adaptaciones de sus novelas, su trabajo directo como guionista y su crítica a la forma en que Hollywood traduce su literatura. 

Es así que de sus 16 novelas escritas hasta la fecha, cinco han sido llevadas a la gran pantalla, tal como recordamos en un post de hace muchos años, cuando destacamos dos de estas adaptaciones: El inolvidable Simon Birch (Mark Steven Johnson, 1998), basada en la novela “Oración por Owen”, emotiva historia de amistad entre Simon Birch (Ian Mitchel Smith), un niño afecto de enanismo por síndrome de Morquio, y Joe (Joseph Mazzello); y Las normas de la casa de la sidra (Lasse Hallström, 1999), basada en la novela “Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra”, esa especial relación entre Homer Wells (Tobey Maguire), quien ha vivido durante toda su vida entre las paredes del aislado orfanato de St Cloud, y el director del centro, el doctor Larch (Michael Caine). Pero también recordamos El mundo según Garp (George Roy Hill, 1982) y Una mujer difícil (Tod Williams, 2004), ambas basadas en sus novelas homónimas, y la que hoy nos convoca: El hotel New Hampshire (Tony Richardson, 1984). 

El Hotel New Hampshire se fundamente en la novela homónima de John Irving y que cuenta con dirección y guion de Tony Richardson, el que fuera una figura clave del Free Cinema y de la nueva ola británica, con un cine muy atento a la realidad social, la clase obrera y los conflictos morales de la posguerra. Su estilo combina realismo social, espíritu rebelde, energía visual y una mirada crítica que suele mezclar humor, rabia y compasión. Y, además, le atrajo mucho la adaptación literaria y teatral, versiones que podían parecer clásicas en la forma pero, al mismo tiempo, eran muy modernas en su actitud. Y todas esas cualidades las utilizó en la adaptación de El Hotel New Hampshire, obra de madurez tras dejarnos títulos como Mirando atrás con ira (1959), La soledad del corredor de fondo (1962), Tom Jones (1963), Mademoiselle (1966), o Un sabor a miel (1961), obra esta que ya forma parte de Cine y Pediatría.  

El hotel New Hampshire es una historia familiar extravagante sobre los Berry y sus cinco hijos, y esos varios hoteles levantados como si la familia misma fuera una obra en construcción permanente. Una película que convierte la vida doméstica en una mezcla de melodrama, farsa y relato de iniciación. La historia arranca cuando Win Berry (Beau Bridges), estudiante de Harvard, conoce a Mary (Lisa Banes) mientras trabaja en un hotel de la costa; se casan y, tras la guerra, deciden levantar su propio hotel en el recuerdo de aquel lugar idealizado. A partir de ahí, la familia crece y cada uno de sus cinco hijos encarna una forma distinta de desajuste, deseo o búsqueda de identidad: Frank (Paul McCrane), el “raro", quien lidia con su homosexualidad y tiene una personalidad algo sombría; Franny (Jodie Foster), la carismática, la más fuerte y la líder natural del grupo de hermanos; John (Rob Lowe), el hermano mediano, el responsable y narrador de la historia, quien mantiene una intensa y peculiar relación con su hermana Franny; Lilly (Jennifer Dundas), quien padece enanismo y se refugia en la escritura desde muy joven; y Egg (Seth Green), el eterno benjamín y el más frágil de la familia. 

El relato se desplaza luego a Austria, donde los Berry intentan abrir el segundo hotel New Hampshire y terminan atrapados en una trama política y absurda, antes de volver de nuevo a Estados Unidos años después, donde el tercer hotel New Hampshire se erigirá como un refugio para curar las heridas acumuladas a lo largo de los años. Porque el núcleo narrativo no es solo “qué les pasa”, sino cómo la familia sobrevive a pérdidas, violencias, amores imposibles y fracasos sucesivos. Esa resistencia, a veces desordenada y casi siempre afectiva, es la auténtica columna vertebral del filme. 

El hotel New Hampshire es un lugar en el que cada personaje tiene que crecer (aunque no sea físicamente), encontrarse a sí mismo y descubrir su lugar en una familia tan caótica como lo es el mundo en el que vivimos, así como descubrir una manera de salir adelante y superar las adversidades sin acabar volviéndose completamente loco. Aunque para ello haya que tomar medidas poco convencionales y, en ocasiones, arrasar con todo. Y en el camino aparecen otros personajes peculiares como el abuelo (Wilford Brimley), un apasionado del levantamiento de pesas y del ejercicio físico, Susie the Bear (Nastassja Kinski), una joven profundamente insegura que camina siempre disfrazada con un traje de oso para ocultar sus complejos, o Freud (Wallace Shawn), un viejo amigo del padre de la familia que es judío, ciego, y dueño del oso llamado State o´ Maine 

Se suele considerar una obra de culto por su tono híbrido, entre comedia negra, drama familiar, sátira sexual y fábula sentimental. Y donde uno de los rasgos más comentados es su audacia temática: aparecen el incesto, la homosexualidad, la violencia sexual, la mezcla racial y el terrorismo, todo ello tratado con una extraña mezcla de humor y dolor. Esa acumulación de elementos hace que muchos espectadores la recuerden como una película desconcertante pero muy singular. Pero otros detalles memorable son la presencia de esos animales: el oso, ligado a la figura de Freud, y el perro labrador que expulsa flatulencias, convertido en un símbolo grotesco de la excentricidad familiar. 

Pero más allá de su rareza, la película puede leerse como una reflexión sobre la familia como refugio y también como lugar de conflicto, donde cada hotel funciona como espacio de convivencia imperfecta, casi un microcosmos de la familia Berry, esa metáfora de la casa interior que se construye entre todos, con ruinas, reparaciones y memoria. Allí donde Win y Mary no encarnan una crianza ideal, pero sí una voluntad radical de mantener unidos a sus hijos, incluso cuando el entorno es caótico y doloroso. Porque en los Berry, cada hijo busca su sitio desde la diferencia, y la película sugiere que una familia valiosa no es la perfecta, sino la que resiste, escucha y permanece, allí donde el amor convive con el desconcierto, una idea hermosa y muy irvingiana.

 

Cine y Pediatría (854) “Recién nacidas” a la maternidad precoz en Europa occidental

 

Los incombustibles hermanos Dardenne (Jean-Pierre y Luc) regresan con su ética y estética habitual en su última película: Recién nacidas (2025). Esas señas de identidad son: a) la estética “dardenniana” se basa en un naturalismo austero que busca eliminar cualquier artificio cinematográfico para enfocar la atención directamente en el personaje y su lucha (cámara al hombro, móvil y cercana, ausencia de música diegética, iluminación natural predominante); b) la ética “dardenniana” es la moralidad en tiempos de precariedad y la posibilidad de la redención a través de la acción, de forma que todas sus películas giran en torno a un conflicto moral o una prueba ética que el protagonista debe superar. 

Son buenos ejemplos las películas ya analizadas en Cine y Pediatría: Rosetta (1999), El hijo (2002), El niño (2005), El niño de la bicicleta (2011), El joven Ahmed (2019) y Tori y Lokita (2022). Y también lo es Recién nacidas (2025), ambientado en un centro de acogida para madres adolescentes en Lieja (Bélgica) donde conviven cinco adolescentes que acaban de ser madres o están embarazadas a punto de serlo: Perla, Ariane, Julie, Jessica y Naïma. Drama social que fue ganador del premio al mejor guion en Cannes y que fue elegida para representar a Bélgica en los Premios Óscar. 

La película construye cinco tramas en paralelo y que se entrecruzan en el centro de acogida, mostrando cómo cada adolescente negocia su relación con el bebé, con su propia familia, con sus parejas y con el equipo de trabajo social del centro. Porque cada una de ellas llega con un pasado marcado por la pobreza, la violencia familiar, el abandono o el maltrato afectivo y material, y todas intentan superar sus propias carencias para poder criar a sus bebés en un entorno que pone a prueba rigurosamente su capacidad de crianza. Mientras unas parecen más preparadas, otras sienten rechazo, miedo o incluso indiferencia hacia el recién nacido, por lo que el relato se centra en los pequeños gestos de cambio, del distanciamiento inicial a una progresiva responsabilidad y afecto. Veamos un retazo de cada una de nuestras protagonistas...

