Cine y Pediatría (804) “La mitad de Ana”, de Sonia a Son

Es un camino no excepcional el que muchos actores y actrices den el salto a la dirección con el paso del tiempo. Y hay ejemplos dentro y fuera de nuestro país, como podemos ver en este recordatorio de aquellas óperas primas ya comentadas en Cine y Pediatría. Algunos ejemplos son Vittorio De Sica con Ladrón de bicicletas (1948), Charles Laughton con La noche del cazador (1955), Jodi Foster con El pequeño Tate (1991), Sofia Coppola con Las vírgenes suicidas (1999), Benn Afleck con Adiós pequeña, adiós (2007), Diego Luna con Abel (2014), Ewan McGregror con American Pastoral (2016), o Greta Gerwing con Lady Bird (2017).  Y en España cabe reseñar el debut en la dirección de Antonio Banderas con Locos en Alabama (1999), Achero Mañas con El bola (2000), Daniel Guzmán con A cambio de nada (2015), o Paz Vega con Rita (2024). Y hoy llega la ópera prima en la dirección de Marta Nieto con La mitad de Ana (2024), con la peculiaridad que también es guionista y protagonista, y que es la adaptación del cortometraje Son, que ella misma dirigió dos años antes. Una historia que retrata la tolerancia y la aceptación del otro en una historia que habla sobre la identidad de género en la infancia, la maternidad y el autodescubrimiento, y donde los personajes son Son, una niña que se siente niño, y su madre Ana.    

En el cortometraje Son, el papel de Ana lo interpreta la actriz Patricia-López Arnáiz y el papel de Son, de 6 años, Ale Colilla. En la película La mitad de Ana, el papel de Ana es para Marta Nieto y el papel de Son, el niño trans, aquí con 7 años, Noa Álvarez. Y es curioso que pasar la misma historia de un corto a un largometraje bien lo sabe de primera mano nuestra directora, pues participó como actriz en el multipremiado corto Madre (2017) y que se transformaría en la película Madre (2019), ambos dirigidos por Rodrigo Sorogoyen, a la postre pareja sentimental de Marta Nieto. Y para cerrar más el círculo, cabe decir que Patricia López-Arnáiz ha participado también como madre de otra niña trans en la reciente y conmovedora historia de 20.000 especies de abeja (Estibaliz Urresola Solaguren, 2023).  

Pero dejemos los círculos y pasemos a dibujar la mejor línea recta de la historia que nos cuenta La mitad de Ana y que se centra en la transformación de esta madre separada, que vive cómo su hija Sonia elige ser llamado Son. Una historia que transcurre entre Madrid, donde su madre, aunque licenciada en Bellas Artes, se gana la vida como vigilante del Museo Reina Sofía, y Villajoyosa, donde vive el padre con otra pareja. El proceso de Sonia a Son es complicado para ambos padres, pero la madre lo tiene que pasar sola y debe digerir esta situación, como la pregunta de esa madre de otro hijo trans ya adulto: “Me han dicho que tu hijo está transicionando desde hace poco“. Y en el camino Son repite con frecuencia “Me duele mucho la tripa”, pues ella siente esa lucha de sus padres por su custodia, aunque los dos quieren lo mejor para Son. Y sirva de ejemplo las palabras de su madre: “Todos tenemos algo de nuestro cuerpo que no nos gustan. Pero otras que sí. Pon de tu parte y podrás ser quien quieras ser”. 

En la historia se usan dos simbologías recurrentes: el caballito de mar y el cuadro “Un mundo” de Ángeles Santos. Porque el caballito de mar es conocido por sus características biológicas únicas, que desafían las nociones tradicionales de los roles de género: es el macho quien gesta y da a luz a las crías, invirtiendo los papeles reproductivos convencionales. Esta particularidad lo convierte en un símbolo perfecto para representar la fluidez y la diversidad de la identidad de género, alejándose del binarismo. La elección de este animal subraya la idea de que en la naturaleza, y por extensión en la experiencia humana, existen múltiples formas de ser y sentir. Y eso da sentido a ese arranque de la película con la escena en la que Ana y Son liberan a un caballito de mar que se encontraba atrapado; y este acto de liberación se convierte en el reflejo premonitorio del propio proceso que Son está a punto de iniciar: el de liberarse de una identidad de género que no le corresponde para poder vivir de acuerdo con su verdadero yo. Y también el cuadro “Un mundo” aparece de forma recurrente, una de las obras del Museo Reina Sofía donde trabaja Ana y con el que la protagonista interacciona, porque este cuadro, con sus figuras cubistas y caras ocultas, sirve como una metáfora visual del conflicto interno de Ana, quien también se siente fragmentada. La obra de arte, con sus múltiples capas y facetas, refleja la dificultad de Ana para entender su propia identidad, la transición de su hija y su relación con la maternidad. Cabe decir que esta pintura, realizada con solo 17 años por Ángeles Santos, la convirtió en la pintora española surrealista que conquistó el mundo a tan temprana edad y luego quedó casi en el olvido. 

Y cuando los alumnos de la clase de Son visitan el Reina Sofía, el profesor les cuenta el realismo mágico que atesora “Un mundo”. Y Ana, cuidadora de la sala, les pregunta: “¿Qué pensáis que hay en las otras tres caras que no se ven?” Y cada niño da su respuesta, pero Son y su madre ven las figuras moverse. Luego transcurre un lapso de tiempo, en el que alguien pregunta a Ana que cómo les va este año, a lo que ella responde: “Pues iremos viendo. Sin prisa”. Fin. 

Porque esa película no se centra en la "lucha" de Son, cuya identidad es clara y firme; no hay trauma interno en el niño; solo la necesidad de ser nombrado y reconocido. El conflicto es externo: la incomprensión del padre, las dudas del colegio, y sobre todo, el desconcierto inicial de Ana. Por tanto, el verdadero viaje es el de Ana, donde la certeza de su hijo ilumina la profunda incertidumbre de ella. Se da cuenta de que su identidad se ha disuelto en su rol de madre, que es solo "la mitad" de sí misma, una mitad definida por y para los demás. A partir de aquí, la película se convierte en un fascinante espejo de identidades: mientras Son busca afirmar quién es, Ana se ve forzada a descubrir quién ha dejado de ser. Y por ello La mitad de Ana es una de las exploraciones más honestas y valientes sobre la maternidad en el cine reciente, donde se desmitifica la idea del sacrificio materno como una entrega abnegada y feliz, para mostrar su lado más oscuro: la anulación personal. Ana quiere a su hijo por encima de todo, pero el viaje que emprende es el de entender que para ser una buena madre para Son, primero debe volver a ser una persona completa para sí misma. Su amor incondicional no se mide por cuánto renuncia, sino por su capacidad de transformarse junto a su hijo. 

No es La mitad de Ana una película redonda, pero si es un viaje íntimo y transformador que nos enseña que para encontrar la mitad que nos falta, a veces, primero debemos tener el coraje de perdernos por  completo.

Cine y Pediatría (793) “El tren de los niños”, las madres del sur y las madres del norte

 

La iniciativa “Treni della felicitá” surgió entre 1945 y 1952, una época en la que Italia se recuperaba de toda la destrucción que había dejado la Segunda Guerra Mundial. El sur del país había sido el más golpeado, pues a la pobreza y la falta de empleo se sumaba la escasez de alimentos. Ante esta situación, el Partido Comunista Italiano y la Unión de Mujeres Italianas idearon estos Trenes de la felicidad, cuyo objetivo era trasladar a los menores del sur de Italia al norte, donde serían acogidos por familias que les brindarían educación, alimentación y alojamiento. Toda una experiencia sociológica en Italia que llegó a afectar a unos 70.000 menores que fueron trasladados en estos trenes. Y esta historia tan particular fue reflejada en el libro de Viola Ardone, “Il treno dei bambini”, publicado en 2019 y convertido en un superventas, por lo que la todopoderosa Netflix no ha desaprovechado la oportunidad en convertirlo en película: El tren de los niños (Cristina Comencini, 2024). 

Y es que las guerra y postguerras son siempre un filón para el séptimo arte, y ello es especialmente marcado alrededor de la Segunda Guerra Mundial y su relación con la infancia, tal como ya hemos visto en Cine y Pediatría con películas de diversas nacionalidades: Alemania, año cero (Roberto Rossellini, 1948), Juego prohibidos (René Clément, 1952), El diario de Anna Frank (George Stevens, 1959), La infancia de Iván (Andrei Tarkovsky, 1962), El niño y el muro (Ismael Rodríguez, 1965), El tambor de hojalata (Volker Schöndorff, 1979), Masacre, ven y mira (Elem Klimov, 1985), La vida es bella (Roberto Benigni, 1997), La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1998), Hijos de un mismo Dios (Yurek Bogayevicz, 2001), Napola, escuela de élite nazi (Dennis Gansel, 2004), El niño con el pijama de rayas (Mark Herman, 2008), La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), La llave de Sarah (Gilles Paquet-Brenner, 2010), Lore (Cate Shortland, 2012), La ladrona de libros (Brian Percival, 2013), La profesora de Historia (Marie-Castille Mention-Schaar, 2014), El viaje de Fanny (Lola Doillon, 2015), La infancia de un líder (Brady Corbet, 2015), Una bolsa de canicas (Christian Duguay, 2017), Sestrenka (mi hermana pequeña) (Aleksandr Galibin, 2019), Jojo Rabbit (Taika Waititi, 2019) o Los niños de Windermere (Michael Samuels, 2020).                      