- Perla (Lucie Laruelle), con su hijo Noé y su pareja Robin, con la que quiere iniciar una nueva vida en un nuevo piso. “Es la primera vez que estamos juntos. Como una familia de verdad”, le dice, mientras fuman un porro en el parque y ella ya nota el desinterés de este. Y oye los consejos de la trabajadora social del centro: “Ya dijimos que un bebé no lo soluciona todo”, aunque ella sigue obsesionada por ello y tiene que aprender a reconciliarse con ella y su maternidad, por lo que le dice a su hijo: “Me alegra volver a verte. ¿Y tú te alegras también?” 

- Ariane (Janaina Halloy), su hija Lili y su madre, quien deseaba más esa recién nacida que la propia madre. Pero Ariane no se fía de su madre y menos de su violenta pareja, por lo que le expresa su intención de dar en acogida a Lili. La abuela lucha porque no lo haga, porque ve en la nieta la solución para formar una familia, quizás la que no dio a su propia hija. Pero Ariane no quiere volver: “Mamá, no me avergüenzo de ti. Pero quiero salir de ser pobre. Es todo”. Y deja escrita una carta a su hija para que la abra cuando tenga 18 años… 

- Julie (Elsa Houben), su hija Mia y Dylan, su cariñoso novio. Tiene angustia a salir con su hija a la calle, angustiada por el temor de recaer en la droga al cruzarse con los camellos que conoce. Buscan un piso para vivir juntos, tiene ilusión por la nueva vida,…pero no es fácil romper el círculo vicioso. 

- Jessica (Barbette Verbeek) está en sus últimas semanas del embarazo, pero ni su pareja ni los padres de este quieren saber nada de ella ni de que su hijo reconozca al futuro bebé. Finalmente da a luz a Alba y luego vemos como busca a una mujer, a quien reconoceremos que fue su madre biológica, quien la abandonó cuando era un bebé e intenta conocer el motivo que la llevó a esa decisión: “Antes de abandonarme, ¿me cogiste alguna vez en brazos?.... Por favor, dame un abrazo”. Y Jessica le dice a su propia hija: “Tenía tanta ilusión de tenerte en mis brazos… No siento nada. Aunque me gustaría. Pero no siento nada. Ni siquiera tengo leche”, y llora desconsoladamente. 

- Naïma (Samia Hilmi) y su hija Selma solo tienen una escena, pero donde confirmamos que es una chica árabe que, tras ser madre soltera, no pudo volver a su casa, aunque al menos la familia no la ha repudiado. “Cuando llegué aquí ,me ayudasteis a no avergonzarme de ser madre soltera”, les dice a sus compañeras. 

Con las señas de identidad de estos hermanos directores belgas, el filme se sostiene en el día a día del centro (rutinas de baño, alimentación, normas, y charlas terapéuticas) y los conflictos emocionales y las microdecisiones que van definiendo quién será capaz de quedarse con su hijo y quién quizá no. Porque las dudas es siempre el común denominador de ellas: en el embarazo con el aborto, tras el nacimiento con la acogida o adopción. Las situaciones familiares y personales complejas que se van desgranando hace que la respuesta a esas dudas sean difíciles, y se entiende la falta de contexto para evitar lo que les han llevado a un embarazo adolescente y a una maternidad demasiado precoz. 

El final no es redentor ni dramático, sino verosímil y abierto, dejando flotando la fragilidad y la ambigüedad de muchísimas maternidades precoces en Europa. Pero pocas certezas, aunque algo de aliento en cada historia al final… Algo de aliento, porque en el cine de los hermanos Dardenne cuesta respirar. Porque aunque el tono sea más optimista que otras películas de los Dardenne, la película no cae en el melodrama edificante; el optimismo aparece en los pequeños gestos de autonomía, de ternura y de decisión responsable, nunca en finales artificiales. 

Las enseñanzas de Recién nacidas - quizás más certero su título original (Jeunes mères) – están bien marcadas por sus ejes temáticos: 1) la maternidad forzada y precaria, donde se nos vuelve a mostrar cómo la adolescencia y la maternidad pueden cruzarse en contextos de pobreza, violencia y desprotección, donde el embarazo no surge de un proyecto sino de un vacío de afecto, educación sexual y apoyo social; 2) la dualidad del centro de acogida, que no aparece como un paraíso protector, sino como un espacio ambiguo: proporciona refugio, pero también somete a las chicas a un control constante sobre su idoneidad como madres, lo que permite reflexionar sobre cómo la justicia social y la protección infantil se ejercen en la práctica; 3) la importancia del apoyo emocional, con esa presencia afectiva constante de voluntarias, educadoras y trabajadoras sociales, donde se destaca la necesidad de acompañar, más que de juzgar; y 4) la identidad y reparación, donde cada una de las cinco chicas vive en parte un proceso de reparación de su propia infancia violentada, y con el cuidado de sus hijos intentan que sea para él algo diferente de lo que sus propias madres o figuras de referencia fueron para ellas. 

En conjunto, Recién nacidas funciona como un retrato íntimo y crítico de la maternidad adolescente en una Europa occidental donde la pobreza, la violencia y la desigualdad siguen marcando quién puede permitirse ser madre y en qué condiciones. Díficil no relacionar con la película española La maternal (Pilar Palomero, 2022). Pero aquí con el toque Dardenne…

 

Cine y Pediatría (829) “No te quiero”, desde Rusia sin amor

 

Noche. Una adolescente con chándal lleva en brazos a una lactante de pocos mese abrigada por la fría calle ya vacía. Se compra un café con leche en un puesto callejero. A continuación tiene un encuentro con una mujer dentro de un coche donde negocian la compra-venta del bebé. Ella sale del coche. Y aparece el título de la película: No te quiero, película rusa dirigida por la directora Lena Lanksih en el año 2021, quien se estrena detrás de las cámaras con esta ópera prima dura, muy dura, descorazonadora. Por ello, emulando la mítica película de la saga James Bond, Desde Rusia con amor (Terence Young, 1963), hoy a esta historia le podríamos subtitular, por contraste, “desde Rusia sin amor”. Película de cine independiente ruso con espíritu de crítica social. 

La película se centra Vika (extraordinaria Olga Malahova), una adolescente de 14 años de origen muy humilde que acaba de tener una hija y tiene que superar ese hecho a través de una familia desestructurada y en una ciudad de provincias rusa (en la región de los Urales), gris y deprimente, y para el que los propios rusos utilizan despectivamente el término "Djopu mira", y que se traduciría como "el culo del mundo" para referirse a estos lugares, alejados de la mano de Dios. 

La historia nos va desgranando su entorno familiar, social y escolar. Vive con su madre, a la que ayuda a vender frutos del bosque en un mercadillo callejero. Parece que el padre vive con otra mujer, y con ellos está su hermano. Hace pasar a su bebé cómo su hermano pequeño, sin darnos pistas ciertas de quién realmente es el progenitor. Hace tiempo que no acude al instituto y todo apunta a que fue expulsada por sus faltas continuas; si parece feliz en las clases de danza, pero algunos familiares del resto de alumnos no quieren que se acerque a estos eventos escolares, pues la consideran una mala influencia para sus hijas. 

Vika nunca sonríe y si lo hace no parece normal. Y si lo hiciera, ahí está la madre para recriminarle: “¿Por qué sonríes? ¿Qué te hace gracia? Pues no es el lugar. No lo hagas en público. Es simplemente inapropiado. Pensarán, por qué está contenta”. Y algún secreto se cierne sobre ellos, pues Vika le llega a decir a su madre: “Si fue culpa mía, deberían castigarme”. Porque este bebé no solo es casi un secreto, sino también una fuente de conflicto, con una familia que no deseaba ni acepta al bebé. Y Vika está enfadada con ella misma, con todo, con todos y con la vida, de ahí que le sea difícil cuidar a su hija: “No voy a darle más el pecho”, “¿Por qué lloras todo el tiempo? Para ya…”. Acuda a su médica, pero se va de la consulta porque no quiero que haya estudiantes mientras la exploran; acude al pediatra, pero no la atienden… y es un consultorio tan patético como el resto que le rodea, como las casas, como las calles, como el clima, como los trenes,…. A medida que avanza la historia, Vika choca con la frialdad de la madre, la irresponsabilidad masculina y la indiferencia institucional, quedando aislada en un mar de dudas. 

La falta de control aumenta. Vika llega a poner pastillas picadas en el biberón…, pero acaba tirándolo, mientras en segundo plano oímos llorar su hija. Al final, se vuelve a reencontrar con la mujer del principio y visita a los futuros compradores de su hija: “Cuando venga mi mujer, dale la niña. Ven a verme y te daré el dinero. No puede concebir, por eso quiere un bebé”. Pero finalmente se vuelve con su hija y le dice: “Nadie podrá separarnos. Te quiero. Nadie podrá separarnos. Era todo un juego. Nos esconderemos. Te quiero”. Pero acto seguido la abandona en el bosque… Y el final es tan sórdido e inesperado como el resto de la película. 