Y hoy, con El tren de los niños, la película nos muestra el sacrificio que hicieron miles de madres y padres, quienes tuvieron que dejar ir a sus hijos porque apenas podían criarles en un contexto lleno de miseria, así como la solidaridad de las familias que los recibían. Y la historia comienza presentándonos a Amerigo Benvenutti, un solista de violín preparado para un concierto en el año 1994. Una llamada de teléfono le comunica que ha muerto su madre y durante el concierto regresan sus recuerdos al Nápoles de 1946, una ciudad tras los estragos de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Ahora conocemos a Amerigo Speranza, de 8 años (Christian Cervone), quien acude con su madre Antonietta (Serena Rossi) a la sede del Partido Comunista, donde explica que está sola porque su marido marchó a trabajar a América, que el hermano menor de 3 años falleció de asma y que es el único hijo que le queda. Allí le dan información para enviarlo en ese tren con otros centenares de menores… y, a partir de ahí, esa madre recibe presiones a favor y en contra de todo el vecindario, también de las monjas: “Los niños no son ni de sus madres ni de sus padres. Son hijos de Dios”. Pero la vida que le espera a Amerigo, en las aventuras con sus amigos Tomassino y Mariuccia, se rodea de pobreza, hambre, suciedad, estraperlo y buscarse la vida entre la miseria. 

Finalmente decide enviarle en ese tren que viaja al norte. Los niños van numerados e identificados, y en la estación del tren algunos vecinos expresan el temor por su futuro (incluso temen que les vayan a meter en hornos crematorios, recordando el holocausto previo), pero también a favor: “¡Los van a alimentar y a cuidar! ¿A cuántos niños se han llevado ya el tracoma, el reumatismo o el cólera? Pensad en ellos. En su futuro. No les robéis esta oportunidad a vuestros hijos. Esta es otra batalla contra el hambre. Si no pensamos nosotras en nuestros hijos, no lo hará nadie”. Y en el tren lleva escrito este mensaje: “Los niños de Nápoles dan las gracias a las mamás de Módena”. Y al llegar a la estación de destino les reciben con todos los honores y banda de música y mensajes esperanzadores: “Ni norte ni sur. Solo existe una Italia”. Allí llegan los padres adoptivos del norte, y al último que eligen es a Amerigo, quien se va con una ex partisana que vive sola, Derna (Barbara Ronchi), quien no se muestra muy entusiasmada, pues ella sabe de política y sindicatos, pero no de niños. Una bella mujer que viste de negro por haber fallecido su amor revolucionario asesinado por los fascistas. Y Amerigo sigue guardando la manzana que su madre le dio al partir, aunque ella le decía que él era un castigo de Dios. 

Las cosas no son fáciles inicialmente para Amerigo, al que, por ser de Nápoles, le dicen en el colegio que huele a pescado. Pero el tiempo juega a su favor, la relación con Derna se hace con el tiempo más maternal y también acaba integrándose en la familia de Derna, donde el hermano de ésta le introduce en la música del violín, instrumento que le regalan con su nombre el día de su cumpleaños. Y es su valor más preciado que lleva de regreso a Nápoles, pasado unos meses, donde su madre le dice que debe empezar a trabajar de ayudante en una zapatería y una vecina le recuerda: “Niño, a tu madre nunca le han dado cariño. Por eso no sabe darlo. Pero ella te ha cuidado siempre. Pues ahora que eres mayor, debes cuidarla tú”. 

Amerigo añora su vida en Módena y la música, pero su madre ha empeñado su violín para conseguir comida. Porque su madre biológica tiene celos de la madre del norte y le oculta que aquella le ha enviado cartas y comida. Y cuando descubre esto, nuestro protagonista regresar a Módena  en busca de su madre del norte (porque para él la madre del sur ha muerto ya). Y su madre verdadera decidió no ir en su busca, pues pensó que era lo mejor para él… y Amerigo cambió su apellido de Speranza a Benvenutti. 

Y cuando Amérigo regresa de adulto a Nápoles al entierro de su madre, allí debajo de la cama encuentra su violín, que la madre desempeñó de nuevo. Un final algo inconcluso que cabe cerrar, con esa dedicatoria final: “A los niños y a las madres de todas las guerras”. Porque ese regreso de Amerigo adulto a su ciudad y su casa simula el de otra película italiana emblemática, cuando el Totó adulto regresa a su pueblo y su cine en Cinema Paradiso. Dos adultos de éxito que recuerdan con añoranza su infancia y lo que les hizo llegar a lo que son. 

La directora italiana Cristina Comencini nos brinda una hermosa película sobre el amor de madre enmarcada en una historia que marco cientos de infancias en plena Segunda Guerra Mundial. Una historia con tres protagonistas, Amerigo (de niño apellidado Speranza, de adulto apellidado Benvenutti), su madre biológica del sur, Antonietta, y su madre adoptiva del norte, Derna, con ese viaje de ida y vuelta, y ese violín que fue la afición y el oficio de nuestro protagonista. Una Italia de posguerra donde prima la pobreza y desigualdad, pero donde la iniciativa de los Trenes de la Felicidad son un ejemplo de solidaridad y empatía entre regiones italianas. Y esta historia nos adentra en el desarraigo de estos niños y niñas al separarse de su entorno familiar, la lucha por adaptarse a una nueva realidad y construir su propia identidad, bien mezclado con la inocencia infantil y el amor maternal, tanto el de las madres del sur como el de la madres del norte.

 

Cine y Pediatría (786) “Mil uno”, esa búsqueda de un espacio seguro para la crianza y la identidad

 

En el año 1978 se inauguró en el poblado de Park City (cerca de Salk Lake City, capital del estado de Utah) el U.S. Film Festival de Utah, utilizando la imagen del icónico actor y director Robert Redford para atraer estudios y distribuidores. Fue en el año 1981 cuando se funda Sundance Institute con el objetivo de reunir a un grupo de amigos y colegas que fomentarían y apoyarían el cine independiente, más allá de las exigencias del mercado. Y Sundance Institute asumió en 1985 el control creativo y administrativo del U.S. Film Festival, que en la edición de 1991 comenzaría a llevar el nombre Sundance Film Festival. Y, desde entonces, Sundance se ha convertido en una plataforma crucial para cineastas emergentes y una vitrina para las películas más innovadoras y originales del año. 

Porque Sundance es sinónimo de cine independiente, aquí donde se estrenan películas que a menudo no encuentran cabida en los grandes estudios de Hollywood, ofreciendo una visión más diversa y personal del mundo. El festival ha sido el trampolín de lanzamiento de numerosas carreras exitosas, tanto en la dirección (Joel y Ethan Coen, Steven Soderbergh, Quentin Tarantino, Richard Linklater, Robert Rodríguez,…) como en la actuación (Ryan Gosling, Frances McDormand, Amy Adams, Jennifer Lawrence, Brie Larson,…). El mayor galardón de este festival es el Gran Premio del Jurado, y algunas de estas películas ya forman parte de la familia de Cine y Pediatría, como Bienvenidos a la casa de muñecas (Todd Solondz, 1995), Quinceañera (Richard Glatzer, Wash Westmoreland, 2006), Precious (Lee Daniels, 2009), Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin, 2012), Yo, él y Raquel (Alfonso Gomez-Rejon, 2015), La (des)educación de Cameron Post (Desiree Akhavan, 2018), Minari. Historia de mi familia (Lee Isaac Chung , 2020) y CODA. Los sonidos del silencio (Siân Heder, 2021). Y a todos eso hoy se suma Mil uno (A.V. Rockwell, 2023), drama social sobre la maternidad, la familia, la identidad y la búsqueda de un futuro mejor ante las condiciones sociales adversas.         

La historia comienza en el Correccional de Rikes Island, Nueva York, en el año 1994, allí donde conocemos a la bella Inez (interpretada por la actriz y cantante Teyana Taylor), una joven de 22 años, peluquera de profesión, pero cuya vida derivó entre la toxicomanía y la prostitución. Regresa a los suburbios de Brooklyn, donde se ha criado con la comunidad de color y donde se reencuentra con su hijo Terry, de 6 años, que está en un centro de acogida y quien le pregunta: “Me abandonaste en una esquina?...¿dónde está mi padre?”. Y ella le contesta: “Pueden intentar lo que quieran, pero esta vez no nos van a separar”, pues decide quedarse de él y separarle de los Servicios Sociales. A partir de ahí, Inez se convierte en esa antiheroína con cariz de madre coraje que lucha a lo largo de los años por sacar adelante a su hijo enfrentándose a la dureza de las calles de Brooklyn y Harlem, y con el objetivo de darle la vida que ella no pudo tener. En este proceso Inez acaba casándose con otro ex convicto, Lucky (William Catlett), quien pese a las dudas (“¿Qué saben los delincuentes de formar una familia?”), acaba asumiendo un rol de padre con Terry, al que le asegura: “Te daremos la vida que nosotros no tuvimos”. 