Una tragedia rusa de principio a final… No deja respiro. Y, para ello, Lena Lanskih opta por un realismo crudo: planos prolongados, ritmo pausado, escenarios desolados y ausencia de subrayados musicales, lo que obliga a mirar de frente la precariedad moral y material del entorno. Maternidad adolescente y culpa social hacia ella, mientras el entorno familiar, masculino e institucional se desentiende o mira hacia otro lado. El título No te quiero nos remite tanto al bebé no deseado como a la propia Vika, tratada como alguien prescindible. El paisaje industrial y húmedo de los Urales funciona como metáfora de un país profundo donde los jóvenes tienen pocas salidas, allí done la economía informal (recolectar y vender frutos) muestra la vulnerabilidad económica que agrava la vulnerabilidad de género y edad. 

La película interpela sobre la responsabilidad colectiva hacia adolescentes y madres jóvenes: no basta con condenar embarazos precoces si no se asegura educación sexual, redes de apoyo y servicios públicos accesibles. Muestra que, cuando las instituciones fallan y la familia es hostil, cualquier elección de la protagonista será trágica porque ha sido abandonada previamente por todos. Y la enseñanza más incómoda es que no hay espectadores inocentes: la película obliga a preguntarse qué papel se juega en la vida de las personas vulnerables que nos rodean y si se actúa como apoyo o como parte del entorno que las empuja a sentirse “no queridas”. 

La frialdad de la sociedad rusa al descubierto ante la maternidad de una adolescente y que nos retrotrae a la película británica Pájaros sin alas (Ellinor Hallin y Ellen Fiske, 2018), que, aunque dirigida por dos directoras suecas, sigue la herencia del Free Cinema y la sombra de Ken Loach, otro golpe en el estómago sobre un grupo de adolescentes con poco presente y casi peor futuro en una ciudad escocesa convertida en escombros tras las políticas tatcherianas.  

Y es que la cultura cinematográfica rusa no deja de mostrar una mirada sin compasión ante una sociedad que es crítica consigo misma y que por ello mismo merece ser enseñada, aunque su visionado duela en el alma. Y las películas que ya hemos visionado en Cine y Pediatría desde la Unión Soviética (antes)/ Rusia (hoy) no dejan lugar a dudas: La infancia de Iván (Andrei Tarkovsky, 19629), pura elegía antibélica, especialmente por convertir el alma pura de un niño en el alma de un monstruo; Masacre. Ven y mira (Elem Klimov, 1985), ya considerada una de las grandes películas bélicas de la historia y donde todo es bruma, fango, frío, lluvia, niebla, explosiones, guerra, dolor, muerte,…; El regreso (Andrey Zvyagintsev, 2003), donde dos adolescentes se reencuentran con su padre y viven de forma concentrada todo el proceso de adoración-rechazo-destrucción-aceptación de la figura paterna; Children 404 (Askold Kurov, Pavel Loparev, 2014), sobre el error es que un país no acepte el arco iris de la comunidad LGTBIQ+ (y la diversidad) en su sociedad; Sestrenka (mi hermana pequeña) (Aleksandr Galibin, 2019), emotivo drama de tono familiar ambientado en la retaguardia rusa durante la Segunda Guerra Mundial y narrado desde el punto de vista de un niño. Y hoy traemos, desde esa Rusia sin amor, la película No te quiero.    

 

Cine y Pediatría (824) “Pororoca”, el estruendo que provoca la desaparición de una hija

 

La Nueva Ola Rumana (o Noul val românesc) es un movimiento cinematográfico que surgió a principios del siglo XXI y que ha ganado una gran aclamación internacional. Se caracteriza por un estilo distintivo (realista y austero, cámara en mano y planos secuencia largos, luz natural) y por abordar temas sociales cotidianos de la gente común y temas y políticos, especialmente las secuelas del régimen comunista. Algo así como una visión neorrealista de la Rumanía contemporánea, donde encontramos algunos directores clave de este movimiento: Cristi Puiu (La muerte del Sr. Lazarescu, 2005; Sieranevada, 2016), Cristian Mungiu (4 meses, 3 semanas, 2 días, 2007; Más allá de las colinas, 2012), Corneilu Porumboiu (12:08 al Este de Bucarest, 2006; Policía, Adjetivo, 2009), y otros como Călin Peter Netzer, Radu Jude, Radu Muntean, Cătălin Mitulescu,... Una lista a la que cabe añadir Pororoca (Constantin Popescu, 2017). 

En Cine y Pediatría hace tiempo que hablamos de 4 meses, 3 semanas, 2 días (Cristian Mungiu, 2007), una película dura y fría alrededor del aborto, una cuenta atrás que nos dejó helados como espectadores. Y no menos vamos a sentir con Pororoca, una historia de búsqueda y angustia por la pérdida de una hija que nos dejará devastados y todo ello con un ritmo pausado (152 minutos de metraje que conviene digerir).  

Pororoca nos presenta a la familia Ionescu, una pareja de clase media de Bucarest, Tudor (Bogdan Dumitrache) y Cristina (Iulia Lumànare), quienes vivev una vida rutinaria y feliz con sus dos hijos, Ilie (4 años) y Maria (5 años). Tudor sale con sus dos hijos al parque local una mañana de domingo, al igual que otras familias. Todo es normal, feliz y luminoso. Un plano secuencia con cámara fija se centra en Tudor hablando por teléfono en un banco, mientras sus hijos (y los demás niños y niñas de diferentes edades) entran y salen de plano mientras juegan. El padre está atento de sus hijos, y les dice: “Voy a al quiosco. No te alejes, ¿prometido?”. Todo sigue transcurriendo con rigurosa tranquilidad, la cámara sigue estática salvo leves giros. Y la pregunta en una décima de segundo: “Ilie, ¿dónde está Maria?”, momento en que la historia da un giro demoledor. Se pone a buscarla rápido y comienza esa angustia que todos hemos experimentado alguna vez por segundos cuando perdemos el contacto visual con nuestros hijos, aunque haya sido un falsa alarma. Ahora ya con cámara en mano se sigue al padre revisando todo el parque, preguntando, gritando el nombre de Maria… 

Acuden a la policía a denunciar la desaparición. Y la pregunta angustiosa del padre: “¿Existen casos sin resolver?”. Y la demanda del policía: “Cualquier detalle, aunque sea irrelevante, son importante ahora”. A partir de este suceso, la película se transforma en una exploración psicológica intensa de las consecuencias de esta pérdida incierta. La cinta no se centra en la investigación policial (que es ineficaz y burocrática), sino en el desmoronamiento emocional y psicológico de Tudor y Cristina. Llegan los abuelos maternos a casa, preguntas y silencios, tensión emocional. Tudor regresa cada día al parque, intentando buscar alguna pista, alguna información… El desánimo y la tristeza se apoderan de la pareja según pasan los días, y llega la tirantez entre ellos. Los amigos les sugieren qué hacer, aunque alguno sin querer dice lo que no se debe… Un viaje a la desesperación, la angustia y la impotencia a fuego lento que explota entre el matrimonio: la madre no sabe cómo afrontarlo (“No quiero salir de caso. No puedo hacer nada”) y decide irse con sus padres a Constanza, por lo que se lleva a Ilie y el padre se queda solo en la ciudad. 

La segunda mitad de la película se enfoca casi exclusivamente en la obsesión de Tudor por encontrar a Maria, consumido por la culpa y la paranoia. Se culpa de haber ido con dos hijos al parque aquella mañana y haber regresado con uno. Su búsqueda lo lleva a un estado físico y mental límite, donde deja de trabajar, de comer y de asearse, duerme en el suelo, cuelga carteles con la foto de su hija, rebusca en las fotos de la cámara de una chica que pasaba por allí el día de autos, y enfoca sus sospechas en una persona a la que sigue y persigue, todo ello con un enfoque particular de secuencias largas e inolvidables que encapsulan su desesperación. Pasan los días, las semanas, ya casi dos meses… Le avisa la policía de que han encontrado a una niña,… pero no es su hija y se viene abajo: “No se dé por vencido. Sé que es difícil…”, le dice el policía. Y todo culmina en un acto de violencia, marcando un punto de no retorno en la destrucción de su familia y su propia psique, una escena final que a algunos les recordará Irreversible (Gaspar Noé, 2002). Tras aparecer el “fin” del film acabamos tan destrozados como ese padre. 

Cabe recordar que la palabra “pororoca” es un término que tiene dos significados y ambos tienen sentido como título de la película por su contenido. El primero es un término de origina tupi-guaraní que significa “gran estruendo” y que se utiliza para describir un impresionante fenómeno natural que ocurre en la cuenca del Amazonas en Brasil (y que se produce cuando la marea alta y creciente del Océano Atlántico se encuentra violentamente con la poderosa corriente de agua dulce descendente del río Amazonas); el segundo es el conjunto de dos términos rumanos, “poroc” y “oca” que se podría traducir como “salir disparado de casa”. Y la película Pororoca es mucho más que un thriller de desaparición; es un estudio profundo y devastador sobre el dolor, la culpa y la fragilidad de la vida familiar. 

Un gran estruendo fílmico que nos hace salir disparados de casa y cuyos mensajes clave no pueden pasar desapercibidos y merecen un profundo análisis: 1) la fragilidad de la felicidad doméstica, que hace que todo pueda cambiar en un instante; 2) la culpa y el viaje a la locura, porque ese padre es incapaz de perdonarse por el micro-momento de distracción que provocó la tragedia; y ello le avoca al aislamiento y paranoia obsesiva, donde cada detalle insignificante y cada rostro en la calle se convierten en posibles claves o sospechosos, así como a la deconstrucción gradual del personaje, mostrando cómo el sufrimiento y la necesidad de una respuesta llevan a un punto de no retorno ético y moral; 3) la destrucción de la comunicación familiar, donde la desaparición de Maria tiene un efecto de bola de nieve en el matrimonio, con ese distanciamiento de la pareja donde la culpa de Tudor y el dolor de Cristina se manifiestan de formas incompatibles, impidiendo cualquier consuelo mutuo, avanzando hacia largos e incómodos silencios; 4) la crítica a la burocracia policial, lo que aumenta la frustración y la desesperación de Tudor, así como el vacío devastador que deja la indiferencia social ante una pérdida incierta. 

Una película en la que destaca su guion y la interpretación de Bogan Dumitrache. Y quizás su punto más discutido es el largo metraje, pero está claro que el director ha apostado por planos largos para reflejar la desintegración. Y lo más reseñable y el mayor estruendo: que la realidad en ocasiones supera la ficción cuando se trata de la desaparición de un hijo o hija. Y aunque que es difícil conocer cuántos niños y niñas desaparecen al año en el mundo, una cifra que circula históricamente es la de 8 millones. Y si bien parece excesiva (y debe contener un gran número de desapariciones resueltas rápidamente), no dejan de ser cifras escalofriantes. Y cabe preguntarnos: ¿cómo nos sentiríamos si percibiéramos la sensación de la pérdida un hijo solo durante una hora?

 

Cine y Pediatría (776) “Ladybird Ladybird” y “Lady Bird”, mujeres que intentan volar…

Hoy reunimos dos películas con un título similar, cada una con una mujer como protagonista: Ladybird Ladybird (Ken Loach, 1994) y Lady Bird (Greta Gerwing, 2017). Dos títulos similares, pero una temática diferente separada un cuarto de siglo entre sí, prácticamente la misma diferencia de edad de sus dos protagonistas: en la primera, una mujer británica sobre la cuarentena y madre de cuatro hijos; en la segunda, una adolescente estadounidense de 17 años, en plena transición a la vida de los adultos. Y aunque el contexto es bien diferente, algo les une: esa posibilidad de volar que tanto se les ha negado a las mujeres. Y consiguen trasmitir el mensaje gracias a dos interpretaciones de bandera de sus actrices protagonistas. Veamos cada una de las historias… 

- Ladybird Ladybird (Ken Loach, 1994) 

La historia de Maggie (Crissy Rock, multipremiada en diferentes festivales, incluido el Festival de Berlin), madre de cuatro hijos, todos de distintos padres (y de distintas razas) y que, debido al violento ambiente familiar, están a cargo de los servicios sociales británicos. Cuando Maggie conoce a Jorge (Vladimir Vega), un refugiado de Paraguay, así se lo reconoce: "Tengo cuatro hijos, todos de padres diferentes. Y todos están en un hogar de acogida". Con él vislumbra la posibilidad de rehacer por fin su hogar, pero las cosas no serán fáciles ni para recuperar la custodia de sus hijos, ni para retener la de los hijos que han de venir. 

En diversos flashbacks vamos reconociendo a nuestra protagonista y la lacra de su vida, sometida a violencia machista en el hogar por sus parejas, violencia que sufren los hijos en primer lugar (y nosotros también como espectadores), pues el director no se guarda nada en la retaguardia. Ni las canciones de karaoke que le gusta cantar a esta madre pueden mitigar el dolor continuo de la historia, que se ve con el corazón en un puño. Y su grito de auxilio, “No quiero que me juzguen por mi pasado”, choca con el mejor interés del menor ante los Servicios Sociales, que le argumenta: "Los niños necesitan estabilidad". Y entre sobresaltos, la historia avanza hacia ese final con este mensaje sobre los últimos momentos del metraje: “Maggie y Jorge han tenido tres hijos más a quienes se les ha permitido quedarse. No se les ha dado acceso a sus dos primeras hijas. Maggie dice que piensa todos los días en todos sus hijos perdidos”. 

Y así es como Ladybird Ladybird se convierte en una nueva crítica social del cine de Loach, quizás la historia con mayor crudeza, más si nos atenemos a que lo que narra se basa en hechos reales. El director inglés nos plantea una historia en donde los términos víctima y verdugo se entremezclan: porque víctimas son ante todos los hijos, obligados a transitar de centro en centro y a vivir separados de su madre, pero víctima es también una madre maltratada por la vida, que afronta cada nuevo revés con una creciente rabia contenida que su vez la convierte en verdugo. Y al oír esa canción tradicional de guardería que dice, “Ladybird, ladybird, fly away home, / Your house is on fire, / Your children shall burn!”, nos traslada a nuestra protagonista. 

Porque esta película es paradigmática de la primera etapa del cine de Ken Loach, un director caracterizado por su inconformismo social, su compromiso político con crítica a la burguesía y a la sociedad (y un especial enfrentamiento a las políticas thacherianas), así como su acercamiento a los seres anónimos, personajes que presenta con radicalidad y honestidad en formato de docudramas. Y todo ello con un estilo visual sobrio, que bebe de influencias del Neorrealismo italiano y del Free Cinema británico. Desde Cine y Pediatría ya dedicamos una entrada especial a Ken Loach, por su particular visión de los adolescentes y familias en el contexto de su cine social. Un cine social que se conjuga al modelar la lucha de la clase trabajadora, con la injusticia social y la importancia de la solidaridad.  

- Lady Bird (Greta Gerwing, 2017) 

La historia de Christine (Saoirse Ronan, multipremiada en diferentes festivales de cine, incluido el Globo de oro a mejor acriz), una adolescente de Sacramento en su último año de instituto, quien se hace llamar "Lady Bird". La joven, con inclinaciones artísticas, está desesperada por escapar de su ciudad natal ("Sacramento es tan fea", piensa) y quiere construir una nueva identidad en una ciudad más grande, por lo que sueña con vivir en la costa Este: "Quiero irme de esta ciudad. Quiero irme a Nueva York. Quiero ser alguien más", le dice a su amiga. Trata de ese modo encontrar su propio camino y definirse fuera de la sombra protectora de su madre (Laurie Metcalf). Es, por tanto, una nueva película sobre adolescentes en tránsito, lo que conocemos con el anglicismo coming of age, y del que son  ejemplo ya centerares de títulos volcados en Cine y Pediatría. 

Una nueva historia alrededor de esta etapa de tránsito que llamamos adolescencia que nos permite reflexionar sobre la complejidad de las relaciones familiares (en ese tour de force entre madre e hija, quienes se quieren, pero cuyas personalidades y perspectivas chocan continuamente), la importancia de las amistades, la nostalgia y el valor de los orígenes (pese a su deseo de escapar) y la aceptación de uno mismo. Una nueva historia para aprender que la adolescencia es un período de grandes cambios y desafíos, pero también un tiempo de oportunidades para aprender y crecer. Y todo ello aunque le recuerde una de sus parejas a Christine eso de que “Lady Bird dice que vive del lado equivocado de las vías”. 