El filme aborda el contexto sociopolítico de la ciudad de Nueva York y coincide con el paso de Rudy Giuliani y Michael Bloomberg como alcaldes, años marcados por una política persecutoria a los afroamericanos y una gentrificación salvaje de los suburbios. Y curiosamente estos alcaldes aparecen intercalados en esta historia, incluido ese eslogan de Giuliani, que tan alejado parece de la vida de Inez: “Soñar, crecer, planificar y actuar. Estas son las bases de todo procesos de cambio”. Y esta historia da dos saltos temporales: en 2001, con un Terry adolescente de 13 años, un buen chico y estudiante, y en 2005, ya con 17 años y con las dudas de poder acudir a la universidad (incluso piensan en el MIT, Harvard). En ese periodo Lucky enferma de cáncer y en el ocaso de su enfermedad no deja de dejarle reflexiones: “No te sientas atrapado por lo que te rodea… Me llevó un tiempo aprender eso. No quiero que caigas en las mismas trampas que tu madre y yo. Quiero que tomes mejores decisiones que yo con respecto a ella y con respecto a todo”. 

Cuando su orientadora escolar le busca una salida laboral, Terry tiene que presentar su documentación y es cuando denscubre que tiene papeles falsos. Y se le desvela que, en realidad, Inez no es su madre biológica, sino la persona que lo encontró a los dos años en la calle y esperó horas a que alguien lo recogiera…aunque finalmente era ella quien más lo necesitaba. Y ahora, en esta dura despedida, ella está orgullosa porque su Terry será alguien en la vida, aunque este le pregunte: “¿Dónde está mi casa ahora?”. Y esa despedida final: “Te quiero, mamá”. Un final que invita a la reflexión, como toda la película. 

Mil uno es una crítica social incisiva, allí donde, a pesar de la inestabilidad y las dificultades, el hogar es un concepto central en la película, donde nuestra protagonista lucha por construir un espacio seguro para su hijo, un lugar donde pueda crecer y sentirse amado. Y ese hogar, donde viven de alquiler como pueden, tiene marcado en la puerta el número del piso: 10-01. Mil uno.

 

Cine y Pediatría (703) “Las semanas mágicas” de la crianza

 

Pañales, biberones, juguetes de bebés, un libro por título “Oei, ik groei” y los gritos de una mujer dando a luz en la bañera de su casa, acompañada de su marido y una matrona. Con estas rápidas imágenes en el recorrido de cámara comienza Las semanas mágicas (Appie Boudellah, Aram van de Rest, 2023), película neerlandesa distribuida por la todopoderosa Netflix, cuyo guion parte del libro que vemos en esa escena. 

Porque “Oei, ik groei” es ya todo un clásico escrito en los Países Bajos por la antropóloga Hetty van de Rijt y el etólogo y psicólogo del desarrollo Frans Plooij. Y cuyo título se ha traducido como “The Wonder Weeks / Las semanas mágicas”, título de la propia película. Publicado el libro originalmente en 1992, y debido a su continuado éxito, tuvo una actualización en 2019. En realidad es un libro de autoayuda a padres y madres, y que se fundamenta en los muchos años de observación y análisis del neurodesarrollo infantil de sus autores, por lo que brinda una guía práctica para ayudar al desarrollo cognitivo del bebé a través de sus etapas predecibles o "saltos", como ellos lo definen. Su base teórica es la Teoría del control perceptivo, que predice y explica los fenómenos observados y, aunque también ha sido cuestionado, lo cierto es que el libro continúa siendo popular y el editor ha producido una aplicación móvil basada en el libro y su propia web.  Y es así que “las semanas mágicas” son definidas por estos autores como aquellas semanas en las que el comportamiento del bebé, debido a su desarrollo cerebral, suelen ir precedidas por periodos más intensos de llantos, apego, irritabilidad e insomnio. 

Y el guiño continúa con esta película que nos adentra en esta comedia sobre la maternidad (y paternidad) que gira alrededor de tres parejas modernas que hacen lo que saben (o lo que pueden) para conciliar sus relaciones y sus exigentes carreras profesionales mientras se enfrentan a las vicisitudes de la crianza. De hecho, en la carátula de presentación de Las semanas mágicas se indica que es una película que sigue la estela de ¿Qué esperar cuando estás esperando? (Kirk Jones, 2012), película también basada en un libro superventas, “What to Expect When You're Expecting”, publicado en 1984 por Heidi Murkoff y apodado como “la Biblia americana del embarazo”; y aquí la historia de la película, ya tratada en Cine y Pediatría, nos introduce en la intimidad de cinco parejas de Atlanta que están esperando a un recién nacido. 

En Las semanas mágicas todo comienza con el nacimiento de tres bebés… y la promesa de una de las madres: “Vas a tener los mejores padres del mundo. Lo prometo”. Y la pregunta de rigor: "¿Qué tal la prueba de Apgar?” y la respuesta esperada “Ha sacado siete puntos. No nos tenemos que preocupar”; pero la madre procreadora replica: “¿Siete?...¿puede volverá hacerla?”. Un buen guiño y un buen comienzo… 

Primera familia. Anne (Salle Harnsen), prometedora abogada especializada en divorcios y separaciones familiares, y su esposo Barry (Soy Kroon) avanzan en la crianza de Mia, quienes tienen que sobrellevar que le diga la pediatra que es una lactante con sobrepeso. Y se tienen que apoyar en una niñera a la que le marcan pautas y horarios rígidos para el cuidado de Mia. Aún así, siguen agobiados, sobre todo por el obsesivo control que Anne ejerce sobre su hija (con el monitor continuamente), pero también sobre su matrimonio, la propia niñera y su vida. 

La visita a la pediatra no tiene precio: “Su hija está en la parte más alta de crecimiento. Puede tener consecuencias a largo plazo para las capacidades motoras y el desarrollo físico y emocional… Su bebé está gorda. Código amarillo” Y la conversación posterior con los padres seguro que nos va a sacar más de una sonrisa a los pediatras, por reconocer que tanta medicina preventiva puede no ser buena para la salud: “Hagan algo diferente. Yoga para bebés, natación para bebés, todo ayuda”, les dice la pediatra con la cara de susto correspondiente de los progenitores. Y al regresar tiempo después a la consulta, ya el código se ha convertido en rojo. Y la madre se justifica: “Seguimos todos los horarios. Fuimos a natación para bebés y a reiki”. Y es que son de esos padres que viven todo como si fuera el principio y el fin, desde conseguir guardería hasta que su hija voltee por primera vez. 

Luego vienen los “ckeck list” que la madre deja al padre cuando ella se incorpora al trabajo en relación con el cuidado del bebé, mientras ella se lleva ese sacaleches espacial a la oficina de su bufete de abogados. Y surgen continuos debates: hasta cuándo la lactancia materna y cuándo introducir biberón; quién acude por la noche ante los llantos (que casi acaba recayendo del lado de quien tiene dos cromosomas X). Y cuando buscan guardería, la lista de espera para entrar es peor que hacerlo en la Universidad de Harvard: “Apunté aquí a mi hija hace unos meses y aún no sé nada”. Y para conseguirlo se tiene que apuntar al grupo "Mamás por mamás", un club de élite particular. 

Segunda familia. Kim (Katja Schuurman, famosa cantante y presentadora) y Roos (Sarah Chronis) forman una pareja de lesbianas que tienen a un padre donante, el apuesto Kaj (Louis Talpe), que ahora se ha encariñado con el segundo hijo que les ha dado, Teun; y que, además, crean un acuerdo de custodia compartida finalmente con el bebé y la otra preciosa hija de 8 años, Didi, de la que también es donante de esperma y, por tanto, padre biológico (ah, y el tercer bebé en camino). Kim además es la creadora del grupo de apoyo "Mamás por mamás", allí donde las madres miembro realizan actividades a favor de la dieta infantil saludable, el embarazo en adolescentes y otras similares. Y aunque Kaj quiere mucho a sus hijos biológicos y se esfuerza en ello, ciertos antecedentes penales que saca a la luz Kim, le cuestan la custodia. 

Tercera familia. Ilse (Yolanthe Cabau) tiene de pareja a Sabri (Iliass Ojja), musulmán de origen y quien, tras el nacimiento de Samih, trae a su madre para “ayudar”, así como a su amplia familia de Marrakech, con el consiguiente malestar para la relación de pareja. Y chocan las costumbres culturales entre ellos, con epicentro en la circuncisión. 