Esta película fue la ópera prima como directora en solitario de Greta Gerwing, quien en su siguiente película volvió a contar con la misma actriz protagonista en la enésima versión de Mujercitas (2019), adoptando Saoirse Ronan también otro papel rebelde, el de la adolescente Jo. Decir que Greta Gerwing firmó su tercera película como directora recientemente con la controvertida Barbie (2023), en donde contó con Margot Robbie y Ryan Gosling como actores. Y también vale la pena recordar que la actriz Saoirse Ronan, con una ya dilatada trayectoria, tuvo su primer papel protagonista en el drama fantástico The Lovely Bones (Peter Jackson, 2009), interpretando a la niña Susie Salmon, según el relato “Desde mi cielo" de Alice Sebold.   

Dos películas con un título similar, pero de dos directores con estilos diferentes sobre la historia de dos mujeres de distinta edad y condición social, pero que guardan en ese título un mismo mensaje: ese continuo intento de volar de muchas mujeres y las dificultades para alzar el vuelo, no solo por los defectos de las alas, sino también por la jaula que les rodea.

 

Cine y Pediatría (774) “Paradise is Burning” cuando aparece el maltrato por negligencia

El maltrato infantil se define como cualquier situación o forma de abuso que afecta a un menor de 18 años, y que comprende todo tipo de maltrato físico o afectivo, abuso sexual o cualquier otra índole que pueda perjudicar la salud, el desarrollo o la dignidad del menor. Existen al menos cuatro tipos de maltrato infantil, cada uno con sus propias manifestaciones y consecuencias: el maltrato físico, el maltrato emocional (o psicológico), el maltrato sexual y el maltrato por negligencia (y este último es uno de los más frecuentes). 

El maltrato infantil por negligencia (o abandono infantil) se define como la falta de atención de las necesidades básicas de los menores, como el cuidado de la salud, la educación, la supervisión, la protección frente a los peligros del medio ambiente, la satisfacción de las necesidades físicas básicas (por ejemplo, ropa y alimentos) y el apoyo emocional que puedan resultar en daño real o potencial; es decir, se refiere a la falta de satisfacción de las necesidades básicas de un menor, y que puede manifestarse con malnutrición, ausencias escolares frecuentes y condiciones de vida insalubres o inseguras. 

Y algunas películas de Cine y Pediatría ya han abordado este tema. Y recordamos, por ejemplo, la película estadounidense Matilda (Danny DeVito, 1996), la japonesa Nadie sabe (Hirokazu Koreeda, 2004) y la británica Tideland (Terry Gilliam, 2005), tres visiones desde la visión de tres directores muy diferentes. Porque Matilda se fundamenta el cuento homónimo de Roald Dahl, donde esa inteligente niña de 6 años,  recurrentemente abandonada en el hogar por unos padres desaprensivos y maltratada por la profesora Miss Trunchbull, busca refugio en los libros, en la lectura y en la imaginación. Mientras que Nadie sabe está basada en un hecho real que tuvo lugar en Tokio, la aventura de cuatro hermanos pequeños cuando la madre abandona el hogar, toda una prueba de supervivencia contada con la poesía visual habitual de su director y donde lo más terrible es tener la certeza de que el relato no es un cuento. Y Tideland se comporta como una revisión postmoderna del clásico de Lewis Carroll, "Alicia en el país de las Maravillas", aquí protagonizada por una niña de 9 años hija de drogodependientes, y quien sobrevive a la muerte por sobredosis de ambos progenitores con una mezcla de cruda realidad y alucinante imaginación.   

Y hoy sumamos otra historia de maltrato por negligencia diferente, la que nos regala la película sueca Paradise is Burning (Mika Gustafson, 2023), alrededor de tres hermanas que viven solas en casa con la sombra de los servicios sociales a su alrededor, una oda a la rebeldía desde la libertad impuesta a estas niñas en un film que ha obtenido galardones en varios festivales, entre ellos el premio a la mejor dirección en la sección Orizzonti del Festival de Venecia. Y ya apreciamos que del maltrato infantil no se libra nadie, ni tan siquiera los países del primer mundo, como nos reflejan estos cuatro ejemplos desde Estados Unidos, Japón, Gran Bretaña y Suecia. 

Estamos en un caluroso verano sueco, donde conocemos a estas tres hermanas: Laura (Bianca Delbravo), de 16, Mira (Dilvin Asaad), de 13, y Steffi (Safira Mossberg), de 7 años. Viven en un piso sin la tutela de ningún adulto, sus padres no aparecen por ningún lado. Las tres van al colegio y más o menos están atendidas con el apoyo entre ellas, se buscan la vida para conseguir algo de dinero o comida, lo que incluye robar en supermercados o colarse en casas ajenas. Todo lo que hacen estas tres hermanas viviendo solas, tanto en casa como en el colegio, es pura supervivencia, pero también se divierten con su grupo de amistades, muchos de ellos con dificultades también, entre las que vemos alguna adolescente embarazada. Y fuman, beben y bailan al son de la conocida bachata “Obsesión” de la agrupación musical Aventura. Pero su aventura es sobrevivir. Y entonces llega una llamada de teléfono: “Llamo de los Servicios Sociales, ¿está tu madre en casa?”. 

Tras esa llamada buscan a una tía que es feriante: “¿No habrás hablado últimamente con mamá?”. Pues no quieren que los Servicios Sociales descubran que viven solas y se les envíe a un centro de menores. Y Laura, que es la mayor y cuida de sus hermanas, busca a alguien que quiera hacerse pasar por su madre. Y de ahí surge una especial amistad entre Laura y Hannah (Ida Engvoll), una vecina, quien le pide que le enseñe a entrar en las casas y se pasean por ellas, disfrutando de todo, sin robar, en lo que es una extraña relación. 

Las interpretaciones de las tres hermanas son brillantes, sobre todo la mayor, quien logra adoptar el rol de madre protectora de sus dos hermanas, combinando la adolescencia alegre con la madurez. Y tiene que hacerse fuerte delante de ellas y protegerlas. Y es así que la directora Mika Gustafson dibuja un retrato social sobre el abandono parental y la sororidad fraternal. Y donde cada una de las tres hermanas buscan esos referentes paternales que no tienen en el exterior e intenta encontrarse a sí misma más allá de la cruda realidad que les ha tocado vivir: Laura en Hannah, Mira en un adulto al que le gusta el karaoke, y a la pequeña Steffi en los perros y esa amiguita que encuentra. 

Y esta película inconclusa finaliza con el baile de las tres hermanas al son de la canción “Sabali (Paciencia)” del grupo de Mali, Amaodou & Mariam. Un final esperanzador para este particular coming of age sobre las retos de la infancia y adolescencia en la que tres hermanas afrontan su dura realidad con mucha imaginación y no pocas dificultades. Porque el paraíso de la infancia y adolescencia arde y se destruye cuando el maltrato por negligencia aparece al desaparecer las figuras de los progenitores, esos padres y madres tan necesarios.

 

Cine y Pediatría (747) “Con los pies en la tierra” en los barrios marginales europeos

“Esto fue exactamente lo que pasó. O puede que no”. Con este aviso comienza esta película alemana ambientada en uno de los barrios conflictivos de la ciudad de Berlín, Neukölln, y alrededor de cuatro adolescentes que intentan sobrevivir entre batallas de pandillas, drogas, música rap y reguetón, sexo, violencia, aburrimiento y familias desestructuradas: Con los pies en la tierra (David Wnendt, 2023). Historia basada en la exitosa novela autobiográfica del comediante y joven escritor Felix Lobrecht, “Sonne und Beton”, que es el título original de la película. Puro sol y hormigón en un barrio marginal de Berlín para esta película que fue merecedora de cuatro nominaciones en los Deutscher Filmpreis 2023, premios del cine alemán conocidos popularmente como Premios Lola, aunque en esa edición los principales galardones fueron para Sala de profesores (Ilker Çatak, 2023) y Sin novedad en el frente (Edward Berger, 2022). 

Porque en la ciudad de Berlín los barrios más inseguros y conflictivos son Kreuzberg, Wedding y Neukölln. Y como en toda megaurbe europea, los barrios conflictivos sigue un patrón bastante similar, combinación de inmigración, paro, pobreza, delincuencia, drogas… En concreto, Neukölln, barrio berlinés situado en el sur de la ciudad, atesora una de las tasas más altas de inmigración: el 40% de sus habitantes son inmigrantes, la mayoría turcos, kurdos y árabes. Y aquí conocemos a nuestro cuatro adolescentes protagonistas, todos producto de familias disfuncionales: Lukas (Ley Rico Arcos), huérfano de madre, vive con su padre, un hermano mayor metido en negocios sucios y un hermano menor al que le dedica este piropo: “Eres el típico pringado alemán: enclenque, rubio y con pelo de pijo”; Julius (Vincent Wiemer), el matón y más violento, vive en un cuarto sin muebles y en un piso con su hermano mayor y otros colegas; Gino (Rafael Luis Klein-Heßling), quien mal convive con un padre alcohólico y maltratador, quien no tiene reparo en pegar a su esposa y a su hijo; y Sánchez (Aaron Maldonado-Morales), el chico cubano que acaba de llegar con su madre al barrio y al instituto. 

Y en esta combinación de familias desestructuradas, barrios inseguros y marginales con la pobreza como bandera, y centros escolares conflictivos e ingobernables, donde impera la misma violencia que viven en su entorno, se nos retratan siete días en la vida de nuestros protagonistas. Un entorno que es el cóctel perfecto para criar jóvenes delincuentes. Allí donde pese a la dura existencia, la amistad intenta salir a flote, entre colmenas de pisos, institutos y piscinas con guardias de seguridad, entre el robo de ordenadores en el instituto y las peleas entre bandas, con una violencia explícita que se incrementa por el particular uso de la cámara. De hecho, Lukas se nos muestra en la mitad del metraje con una cara “como un Picasso”, como le dicen sus amigos, tras una pelea de bandas. 

Una película desgarradora como la vida misma. Donde todo lo que puede empeorar, empeora. Y el descenso particular a los infiernos de cada adolescente continúa… pese al abrazo final de los cuatro amigos que sobreviven con los pies en la tierra en un barrio marginal de una gran ciudad europea. Y no es infrecuente que el cine desarrolle “coming of age” que no son un sueño, sino una pesadilla. Y baste recordar nuestra película de la semana pasada, la islandesa Beautiful Beings (Guðmundur Arnar Guðmundsson. 2022), también con otros cuatro amigos adolescentes.  

Sirva esta última película para conocer a su director, David Wnendt, quien no pasa desapercibido con los temas a los que nos enfrenta. Ya en la película Ha vuelto (2015) se atrevió a resucitar a Hitler siete décadas después de su suicidio, y donde aquel comienza a reinterpretar la Alemania que ve en pleno siglo XXI desde su perspectiva nazi. Pero que no nos dejó indiferentes tampoco con sus dos primeros largometrajes, donde dos chicas adolescentes eran protagonistas. En su ópera prima, Guerrera (Sangre y honor) (2011), compartimos las vivencias de Marisa (Alina Levshin), una chica neonazi agresiva, quien odia a los extranjeros, los políticos, el capitalismo y la policía, y a todos ataca y les culpabiliza de que su novio esté en la cárcel y que todo lo que la rodea se desmorone. Y luego llegó quizás la más trasgresora, Wetlands (Zonas húmedas) (2013), donde la persistente voz en off de Helen (Carla Juri) nos hace conocer a esta adolescente sexualmente desinhibida que está en plena fase de autodescubrimiento y que piensa que la higiene corporal está completamente sobrevalorada, con reflexiones con este calado: “Mi madre me enseñó lo difícil que es mantener el coño limpio. Los coños enferman con más facilidad que los penes”. Una película que comienza con esta reflexión: “Este libro no debiera ser leído ni adaptado para una película. No es más que un espejo de nuestra triste sociedad. La vida tiene mucho más que ofrecer que la desagradable perversidad del corazón humano. Necesitamos a Dios”. Y a buen seguro, que esta reflexión es válida para toda la filmografía de David Wnendt y, sin duda, para nuestra película e hoy, Con los pies en la tierra.

 

Cine y Pediatría (746) “Beautiful Beings”, una pesadilla de adolescencia

Islandia es un país especial que no deja indiferente. Un país de contrastes, entre el hielo y el fuego. Pero Islandia es mucho más que un paisaje sobrenatural. También atesora una cultura con identidad propia única en el mundo, con una alfabetización del 99,9 % de la población y el país que compra más libros per cápita del mundo. Y no solo leen, también escriben: no hay país que atesore tantos novelistas por habitante. Y dentro de las manifestaciones culturales, es la música una de la más arraigada en Islandia, conservando las tradiciones de la música folklórica, unido al pop y a la música electrónica, una música original y distinta, como los propios islandeses (y baste recordar nombres como Bjork, Sigur Ros o Of Monsters and Men). Pero otra manifestación que va abriéndose camino es el cine, un cine islandés dentro del emergente cine escandinavo. 

Pero el cine de Islandia que llega fuera de sus fronteras, también es cine de hielo y fuego. Y baste recordar las tres películas que ya forman parte de Cine y Pediatría, tres "coming of age" que son un retrato íntimo de esta volcánica etapa de tránsito, un viaje iniciático filmado con implacable, austero y en ocasiones helado temple: Sparrows-Gorriones (Rúnar Rúnarsson, 2015), Heartstone, corazones de piedra (Guðmundur Arnar Guðmundsson. 2016) y Déjame caer (Baldvin Zophoníasson, 2018). 

Tres historias que vienen a ser el réquiem por el sueño islandés de esos adolescentes enfrentados a familias desestructuradas, a sus pulsiones sexuales y a las toxicomanías. Y hoy regresa otro "coming of" age, la de cuatro adolescentes de 15 años que viven su particular pesadilla en la película titulada Beautiful Beings (Guðmundur Arnar Guðmundsson. 2022). Y es que este director, tras su ópera prima Heartstone, corazones de piedra, regresa a esta etapa de la vida en una película cuyo título original en islandés (Berdreymi) significa pesadilla. 

Inicialmente conocemos a Balli (Áskell Einar Pálmason), quien vive en un hogar marginal, sucio y desordenado como su familia (su padre murió, su padrastro está preso y su madre le deja solo durante días, por lo que los servicios sociales están al tanto) y sufre acoso escolar, incluso una agresión física que es recogida por la televisión y le permite reclamar a la audiencia: “No me importa si caigo bien o no, solo quiero que me dejéis en paz”. Y ese informe televisivo nos adentra en el incremento de la violencia en los centros escolares islandeses. 

A partir de ahí, conoce a otros tres jóvenes de su edad (Addi, Siggi y Konni), quienes acaban acogiéndole en el grupo, aunque lo ven como un bicho raro, y al que preguntan al entrar en su casa: “¿Por qué están rotas todas las puertas?...¿por qué está todo tan guarro?”. Pero también ellos tienen una buena mochila en la espalda de sus vidas, especialmente por la ausencia de una figura paterna correcta: Addi (Áskell Einar Pálmason), quien funciona como el líder del grupo, vive en un hogar donde sus padres se divorciaron por el alcoholismo del padre y cuya madre cree en la magia adivinatoria y la interpretación de los sueños; Siggi (Snorri Rafn Frímannsson) es el rarito, cuyo padre es un chanchullero; y Konni (Viktor Benóny Benediktsson), el violento del grupo, apodado “El Animal”, tiene tanto temor a su padre que a veces no vuelve a casa hasta que aquel está dormido. 

Los cuatro amigos pasan el tiempo viviendo continuamente al límite de lo correcto, retando al riesgo, fumando continuamente, ensayando con otras drogas (incluso setas alucinógenas) y el sexo, y apostando por la violencia frente a otros grupos, por mucho que Addi declare: “No soporto las peleas”. La salida de la cárcel del padrastro de Balli (papel interpretado por el conocido actor islandés-estadounidense Ólafur Darri Ólafsson, al que reconocemos de la serie la serie de televisión islandesa, Atrapados, dirigida por Baltasar Kormákur), lo cambia todo, pues sus amigos descubren que es un maltratador y un pederasta frente a la hermana yonqui de Balli, y se confabulan para amedrentarle y defender a su amigo. Pero los hechos que se desencadenan a partir de aquí, lo cambian todo. 

Y al final resuenan las palabras de la madre de Addi: “Imagina que una luz brillante te rodea y te protege”. Porque estos adolescentes (de nuestra ficción) y tantos adolescentes (en la realidad) precisan mucha luz que les proteja. Y quizás la mayor luz sea una familia que les cuide, les proteja y les eduque en valores, pues los padres son los primeros modelos de comportamiento y principales mentores para sus hijos. Cuando esto falla (en nuestros amigos con un denominador común: la ausencia de una buena figura paterna), aumenta el riesgo de que la adolescencia sea una pesadilla, abandonados a su suerte, pues se ven como un jardín sin un jardinero, creciendo sin la guía necesaria para florecer y llegar a ser la mejor versión de sí mismos. 