Y la película avanza de forma simpática entrecruzándose los personajes y las confusiones, en este formato de comedia que se sonríe con algunas circunstancias que surgen alrededor de la crianza de los hijos y alrededor de una sociedad neerlandesa moderna donde la diversidad familiar es la pauta. Y tras los conflictos que se desencadenan, llega la reconciliación. Con ese mensaje final tan positivo para la sociedad, donde el perdón y el amor todo lo solucionan. Y con el primer cumpleaños conjunto de los tres bebés finaliza esta película sobre cómo ser madres y padres hoy en día a través de las semanas mágicas. 

Una película fácil de ver, refrescante para este verano entre la poco original cartelera que nos rodea, y donde los padres (y por qué no, también los pediatras) podrán rescatar algunos mensajes de aquellos estereotipos alrededor de la crianza en nuestra sociedad actual.

 

Cine y Pediatría (697) “La Maternal”, drama adolescente que persiste en tiempos del Tik Tok

 

Hace dos años conocimos y reconocimos a la directora zaragozana Pilar Palomero. Porque fue entonces cuando se encumbró en los Goya con el premio a mejor película y mejor dirección novel por Las niñas, una de las mejores películas del año 2020. Una película en clave femenina sobre unas adolescentes alumnas en un colegio de monjas en aquella Zaragoza del año 1992 y que hacen su particular viaje de la niñez a la vida de los adultos. Y este año 2022 acaba de estrenar otra película en clave femenina sobre unas adolescentes más conflictivas y entornos más desestructurados de nuestra época, bajo el título de La maternal. Y en una historia donde la realidad supera la ficción,… como casi siempre. Y Pilar Palomero vuelve a apostar por la adolescencia en esta película valiente y comprometida.  

Conocemos a Carla (magnífico debut de Carla Quilez), una desafiante y rebelde adolescente de 14 años, quien pasa las horas con su amigo Efraín en ese peculiar entorno que bien parecen Los Monegros. Bastan las escenas iniciales para conocer a nuestra protagonista y su entorno nada saludable para la juventud. Malhablada y pendenciera, nos desconcierta cómo es la relación con su madre soltera, Penélope (Ángela Cervantes), cuyo trato no es el propio de una relación materno-filial, sino más bien de colegas, donde faltarse el respeto es más la norma que la excepción. Ambas viven en un viejo restaurante de carretera en las afueras de un pueblo, en un paraje tan inhóspito como el de sus vidas. Carla ha dejado de ir al instituto porque está vomitando últimamente y es cuando la trabajadora social se da cuenta de que está embarazada de cinco meses. 

Es entonces cuando Carla ingresa en "La Maternal", un centro para madres menores de edad sito en Barcelona, donde compartirá su día a día con otras jóvenes como ella y varios tutores. Y aquí ocurre la escena más impactante, cuando los trabajadores sociales animan a que cada interna se presente a Carla. Y cada una de estas niñas-madre le cuenta la historia de su embarazo adolescente, todas vivencias duras, cuando no crueles, asociado a situaciones de maltrato por las parejas, trastornos de la conducta alimentaria, pederastia en el entorno familiar, drogadicción o intentos de suicidio. Y la idea del aborto flotando en cada una de ellas, si bien alguna tenía claro lo de seguir adelante: “Si tengo este niño va a ser la única persona que va a estar conmigo”. Y este puñado de jóvenes no profesionales nos deslumbra por la verdad que transmiten, gracias a la dirección de Pilar Palomero. 

Y en "La Maternal" conviven madres adolescentes, algunas embarazadas y otras ya con sus bebés, y los trabajadores sociales que intentan brindarles un camino para que puedan forjar en el futuro una vida mejor. Y, en ese ambiente, la rebeldía de Clara se manifiesta frente a todos, contra tutores y compañeras, contra su madre y contra sí misma. Observamos que los patrones de vida se repiten, porque su madre también fue una madre adolescente, pero que no contó con el apoyo que Clara recibe ahora. Y la historia se conjuga con la mezcla de familias desestructuradas, sexualidad incipiente y crítica social, pero también con educación emocional y responsabilidad afectiva, 

Y en este centro las jóvenes comparten experiencias y viven nuevas situaciones a las que enfrentarse con su maternidad (el aborto, la pareja, la crianza,…), y ello con las canciones de Estopa o con la música street dance que le gusta bailar a nuestra protagonista. Pero con el nacimiento de Bruno aparece el instinto maternal de Clara: “Que soy primeriza, pero no tonta”, proclama cuando le intentan ayudar. Aunque la realidad es que, mientras pasea con su madre, alguien le dice aquello de “¿Estarás contenta con tu hermanito?”. Y la crianza no resulta fácil al inicio y confiesa a su madre: “No me quiere. Le canto, le bailo, le doy de comer y sigue llorando. No sé qué hacer”. Aunque no le queda más remedido a Carla que transformar su rabia natural y transformarla en aprender a ser madre. También en estos tiempos de Tik Tok y redes sociales, allí donde tendrá que lidiar con ese tsunami de sensaciones y sentimientos de una adolescente que le tocaba quizás otra cosa, pero no ser madre. 

Y, en la parte final del film, Clara regresa con su madre a casa, cierran el restaurante, observa jugar al fútbol a sus colegas de antaño, vuelve a montar en bicicleta e intenta reproducir su vida previa, pero la realidad es que ya nada es igual y tendrá que aceptarlo mientras los créditos aparecen al ritmo de los Estopa. 

Y es así como explorar la realidad de Carla y otras madres adolescentes, la mayoría bajo una estructura familiar rota y una educación desordenada, abre la posibilidad a la reflexión y al debate. Porque la realidad siempre supera a la ficción. Y esta realidad es mundial, pero más marcada en algunos países. En el caso de España el número de nacimientos de madres adolescentes (menores de 20 años) crece entre 1996 (11.174) y 2008 (15.133), con un cambio de tendencia en los años siguientes, reduciéndose casi a la mitad en 2017 (7.839) y se mantiene en el 2020 y 2021 (7.228 y 7.202). Es así que la ratio de madres adolescentessobre el total de nacimientos ocurridos en España, pasa de 3,08% a 1,99% entre 1996 y 2017, subiendo al 2,13% en  2021. Cifras que llevan detrás, en muchos casos, una historia como la de Clara y sus compañeras narradas en la película La maternal.

 

Cine y Pediatría (677) “Cinco lobitos”… tiene mi loba

Hoy, último día del año 2022, es un buen momento para revisar el cine español del año que termina. Y un buen indicador (no el único, claro) son las nominaciones a los próximos Goya 2023, carrera liderada en este sentido por cuatro películas: As bestas de Rodrigo Sorogoyen, con 17 nominaciones; Modelo 77 de Alberto Rodríguez, con 16; Alcarràs de Carla Simón y Cinco lobitos de Alauda Ruiz de Azúa, con 11 nominaciones cada una. Y cabe destacar estas dos últimas películas, un ejemplo más de lo que viene ocurriendo en los últimos años en el séptimo arte y que no es otra cosa que la afortunada rotura del techo de cristal de las mujeres en el campo de la dirección cinematográfica. Y es que precisamente la temática del próximo vídeo de presentación de Cine y Pediatría 12, que presentaremos en el Festival Internacional de Cine de Alicante en mayo de 2023, va a ir dedicado a las mujeres del cine que han contribuido a romper este injusto techo de cristal. 

Sobre la barcelonesa Carla Simón ya hemos hablado largo y tendido al comentar su ópera prima en el largometraje, Verano 1993 (2017), ese poema fílmico sobre la infancia de obligada prescripción; y con Alcarràs no solo ha conseguido ser la primer mujer española en ganar el Oso de Oro en Berlín, sino que será la representante por nuestro país a Mejor película internacional en los próximos premios Óscar. Y ahora llega la vizcaína Alauda Ruiz de Azúa, quien, tras forjarse en el corto, debuta con su ópera prima en una película con título de canción de cuna, Cinco lobitos, título que ya se utilizó en la filmografía patria con la película dirigida en 1945 por el peculiar director Ladislao Vajda, y con una temática bien diferente a ésta (por cierto, una película dirigida por este director húngaro que trabajó en distintos países, pero que en España tuvo su gran epicentro con obras como Marcelino pan y vino - 1955 - , Mi tío Jacinto - 1956 - y Un ángel pasó por Brooklyn – 1957 -, u obras maestras como El cebo - 1958 -). Dos ejemplos prototípicos de mujeres de cine y de un cine de mujeres, y para muchos críticos las dos mejores películas del año 2022 en España.  

Y es Cinco lobitos una hermosa película - sencilla pero compleja – de mujeres para reflexionar sobre maternidad en ambas direcciones, que consiguiera la Biznaga de Oro en el Festival de Málaga. Porque toda madre también es hija y la relación entre ambas cambia cuando llega un nuevo ser a la familia. Una historia que tiene la habilidad de que mostrarnos el ser madre, el ser hija, el ser abuela, el ser esposa, el ser amante,… además de esa visión de la maternidad en ambas direcciones, y gracias al duelo interpretativo de Laia Costa, en el papel de Amaia, y de Susi Sánchez, en el papel de Begoña. “Lo queréis todo a la voz de ya”, dice Begoña a su hija, porque ser hija es otra forma de ser madre. 

Amaia es un joven millennial de 35 años quien acaba de tener su primer hijo con su pareja, Javi (Mikel Bustamante). A partir de ese momento surge la inseguridad ante la maternidad, la depresión postparto, el dilema de cómo cuidar y alimentar al bebé, las noches en vela, el plantearse cuándo volver al trabajo, la relación de pareja… Porque la crianza millenial no ha solucionado aún la asimetría en la responsabilidad que recae en la mujer y en el hombre. Y es así como Amaia vive en Madrid en estado de alerta y enfado con casi todo lo que le rodea y se traslada a la casa de sus padres, Begoña y Koldo (Ramón Barea), en un pequeño pueblo costero del País Vasco. Y lo que nos cuenta la película es fácilmente identificable por el espectador, pero con las bazas de la calidad de su guion, dirección, interpretación y simplicidad técnica. 

Una película demoledoramente sentimental, destacable si al espectador no le importa llorar a raudales (a los que les moleste que le cuenten así lo que ya creen saber, absténganse). Y las palabras que se dirigen entre ellos marcan el camino. Como esas palabras de Amaia a su recién nacida (“Tienes que ser feliz, tienes que ser feliz. Prométemelo un poquito”), a su pareja (“¿Por qué no nos separamos ya?”) o a su madre (“No sé lo que estoy haciendo”, a lo que su madre le responde con claridad, “Estás haciendo lo que puedes, lo que puedes”). Y las nuevas circunstancias que acaecen en la salud de Begoña le hace también reflexionar sobre su vida (“A veces uno es feliz y no lo sabe”), sobre su matrimonio (“Ha sido un marido horroroso, pero un buen padre”), sobre su propia maternidad (“¿Cómo era yo de madre?”) o sobre su próxima partida (“Y quiero que me incineren. Nada de cuerpo presente… ¿Y qué vas a hacer con tu padre?”). 

Cinco lobitos es un visceral retrato de la maternidad y de de esa relación madre-hija que se mantiene de por vida, basada en la propia experiencia de la directora y de varias de sus amigas (y de muchos espectadores, ya verán), y que trata de ser un retrato generacional que dignifica lo doméstico y donde se demuestra que somos quienes somos por quién nos crio, para bien o para mal. Y todo ello en esta familia de cinco lobitos, las dos parejas y la hija recién nacida, donde cariño, responsabilidad y amargura se mezclan en ese vínculo que une y separa a cada miembro de la familia. 

Porque a veces somos felices y no lo sabemos… y entonces entonamos el “Cinco lobitos tiene la loba, cinco lobitos, detrás de la escoba. Cinco que tuvo, cinco crio, y a los cinco lobitos, tetita les dio”.

 

Cine y Pediatría (650) “Madres verdaderas”, la madre de Hiroshima

 

La cultura de Japón es diferente a la occidental. También su cine y como éste aborda los dilemas a los que nos enfrenta la vida. Y un buen ejemplo lo tenemos en el director más prolífico en Cine y Pediatría, Hirokazu Koreeda, con su particular manera de presentarnos la infancia y la familia. Hoy conoceremos a Naomi Kawase, directora de cine y escritora cuya obra gira en torno a los aspectos íntimos de la vida, la búsqueda de los orígenes y de la identidad. Con su primer largometraje, Suzaku (1996), se convirtió en la cineasta más joven premiada de la historia del Festival de Cannes cuando ganó el Premio Cámara de Oro. Luego llegarían otras, como El bosque del duelo (2007) o Una pastelería en Tokio (2015), quizás su película más conocida. Y hoy presentamos su última obra, Madres verdaderas (2020), película que representó a Japón como candidata a Mejor película internacional en los Óscar y que está fundamentada en la novela de Mizuki Tsujimura. 

Es Madres verdaderas un drama intimista sobre dos madres – y dos historias – conectadas entre sí: una madre adoptiva y otra madre biológica que quiere recuperar a su hijo. Una nueva visión de la adopción y el sentido maternal, que se suman a otras ya revisadas, bien con los valores positivos de En buenas manos (Jeanne Herry, 2018) o con la crítica de La adopción (Daniela Féjerman, 2015), bien a través de la historia real de Vete y vive (Radu Mihaileanu, 2005) o de la animación de Color de piel: miel (Laurent Boileau, Jung Henin, 2012), adopciones deseadas en La pequeña Lola (Bertrand Tavernier, 2004) y forzosas en Listen (Ana Rocha, 2020), entre otras muchas.     

Madres verdaderas nos presenta a los Kurihara, un matrimonio feliz que busca tener un hijo, pero no puede. Tras intentar diferentes posibilidades para conseguir ese hijo, deciden recurrir a una asociación de adopción. La pérdida, el origen familiar o la identidad son algunos de los temas presentes y que conectan con las propias experiencias de la directora, quien fue adoptada en su niñez. Allí donde regresa el dilema entre “nature or nurture”, sobre quién es nuestro verdadero hijo, alguien con el que pasamos todo nuestro tiempo o alguien con el que compartimos la sangre. 

Esta película intimista se nos narra a través de dos historias y con diversos flashbacks. Inicialmente conocemos a Satoko Kurihara (Hiromi Nagasaku), a su esposo Kiyokazu (Arata Iura) y al hijo de 5 años, Asato. Un salto temporal retrocede para contarnos los años previos de búsqueda de la maternidad. Y el dictamen ginecológico: “Cabe la posibilidad de que usted sufra azoospermia”, ante lo cual Kiyokazy, con esa forma de afrontar los problemas en el país del sol naciente, le dice a su esposa: “Satoko, las posibilidades de quedarte embarazada podrían ser nulas…Por tanto, considera el divorcio como una opción”. Intentan el camino de diversos métodos de reproducción asistida, mientras continúan sus vidas. Pero la posibilidad de tener un hijo biológico sigue en sus mentes, aunque intenten no hablar de ello. Un programa de televisión les reactiva la posibilidad de la adopción, en una agencia que se publicita como que no son los padres los que encuentras a los hijos, sino que son los niños y niñas los que encuentran a sus padres y la mejor familia. Y entre los cerezos en flor continúan sus dudas y asistimos a una agencia de adopción con la calidad y calidez de una sociedad como la japonesa. Y las condiciones de esta son tajantes: se puede elegir el nombre, pero no el sexo, y la condición es que uno de los progenitores adoptivos deje el trabajo para cuidar al niño. Y ante esta experiencia con otras familias adoptivas, Kiyokazu toma una decisión: “Quiero formar una familia, me alegra haber venido”. 

Y cuando les dan el bebé recién nacido en adopción, desde la agencia les dicen si desean conocer a la madre biológica. Y allí conocen a Hikari (Aju Makita), a quien le expresan: “Tú lo trajiste a este mundo y te estamos muy agradecidos”. Y de nuevo la historia salta a la actualidad, donde los Kurihara reciben una llamada: “Le llamo porque quiero recuperar a mi hijo…Si no me lo devuelven, páguenme. Si no, no les dejaré en paz y contaré la verdad a sus amigos, a sus vecinos, al colegio y a él también”. 

A partir de aquí conocemos la historia de Hikari y como, tras un noviazgo con un compañero de clase, llega el embarazo no deseado a sus 14 años, y es la madre la que dice llorando al ginecólogo: “Pero si tan ni siquiera ha tenido el periodo… Una niña no puede criar a otro niño”. Y los padres de Hikari encuentran en la agencia de adopción la mejor solución, en contra de ella misma: “No te arruines la vida, hija”. Hikari acude a un centro situado en una isla cercana a la ciudad de Hiroshima donde convive en un centro con otras jóvenes embarazadas para llevar adelante su gestación en la mayor privacidad posible, separadas de su entorno para evitar la vergüenza familiar y donde son preparadas para ser vientres de alquiler y dar en adopción a sus hijos a otras familias. Hikari regresa sin su hijo y sumida en la tristeza y con una idea en mente: “Tengo un hijo. Vive en un lugar de por aquí”. Ante la incomprensión familiar, regresa a la casa de acogida de Hiroshima. Es allí donde la trama se enreda, y su historia se cruza con la de los padres adoptivos. 

Dos historias paralelas: la de Hikari, la madre biológica, y la de Satoko, la madre adoptiva. Y en el encuentro de ambas, entre la madre que le dio a luz y la madre que le ha criado, leen la carta que Hikari dejó para su hijo a Sotoko en su primer encuentro: “Querido chiquitín. Siento no poder vivir contigo, pero nunca te olvidaré. Esté donde esté pensaré en ti y pensaré cuántos años tienes. Te deseo una vida muy feliz. Hikari… Por favor, no me borres”. Y entonces Satoko le dice al hijo: “Asato, ella es tu mami de Hiroshima”. Un final quizá solo posible en una cultura como la japonesa. Donde entre nubes, cielo, mar y cerezos en flor, la expresión más repetida es ”Lo siento”. 