Porque Beautiful Beings es una historia sobre el paso a la edad adulta, la amistad y la supervivencia desde esta etapa de la vida tan impactante que es la adolescencia, pero también un retrato de la decadencia moral y el abandono, que confirma el talento de Guðmundur Arnar Guðmundsson, especialmente para la dirección de los jóvenes actores, todos ellos neófitos. Un incómoda historia sobre estas bellas criaturas adolescentes que viven su particular pesadilla en un película de cine-realidad que recibió el Premio de la Juventud en la Seminci de Valladolid.

 

Cine y Pediatría (743) “Vida de este chico”… llamado DiCaprio

Nació hace medio siglo en la Meca del cine, Hollywood, y por sus venas corría sangre alemana, italiana y rusa, como delatan sus apellidos (Wilhelm DiCaprio). El nombre de pila se lo puso su madre porque cuando ella estaba embarazada y contempló una pintura de Leonardo da Vinci en un museo, el bebé pateó dentro del vientre. Y así es como Leonardo DiCaprio fue predestinado para el cine y la televisión desde muy niño. Guapo, rubio, con ojos azules y cara de niño bueno, todo parecía indicar que se iba a convertir en el típico ídolo adolescente, un chico de carpeta destinado a encasillarse en el papel de guapo. 

Y sus primeros papeles de calado en la gran pantalla son películas que se adscriben todas ellas al proyecto de Cine y Pediatría. Todo comenzó con Vida de este chico (Michael Canton-Jones, 1993), a la que dedicaremos esta entrada de hoy. Pero que comenzó con otros films en la década de los 90 que cabe destacar: 

- ¿A quién ama Gilbert Grape? (Lasse Hällstrom, 1993), basada en la novela homónima de Peter Hedges y fue su primera actuación de interés, aunque es un papel que se la dieron a regañadientes, pues para representar al hermano autista de Jonny Deep el director buscaba a un protagonista menos perfecto físicamente para el papel. Y en el camino de esta historia se nos enseña la posibilidad de que las discapacidades que nos rodean puedan motivar el crecimiento de nuestras propias capacidades.  

- Diario de un rebelde (Scott Kalvert, 1995), basada en la obra autobiográfica homónima del escritor, poeta y músico estadounidense Jim Carroll. Puro cine independiente que es la crónica autobiográfica de un grupo de adolescentes, entre los que se encuentra el escritor Jim Carroll (interpretado por DiCaprio), a los que sus travesuras están a punto de llevarlos por oscuros caminos de la desesperación. Cinco amigos que apenas mantienen la cabeza a flote al perder el control de sí mismos. 

- Vidas al límite (Agnieszka Holland, 1995), ambientada en el siglo XIX en Francia para descubrirnos el romance entre dos poetas franceses, Paul Verlaine (David Thewlis) y el joven Arthur Rimbaud (Leonardo DiCaprio). La poesía de ambos cortejó generaciones de literatos, pero sus vidas privadas fueron más escandalosas de lo que la mayoría de las personas se atreven a creer, una existencia en continuo contacto con el alcohol, el opio y su secreta homosexualidad. 

- Romeo + Julieta de William Shakespeare (Baz Luhrmann, 1996), enésima versión de la conocida obra del dramaturgo inglés, versión modernizada de los jóvenes enamorados (interpretados por DiCarpio y Claire Danes) en la ficticia Verona Beach y ambientada en el mismo año del estreno, de forma que se sustituyen espadas y dagas por pistolas y fusiles de asalto, y los hombres de las familias enfrentadas, los Capuleto y los Montesco son dos grupos de narcotraficantes mafiosos en guerra por sus frentes comerciales. 

- La habitación de Marvin (Jerry Zaks, 1996), basada en la obra homónima de Scott McPherson, verdadero melodrama familiar entre las hermanas Bessie (Diane Keaton) y Lee (Meryl Streep), quienes se reencuentran después de muchos años y que tienen que reconciliarse enfrentadas a tres retos en sus vidas: un padre postrado en cama tras un derrame cerebral, el debut de leucemia de Bessie en busca de un trasplante de médula ósea y el hijo adolescente de Lee (Leonardo DiCaprio), internado en un  psiquiátrico. 

- Titanic (James Cameron, 1997), el megaéxito por excelencia (recordar que tiene el record de 11 Óscar, compartido con la película dirigida en 1959 por William Wyler, Ben-Hur, y con la película dirigida en 2003 por Peter Jackson, El señor de los anillos: El retorno del rey), donde Leonardo DiCaprio (como Jack, el joven artista y polizón) se consideró el rey del mundo junto a Kate Winslet (como Rose, la joven de buena familia) bajo los acordes del “My Heart Will Go On” de Celine Dion. 

Pero tras estas siete considerables películas, Leonardo DiCaprio seguía acosado por el sambenito de más guaperas que buen actor. Y a partir de ahí el actor no ha hecho más que acumular méritos interpretativos y madurar como el buen vino, con casi una cuarentena de películas en su haber, seis nominaciones al Óscar y cierta resistencia a conseguirlo, y lo hizo con el extremo papel del trampero Hugh Glass en El renacido (Alejandro González Iñárritu, 2015). Y en ese camino ha tenido la fortuna de ser uno de los actores fetiche de Martin Scorsese, con seis colaboraciones juntos (Gangs of New York, 2002; El aviador, 2004; Infiltrados, 2006; Shutter Island, 2010; El lobo de Wall Street, 2013; y Los asesinos de la luna, 2023), solo superado por las nueve colaboraciones que el director ha tenido con Robert de Niro. Y es que en esta última película de DiCaprio estos dos gigantes de la actuación han vuelto a coincidier juntos, como ya lo hicieron en La habitación de Marvin y Vida de ese chico. 

Y precisamente hoy vale la pena revisar su primer largometraje, Vida de ese chico (Michael Canton-Jones, 1993), drama ambientado en la década de los 50 en Estados Unidos y donde se dio a conocer en el séptimo arte. Fue el propio De Niro el que aconsejó al director que llamara a DiCaprio para el papel principal, por sus capacidades interpretativas, y éste, con 18 años, se pone en el papel de esta histórica con tintes autobiográficos de este joven adolescente que se desarrolla a través de la relación con su madre y con su cruel y autoritario padrastro. 

Comienza con el increíble paisaje del Monument Valley, mientras nos recuerda que es una historia real (y basado en el libro “This Boy´s Life”, de Tobias Wolff, adscrito al movimiento del realismo sucio). En medio del desierto viajan en coche una madre, Caroline (Ellen Barkin) y su hijo, Toby (Leonardo DiCaprio, alter ego del mismo Tobias Wolff) y cuya voz en off nos dice: “Era 1957 y viajábamos de Florida a Utah. Después de que a mamá le golpeó su novio, cogimos el coche y nos fuimos hacia los campos de uranio. Nuestra suerte iba a cambiar”. Y ello mientras suena el “Let´s Get Away From It All” de Frank Sinatra. Y llegan a Salt Lake City, capital de Utah, aunque pronto parten hacia Seattle. Allí es donde Caroline conoce al aparente amable mecánico Dwight (Robert de Niro), quien tiene tres hijos… 

Toby nos muestra su comportamiento de adolescente rebelde y compulsivo, quien llega a confesar a su madre: “Puedo ser mejor. Trataré de hacerlo. Odio como soy. No sé por qué soy así”. Es por ello que la madre le envía un tiempo con Dwight y sus hijos al pequeño pueblo de Concrete, en el estado de Washington, para cerciorarse de que si funciona, se podría casar con él. Y una vez allí Dwight intenta enderezarle con cualquier método válido por entonces y, mientras suena el “Smile” de Nat King Cole, resuena este pensamiento: “No me andaré con tonterías. Existen en el mundo chicos malos. Auténticos diablos. Mi trabajo será estar contigo para enderezarte. Y para conseguirlo, haré lo que sea. Ya puedes ir bajando los humos de tu padre rico. Tus días de fantasía terminaron. Ahora eres un chico de Concrete”. 

Finalmente, Caroline se casa con Dwight, pero aquella no tarda en darse cuenta del error. Porque el deseo del padrastro por enderezar a Toby llega a las palizas físicas. Y con el tiempo, nuestro adolescente declara: “Tengo que irme de este lugar o me muero”. Y las cosas llegaron a un extremo que ambos, madre e hijo, tuvieron que huir de allí. Y Toby logra entrar en la universidad, aunque falseando sus notas. 