Quizás no es Madres verdaderas la mejor película de Naomí Kawase, pero sí recrea uno de los asuntos esenciales de su universo fílmico, la maternidad y sus diferentes pesos emocionales y frustraciones mediante un relato cruzado y tramado alrededor de tres personajes clave: un niño, su madre adoptiva y su madre biológica. Y donde lo turbulento se transforma en sosiego. Como un cerezo en flor.

 

Cine y Pediatría (649) “Petite Maman”, infancia grande

 

Es Céline Sciamma una guionista y directora de cine francesa con cinco largometrajes en su haber. Una directora minimalista con una especial sensibilidad al contar sus historias, historias de mujeres (niñas, adolescentes y adultas, en ocasiones con conflictos con su identidad de género). Estos cinco largometrajes son: Lirios de agua (2007), Tomboy (2011), Girlhood (2014), Retrato de una mujer en llamas (2019) y Petite maman (2021). Y ya las tres primeras forman parte de la colección de Cine y Pediatría, y hoy vamos a comentar su última obra. Es por ello que de esta forma se sube al podio de directores más prolíficos en nuestras películas sobre la infancia y adolescencia, cuyos primeros lugares los ocupan el japonés Hirokazu Kore-eda y el español Montxo Armendáriz. Cabe añadir que Céline Sciamma también colaboró como guionista en una joya de la animación suiza por título La vida de Calabacín (Claude Barras, 2016).     

Y con esta introducción es más fácil introducirse en Petite maman, cinta ganadora del Premio del Público en el Festival de San Sebastián de 2021. Su especial sensibilidad para retratar a la mujer y la infancia aquí da un paso más, al imaginar otros caminos para las muestras del amor de una hija por su madre a partir del encuentro imposible entre ambas cuando tienen la misma edad. Allí donde el telón de fondo de esta conmovedora historia es ese deseo de los niños de conocer de verdad a sus padres, de entenderlos y de saber cómo eran de pequeños. 

Petite maman nos cuenta, desde el inicio de la película y con un poesía visual muy concisa, el gran amor y complicidad de Nelly (Joséphine Sanz), una niña de 8 años, y su madre. La abuela materna acaba de fallecer en una residencia de ancianos. Y regresan a la casa de la abuela para poner las cosas en orden; allí su madre rememora su infancia a través de los recuerdos que seguían guardados. Mientras Nelly ayuda a sus padres a vaciar la casa, su madre se marcha algo deprimida y se queda sola con el padre, a quien le dice: “No es que te olvides, es que no escuchas”. Y Nelly explora intrigada el bosque que la rodea, donde su mamá solía jugar de pequeña; allí encuentra a otra niña de su edad, con el mismo nombre que su madre, Marion (Gabrielle Sanz, hermana real de Joséphine, de ahí su gran parecido), y la inmediata conexión entre ambas da paso a una preciosa amistad. Juntas construyen una cabaña en el bosque y, entre juegos y confidencias, desvelarán un fascinante secreto. 

Es otoño en el bosque y Nelly y Marion construyen una cabaña con ramas de árboles. Inventan juegos, inventan historias, interpretan historias de una edad superior a la suya, tienen confesiones. Y descubrirá que, al otro lado del camino que cruza el bosque, hay una casa idéntica a la suya, donde vive la abuela que acaban de enterrar, también rejuvenecida. El mundo se duplica entonces en dos caras de un mismo espejo, iguales, aunque una pertenezca al reino de lo virtual y sea, por lo tanto, frágil. “Me gustaría ser actriz… Es mi sueño”, nos dice Marion, quien está pendiente de una operación en tres días. Navegan hasta el interior de una pirámide en un río, antes de que Marion prepare su maleta para ir a la operación: “Tú no has inventado mi tristeza”, le dice a Nelly. La simetría entre mundos es prácticamente incuestionable. Las dos niñas tienen casi los mismos atributos físicos y los sendos hogares se distinguen solo por un trozo de papel pintado en la cocina. Y llega una extraña confesión de Nelly a su amiga: “Tengo un secreto… Eres mi madre. Soy tu hija”. 

Y regresa la madre, quien le dice a su hija: “Perdón por irme si ti. Quería verla por última vez”. Y el abrazo final de madre, Marion, e hija, Nelly. Y nos quedamos pensando en esta experiencia transformadora que hemos vivido mientras salen los títulos de créditos y suena la canción “La Musique du Futur” interpretada por la Maitraise Notre-Dame de Paris. 

Porque el talento de Céline Sciamma para atrapar la sensibilidad infantil ya nos había quedado claro con sus primeras películas y su labor en el guion de La vida de Calabacín. Ahora queda subrayado al introducirnos en la fantasía y la perspectiva de la pequeña protagonista, donde espacio y tiempo se conjugan para llevarlos a una dimensión fantástica en el vínculo entre una niña y su madre, luego de la muerte de un ser querido. Porque Nelly se convierte en la pequeña madre del título para acompañar a su progenitora en el dolor y, de alguna manera, para transitar su propio duelo. Jugando en el bosque se encuentra con su madre a su misma edad y traza con ella una fuerte amistad que la ayuda a comprenderla emocionalmente. Por ello Petite maman es una fábula fantástica que apela al duelo con sencillez, con poesía, con pequeños gestos y cierto misticismo. Una peculiar dimensión en la que aparecen y desaparecen personajes y cambian los tiempos y espacios. 

El gran descubrimiento es el de las dos niñas hermanas en la vida real como Joséphine y Gabrielle Sanz que interpretan a Nelly y Marion respectivamente, que se mueven con una gran naturalidad en ese bosque perteneciente al parque natural Regional del Vexin, cercano a París. La dirección de jóvenes actrices es un don que ya ha demostrado Céline Sciamma en sus tres primeras películas. 

No es Petite maman una película al uso, ni ordinaria. Más bien nos rompe los esquemas y por ello se convierte en extraordinaria al mezclar realidad y ficción para procesar el misterio de la vida a través del misterio del cine. Una poética visión con formato de fábula realista que reflexiona sobre las relaciones madre-hija y del duelo a través de la grandeza de la infancia. Una de esas películas que dan sentido a la expresión menos es más.

Cine y Pediatría (641). La polivisión familiar de Jaime Rosales en “La soledad” y “Hermosa juventud”

 

Jaime Rosales es un peculiar director español fiel a un cine muy característico, sosegado e introspectivo, al que le gusta narrar historias de personajes urbanos corrientes e inmersos en los problemas de la cotidianeidad. Y para ello se fundamenta en varios pilares, como es el buen retrato de sus personajes (cuyos actos tienen consecuencias y de los que son responsables bajo una perspectiva ética), el buen manejo del tempo narrativo, los silencios y los fueras de campo, incluso con recursos de gran originalidad como la polivisión (herramienta que permite dividir la pantalla en dos mitades para mostrar puntos diferentes de la misma escena). Es Jaime Rosales un buen alumno de Robert Bresson o de Yasujiro Ozu, cineastas que declara admirar. En realidad, Rosales comenzó a trabajar como guionista de cine y televisión, pero para expresar ese mundo interior propio, hace que en el año 2000 funde con José María de Orbe la productora Fresdeval Films, con la que sacará adelante sus proyectos “sobre temas de interés social, humano y cultural”, como él mismo declaró. 

Su primer largometraje, Las horas del día (2003) no pasa desapercibido, allí donde Abel, un tipo de apariencia apocada que cuida a su madre postrada en la cama, esconde el triste alma enferma de un asesino, sin razones aparentes para matar, a no ser el hastío interior que propicia el entorno social donde se desenvuelve. Pero su despegue en el séptimo arte deviene con La soledad (2007), película que se alzó con tres Goyas, incluida Mejor película, desbancando a la gran favorita de esa edición, como fue El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007). Luego llegaron Tiro en la cabeza (2008), basada en el asesinato de los dos guardias civiles a manos de tres terroristas etarras, Sueño y silencio (2012), sobre cómo un accidente transforma la vida de una familia, Hermosa juventud (2014), alrededor de la supervivencia de dos jóvenes en la España actual, Petra (2018), sobre la búsqueda del padre que no se conoció, y Girasoles silvestres (2022), aún pendiente de estreno. 

El cine de Jaime Rosales reclama un público que vaya más allá del cine de entretenimiento, dispuesto a esforzarse para disfrutar de sus historias y de su honestidad detrás de la cámara. Y en Cine y Pediatría quiero hoy reseñar dos de sus obras, aquellas que han sido premiadas en el Festival de Cannes, y que atesoran aspectos de interés en relación con la familia, la juventud y los hijos: La soledad y Hermosa juventud. 

- La soledad (2007) disecciona la vida paralela de dos mujeres y madres a través de sus problemas y superaciones. Y para ello fragmenta la historia en cinco capítulos (I. Adela y Antonia; II. La ciudad; III. La tierra firme; IV. El ruido de fondo; y V. Epílogo) y la pantalla en dos partes en casi todas las escenas de interior (esa polivisión, que una vez vista no se olvida). Una experiencia visual, con cámara fija, incluso con planos vacíos donde los personajes dialogan fuera de plano, actores poco conocidos que impresiona por su naturalidad en esos entornos vitales llenos de ruido ambiente.

Historias paralelas y encontradas en Madrid de dos madres coraje, Adela y Antonia. Adela (Sonia Almarcha), en la tercera década de su vida, separada de su marido Pedro (José Luis Torrijo, Goya a mejor actor revelación), deja atrás su pueblo leonés natal para marcharse con su hijo lactante a la capital. Antonia (Petra Martínez), en la sexta década de su vida, regenta una tienda de barrio y la buena relación con sus tres hijas (Helena, Nieves e Inés) se complica ante varios acontecimientos familiares. Adela comparte piso con Inés y su novio y sus vidas se cruzan, allí donde la carestía económica no es ajena al devenir de sus personajes para salir adelante. Y dos hechos inesperados cambian el devenir de los acontecimientos: “Siento vergüenza, me siento culpable de que si no me hubiese ido a Madrid…” confiesa una abatida Adela a su abatido marido. Y con esa polivisión que aporta Rosales a sus escenas, sentimos la soledad de una madre de perder un hijo y la soledad de unas hijas de perder una madre. Sin más. Y sin menos. 

- Hermosa juventud (2014) narra las vivencias de Natalia (Ingrid García Jonsson) y Carlos (Carlos Rodríguez), dos jóvenes enamorados que acaban de entrar en la veintena y que luchan por sobrevivir en la España actual dentro de su barrio de Madrid. Natalia vive con su madre separada, y dos hermanos menores; Carlos con una madre enferma y casi inválida. Son parte de esa juventud ya tan reconocible que no tienen grandes ambiciones porque no albergan grandes esperanzas y se ahogan entre botellones en los polígonos industriales y en esos barrios alrededor de la M30, M40 y M50. 

Se buscan la vida con cualquier trabajo con el que puedan sacar algo de dinero y por ello, y por el dinero fácil, llegan a grabar una película porno casera (es tal el descarnado realismo que hasta forma parte del elenco Torbe, el conocido productor español de cine X). El embarazo inesperado de Natalia complica las cosas, tal como le expresa su madre: “Fantástico, genial. ¿Qué piensas hacer? Tú no tienes trabajo, yo no tengo dinero. No es un buen momento para que tengas un hijo, Natalia”. Y las dudas se ciernen sobre Carlos: “Lo único que pienso es que va a venir y no voy a poderle dar nada. No voy a ser un buen padre… Aún quiero seguir haciendo mis cosas. Y con un niño cambia todo”. 

Y al igual que Jaime Rosales en La soledad se apoyó narrativamente en la polivisión, aquí recurre a un peculiar uso de la cámara a través de los videojuegos y chats para narrar la historia y las movidas de pareja, así como una original manera de describir el embarazo y nacimiento de su hija. Un buen recurso narrativo para llegar al nacimiento de Julia, que se convertirá en el principal motor de sus cambios. 

Es en esos momentos cuando Natalia comienza la frenética entrega de curriculums en tiendas y comercios, con poca (o nula) esperanza. Y comienza a dimensionar una realidad que obviaron previamente, lo que demuestra en los consejos que da a su hermano menor: “Si dejas de estudiar te va a pasar como a mí y como a Carlos y no vas a tener nada”. Y ello junto con las dificultades propias de la crianza, expresadas en esta reflexión de su madre: “Si te dijeran lo duro que es, nadie tendría hijos. Desapareceríamos del planeta”. Y todo ello en un entorno donde la palabra paro todo lo cubre, paro en los hijos, en los hermanos… y en los padres. 

Natalia, Carlos y su hija viven en la casa de la abuela materna. Surgen las discusiones de pareja porque él “no está dando un palo al agua” y algo le deja claro: “No te enteras de que tenemos una niña, no te enteras de que la tenemos que sacar adelante”. Y ya la situación no da para más, pues cada vez son más en casa y la abuela no puede tirar del carro con el mismo dinero. Así que Natalia busca irse fuera de España, porque “para limpiar váteres no hace falta alemán” y “a cualquier sitio mejor que éste si aquí no hay nada que hacer”. Y es aquí donde surge un recurso narrativo similar al anterior, con esas imágenes de móvil y chats que pasan deprisa y sin sonido, para contar su viaje y experiencia en Alemania. Y esas conversaciones por Skype con Carlos y con su madre, quien se quedó al cargo de la hija. Pero, finalmente en Alemania, el futuro no llegó a ser tan alentador, y acaba haciendo lo mismo que hizo en España con el porno, solo que ahora sola. Y así termina esta Hermosa juventud, con un fundido en negro. Y ahora a digerirlo…, pues probablemente nuestra realidad actual iguale o supere lo aquí descrito. 

Dos ejemplos en la filmografía de Jaime Rosales para entender la ética y la estética de este peculiar director que nos enfrenta a su particular polivisión de una realidad familiar y social que no nos es ajena, y con tres maternidades de fondo (la de Adela, la de Antonia y la de Natalia). Pero que, cuando nos la muestra con este grado de verismo, sentimos que esa hermosa juventud está tan alejada de nuestro ideal que nos deja sumida en una profunda soledad.

     

Cine y Pediatría (633). Bebés cambiados al nacer y “Madres paralelas”

 

La identificación del recién nacido es un derecho reconocido y la correcta identificación del paciente constituye una prioridad dentro de las políticas de mejora de la seguridad de la asistencia sanitaria. Es, por tanto, responsabilidad del personal sanitario de los hospitales con Maternidad el garantizar dicho derecho y ello a través de un sistema de identificación adecuado del recién nacido, que debería cumplir los siguientes requisitos: 1) realización en el momento del nacimiento, en el paritorio o en quirófano, antes de cualquier posible separación madre-hijo; 2) no interferencia con el establecimiento del vínculo madre-hijo; 3) verificación de la correlación positiva entre la madre y el neonato al nacimiento, durante toda la estancia hospitalaria y al alta; 4) permanencia a lo largo del tiempo y fiabilidad; 5) rápida resolución frente a dudas de identidad. 

El Comité de Estándares de la Sociedad Española de Neonatología publicó en el año 2017 en nuestro país las recomendaciones para garantizar la identificación inequívoca del recién nacido durante su estancia hospitalaria: según esto, la combinación del codificador neonatal (pulsera de la madre y pulsera del recién nacido y pinza de cordón con un mismo número y con un código de barras idéntico y exclusivo para cada recién nacido), junto con la recogida de una muestra de sangre materna y otra de sangre del cordón umbilical (para análisis de ADN en caso exclusivamente de duda de identidad) es actualmente el método más fiable de identificación del recién nacido. En cualquier caso, esta situación ideal es excepcional y cada Maternidad utiliza un sistema, siendo los más utilizados las huellas plantar y/o dactilar, así como la pulsera identificativa. De esta manera, el intercambio de bebés es excepcional, pero aún así varios estudios calculan que se produce un caso de confusión de identidad entre neonatos por cada 75.000 partos. 

Y el cine no ha sido ajeno a esta situación, excepcional pero importante. Recordamos algunos ejemplos de películas que han sacado partido (y creado debate) de este intercambio de bebés al nacimiento, muchas de ellas ya en Cine y Pediatría, y desde distintos países (siendo como es un problema global). 

Desde Estados Unidos, El intercambio (Clint Eastwood, 2008) Se basa en una historia real ocurrida en 1928 en Los Ángeles, la historia de Christine Collins (Angelina Jolie), una madre soltera que vive con su hijo Walter, de 9 años. Un día su hijo desaparece y la policía de Los Ángeles, que arrastra una pésima fama de incompetencia y corrupción, trató de lavar su imagen devolviéndole, meses después, un niño que no era su verdadero hijo. Conocido como ‘el caso de los asesinatos del gallinero de Wineville’, era un siniestro relato de desapariciones y de intercambios de niños.  

Desde India, Hijos de la medianoche (Deepa Mehta, 2012). Es la historia de Saleem y Shiva, nacidos el día en que India consiguió su independencia, momento en los bebés fueron intercambiados al nacer en un hospital de Bombay y se formaron en dos familias de muy diferente condición social. La película, adaptación al cine de la novela de Salman Rushdie, era un retrato de ese país hasta los años ochenta, y con la enseñanza de que no existe la casualidad y lo que nos parece un mero accidente, surge de la más profunda fuente del destino y el azar de la vida.  