En el colofón del film se nos indica qué fue de cada personaje, pero especialmente de él mismo: “Tobias Wolff fue expulsado de la escuela Hill, entró en el ejército y luchó en Vietnam. Ganó premios como autor de novelas y cuentos cortos. Vive con su familia en Nueva York donde es profesor de Literatura en la Universidad de Syracuse”. Porque la Vida de este chico es su propia vida… Y donde tenemos la oportunidad de ver los inicios de un grande, Leonardo DiCaprio, aquí también acompañado de algunos actores aún muy jóvenes como Carla Gugino y Tobey Maguire. Pero donde nos llega sobre todo su mensaje: que pese a una infancia y adolescencia dura, con maltrato familiar incluido, es posible salir adelante. Así lo hizo Tobias Wolff… y Leonardo DiCaprio, cada uno en su trayectoria artística.

 

Cine y Pediatría (729) La trilogía de Bill Douglas, poesía de una infancia más negra que el carbón

 

Y finalizamos el año 2023 con una obra de arte en blanco y negro, una pieza fundamental del cine británico de la década de los años setenta  y durante mucho tiempo poco apreciada en su país: la trilogía de Bill Douglas, tres pequeños grandes filmes que nos hacen transitar a flor de piel con la dura experiencia familiar y social de la infancia y adolescencia de su autor en imágenes imperecederas. Para algunos se constituye en uno de los trípticos más destacados que jamás se hayan hecho sobre la infancia, pura poesía cinematográfica desde una deprimente Escocia de posguerra dedicada a la minería. 

Es Bill Douglas un cineasta británico particular, cuyo corpus fílmico dura apenas seis horas y la mitad corresponde a esta trilogía, compuesta por My Childhood (1972) de 45 minutos, My Ain Folk (1973) de 52 minutos y My Way Home (1978) de 79 minutos de duración. Y para entender más el componente autobiográfico, vale la pena conocer algo de su biografía. Porque Bill Douglas nació en 1934 en el pueblecito minero de Newcraighall en las afueras de Edimburgo, y su infancia transcurrió en medio de grandes privaciones, tanto físicas como emocionales. Hijo ilegítimo de una madre afectada por una seria enfermedad mental y educado en compañía del hijo de la hermana de su madre (Tommy, visto en My Childhood y My Ain Folk), por su abuela materna, Douglas pasó tras morir ésta a ser recogido en la casa de su padre (al que tardó en conocer) y su abuela paterna hasta terminar en el mismo internado que había acogido antes a su primo. Pese a todas las adversidades, el adolescente fue capaz de dotarse de una educación muy por encima de lo que las implacables circunstancias de su periplo vital podían vaticinar; y, además, durante estos años se fue fraguando lo que fue más adelante el centro de su vida, su pasión por el cine. El encuentro inesperado durante su servicio militar en Egipto con otro joven y sensible recluta, Peter Jewell (Robert, en My Way Home), que se convertiría en su compañero hasta el fin de sus días, le permitió escapar del mundo en el que hasta entonces había habitado, aunque este dejara una huella imborrable tanto en su personalidad como en su arte. Tras una frustrada carrera como actor, durante los primeros años 60 (durante los que comenzó a pergeñar el guion que acabaría convirtiéndose en su «trilogía») y su paso y graduación como realizador en la London Film School, Douglas se encontró con la oportunidad de colocarse tras la cámara, para lo que aún tuvo que superar obstáculos de variada índole. 

Porque la historia de esta trilogía es ampliamente biográfica y sigue a Jamie (alter ego del director, interpretado con convicción por Stephen Archibald), quien logra superar el entorno brutal de rechazos y adversidades de los entornos familiares que le toca vivir, así como el propio internado o su experiencia militar en la adolescencia. Veamos sus tres partes. 

- Parte primera. My Childhood (1972) 

Comienza anunciando el momento y lugar de la historia: “1945. Un pueblo minero escocés. Prisioneros de guerra alemanes trabajan en los campos”. Niños y niñas cantan en clase, mientras uno de ellos debe salir porque su abuela le espera fuera. Esta abuela cuida de Jamie, de unos 9 años, y de su primo Tommy, de unos 13. Jamie encuentra en un prisionero de guerra alemán la figura paterna que no tiene y es el único con el que puede esbozar una sonrisa. Cuando llega el padre de Jamie, la abuela no le reciben con aprecio y le echa “porque no es bueno ni para los hombres ni para las bestias”, mientras luego visita a su madre, ingresada en un lejano hospital. 

La violencia campea en este crudo entorno, también contra los animales. Con la muerte de la abuela, queda poco refugio para Jamie. Y se marcha sobre el carbón que transporta el tren de vapor. Y se desvanece la historia como el humo del tren. 

- Segunda parte. My Ain Folk (1973) 

Tras la muerte de su abuela materna, Jamie es separado de Tommy (a quien lo llevan a un internado) y debe empezar a vivir con su pusilánime padre, que le ignora, y la abuela paterna, una mujer alcohólica que le someterá a numerosos maltratos psicológicos. Para empezar, le dice a Jamie: “Tu madre ha arruinado la vida de mi hijo… ¿Qué te hizo pensar que podías venir aquí”. Entre duros silencios (e imágenes), apreciamos que esa abuela cuida más al galgo que al nieto, salvo cuando se emborracha y entonces le abraza y Jamie reza: “Por favor, Jesús, haz que mi abuela se emborrache cada noche”. Pero al día siguiente todo sigue igual: “Han llamado del sanatorio. Tu madre ha muerto”. No es de extrañar que Jamie desee la muerte de su abuela y le haga maleficios. 

Y Jamie huye a menudo a la casa vecina de su primera abuela, ahora vacía. Porque su propia gente le rechaza y le maltrata, lo que también le provoca una profunda apatía en el colegio. Y todo esto lo observa y vive acurrucado en muchas ocasiones. Y solo tiene el apoyo de un abuelo también maltratado y apartado, quien le dice: “¿No estarías mejor en un hogar de acogida? Al abuelo ya no le quedan fuerzas para luchar por ti”. Y con la muerte del abuelo, regresa al internado. 

- Tercera parte. My Way Home (1978) 

La última parte de la trilogía autobiográfica de Douglas se centra en el final de la adolescencia. De nuevo en el internado, allí donde todos reciben el mismo regalo (una armónica) por Navidad. Pero su padre vuelve a por él, ahora con una nueva esposa, y se encuentra con su abuela deteriorada, quien le regala el libro "David Copperfield" de Dickens. Sigue desadaptado y les refiere que quiere ser artista, lo que molesta con esa decisión de querer ser mejor que ellos y no conformarse con trabajar en la mina de carbón. Y regresa al internado, desanimado dice al director: “Corra o camine lo mismo da. Al final, siempre voy a parar al mismo punto”. Hasta que es adoptado por una nueva familia que le respeta, pero él prefiere vivir como un mendigo junto a los mendigos, y repite “Me quiero morir. Me quiero morir. Me quiero morir,…”. 

Sin lugar a donde ir, se alista en el servicio militar y se traslada a Egipto. Tampoco se adapta a esa vida inicialmente, donde realiza tareas sin trascendencia en una casa en medio del desierto y junto con otro recluta, Robert. Y cuándo le preguntan qué quiere hacer a la vuelta, responde, con el fondo del cartel de Marilyn Monroe en la película Niágara (Henry Hathaway, 1953): “Yo quiero ser artista. Puede que hasta sea director de cine”. Y cierra con una imagen de cerezos en flor mientras suena el motor de un avión, posiblemente el que le trae de regreso a su país. Y un fundido en negro finaliza esta historia en tres partes de una infancia y adolescencia más negra que el carbón. 

Y esta magnífica trilogía de Bill Douglas se constituye en visión artística única sobre la infancia y adolescencia, su infancia y adolescencia. El diálogo es rebajado al mínimo, y las casas de cooperativas del pueblo minero, los campos, la nieve, la pobreza, las sucias calles, el frío, el carbón, la carestía, el desapego familiar y el maltrato infantil están rodadas en un desolado blanco y negro. Y con un uso especial de la cámara, de los primero planos de los objetos (puertas, manos,…) y esas dos figuras que se repiten en su trilogía: el uso de las imágenes de las manzanas en cada una de sus tres partes (y cada una con un significado) y el tren. 

Quien quiera profundizar en esta película, con un análisis exhaustivo por escenas, puede revisar el gran análisis realizado por Santiago Zunzunegui en la revista EU-topías, revista de interculturalidad, comunicación y estudios europeos publicada conjuntamente por la Universitat de València y l’Université de Genève.

Un buen colofón cinematográfico a este año 2023, una historia tan negra la que nos muestra Bill Douglas como el año que ahora termina, con dos guerras en ciernes (la que enfrenta a Ucrania y Rusia, y a Palestina e Israel) y con “polarización” como la palabra del año según Fundéu en España, lo que muestra a las claras la situación política y social que vivimos.