Desde Japón, De tal padre, tal hijo (Hirozaku Koreeda, 2013). Esta película ganó el Premio del Jurado en el Festival de Cine de Cannes y el Premio del Público en el Festival de San Sebastián con esta historia de niños cambiados al nacer, donde sus familias reciben la noticia del error cuando los pequeños tienen seis años. Un gran dilema se cierne sobre ambas y las relaciones familiares, la infancia y la paternidad, son los asuntos más importantes sobre los que gira esta película (si bien también son los temas más importantes de este peculiar director japonés) y donde se nos plantea el dilema de si la verdadera paternidad es biológica o de quien la ejerce, dado que el amor verdadero surge de las relaciones diarias. Es decir, conocer qué es más importante, el “nature or nurture”, la genética o la educación.  

Desde Francia, El hijo del otro (Lorraine Levy, 2012). Un intercambio no intencionado de hijos en maternidad con repercusiones no solo familiares, sino incluso políticas cuando la historia ocurre en uno de los habituales puntos calientes del globo, y con el eterno problema entre judíos y palestinos de fondo. Dos hijos intercambiados y que, cuando avanzan por su adolescencia, se encuentran que su verdadera entidad genética está al otro lado del muro. Ese muro y esa alambrada interminable, como una cicatriz queloide en la mente de los palestinos y los israelíes. Porque es más complicado intentar superar lo que significa ser judío y haber sido criado como palestino, y ser palestino y haber sido educado como judío. Y esa superación solo será posible a través de la comprensión, la amistad y la reconciliación. 

Desde Colombia, Destinos interrumpidos (Danny Holguin y Juan Carlos Echevarría, 2013). Película documental que cuenta la historia real de dos familias cuyos hijos fueron cambiados al nacer. Ambas familias denunciaron a la clínica por daños emocionales, porque los niños crecieron en ambientes económicos y sociales completamente diferentes, sus destinos “fueron invertidos”. Los afectados conocieron la verdad sobre ellos mismos cuando ya había cumplido 26 años. 

Y ahora desde España, se suma la última película de Almodóvar, Madres paralelas (2021), en una nueva película del ingenioso manchego que no deja indiferente, porque no solo nos habla de dos madres paralelas, sino de dos historias paralelas (quizás unidas con calzador) y que hace que las comentarios y críticas sean (y sigan siendo) no paralelas, sino divergentes entre la admiración y rechazo. 

La historia principal de Mujeres paralelas comienza con el encuentro de dos mujeres solteras que en la habitación del hospital coinciden porque van a tener su primer hijo, ambas producto de un embarazo inesperado: Janis (Penélope Cruz), de mediana edad, fotógrafa de profesión, se encuentra ilusionada con el nacimiento de ese hijo que llega tras una relación esporádica con un arqueólogo; y Ana (Milena Smit), que aparece como una adolescente asustada y traumatizada tras su embarazo producto de una violación múltiple con su pandilla de amigos. Al nacer ambas recién nacidas son ingresadas en observación en Neonatología, una por hipoglucemia precoz, otra por taquipnea transitoria del recién nacido. Tras el alta, vemos que Janis cría a su hija Cecilia con la ayuda de una asistenta, mientras Ana se vuelve muy madura con la crianza de su hija Anita. 

A partir de aquí, diferentes cambios bruscos de guion en el que van apareciendo pruebas de maternidad en busca de una verdad sospechada, el reencuentro de Janis y Ana después de muchos meses, el síndrome de muerte súbita del lactante que sufrió Anita a los pocos meses, el peso de las madres de cada protagonista (la de Janis, una hippie que falleció como Janis Joplin de una sobredosis a los 27 años, la de Ana, una actriz de teatro que se debate por preferir su profesión a la familia), una esporádica relación lésbica, y el valor (y la paz) de conocer la verdad de un hecho tan traumático como fue aquel intercambio de sus hijas al nacer. 

La historia secundaria gravita alrededor de la conocida Memoria Histórica, con ese diálogo inicial de la película y que solo se engrana con el final del film alrededor de la búsqueda del bisabuelo de Janis, asesinado en la Guerra Civil y enterrado en alguna fosa común de su pueblo. Una historia paralela donde los críticos intentan enlazar también con ese otro valor (y paz) de conocer la verdad de otro hecho tan traumático como fueron los resultados de una guerra. Y de ahí que el colofón lo ponga esta frase del escritor uruguayo Eduardo Galeano: “No hay historia muda. Por mucho que la quemen, por mucho que la rompan, por mucho que la mientan, la historia humana se niega a callarse la boca”. Porque quizás el mensaje común de sus dos historias sea la importancia de la verdad para poder vivir en paz y mirar hacia el futuro. 

Es Madres paralelas una película que no deja indiferente. Es esta quizás su obra menos almodovariana, como quizás le pasó a Woody Allen con Match Point (2005), pero mientras el neoyorquino nos regaló una obra maestra, aquí Almodóvar quizás se ha quedado alejado de sus mejores obras. Pero el "hecho por Almodovar" sigue ahí y es su seña de identidad, una filmografía muy alejada de los clichés, donde abundan los elementos autobiográficos, con tabúes y temas censurados y un curioso sentido del humor que nace de la afinidad del director con el kitsch, la sátira, la parodia, el pop art y la comedia negra. Se habla del cine de Almodóvar como del director de la modernidad, de la movida, de las mujeres, de los personajes LGTBIQ o del costumbrismo, y donde la maternidad casi siempre está presente. Nacido en la región manchega de Calzada de Calatrava, vivió su infancia como un niño sin padre, criado por su madre y hermanas, por lo que su obra está marcada por el matriarcado que vivió en su infancia (y hasta su propia madre, Francisca Caballero, ha realizado diversos cameos). Un cine donde la mujer es el sexo fuerte y suele rodearse de sus "chicas" Almodóvar (que van cambiando con los años: Carmen Maura, Kiti Manver, Cecilia Roth, Julieta Serrano, Marisa Paredes, Chus Lampreave, Bibiana Fernández, Rossy de Palma, Loles León, Victoria Abril, Penélope Cruz, etc.) y algún "chico" Almodóvar (principalmente Antonio Banderas en sus inicios). 

Y en Madres paralelas reaparece de nuevo con fuerza la figura de la madre como ya lo hizo en Tacones lejanos (1991), Todo sobre mi madre (1999), Volver (2006), Julieta (2016) o Dolor y gloria (2019). Por ello recordamos algunas frases de nuestras dos madres: "Es única lección que he aprendido de mi madre. Vivir mi vida y ser libre" nos dice Ana; "Ha sido espantoso encontrarla cuando ya estaba muera" confiesa Janis. Pero esta película va más allá de la maternidad y tiene en los recién nacidos cambiados al nacer uno de sus elementos claves, un aspecto de gran importancia respecto a la seguridad de la asistencia sanitaria por las graves repercusiones personales y familiares  que provoca.

Cine y Pediatría (623): Las grietas de la maternidad en “La semilla del diablo”

 

El milagro de la vida es maravilloso y el periodo del embarazo resulta un tiempo habitualmente repleto de buenos sentimientos. Por ello, y por contraste, el cine no ha sido ajeno para hacer de ello, en ocasiones, un momento misterioso, cuando no terrorífico. Y baste recordar algunos títulos como las películas estadounidenses Engendro mecánico (Donald Cammell, 1977) y El heredero del diablo (Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillett, Radio Silence, 2014), las francesas Baby Blood (Alain Robak, 1990) y Al interior (Alexandre Bustillo, Julien Maury, 2007), o la brasileña Los buenos modales (Marco Dutra, Juliana Rojas, 2017). Pero por encima de todas ellas, se encuentra la fiel adaptación de la novela del judío neoyorquino Ira Levin, “Rosemary´s Baby”, un aterrador cuento sobre embarazo y satanismo que la ha convertido en una de las mejores películas de terror de la historia: La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968). 

Ira Levin publicó este libro en 1967 y refleja el impacto de la fundación de la primera Iglesia de Satanás en California en 1966 y tras la la primera visita del Papa a Estados Unidos en 1965. Es “Rosemary´s Baby” su novela más conocida, aunque otras posteriores como “The Stepford Wives” y “The Boys from Brazil” también fueron llevadas a la gran pantalla. Y fue La semilla del diablo la a polémica carta de presentación de Roman Polanski en Estados Unidos (como director y guionista, el único guion en solitario de su carrera), un gran éxito comercial y de crítica, película revolucionaría que allanó el camino de lo que más adelante se conocería como el nuevo Hollywood. De hecho, este polémico director franco-polaco de origen judío y nacionalizado estadounidense, dirigió sólo dos películas enteramente norteamericanas, importantes por lo que significaron dentro de los dos géneros que más practicó, ambas sendas obras maestras: en el cine de suspense y terror, nuestra película de hoy, y en el cine negro, Chinatown (1974). Y solo nos resta pensar lo que hubiera sido de su carrera si no se hubiera visto obligado a abandonar Estados Unidos en dos ocasiones: la primera tras el asesinato de su mujer Sharon Tate y su hijo nonato, y la segunda por haber mantenido relaciones con una menor. 

La semilla del diablo comienza con una visión a vista de pájaro de Central Park y de los edificios que lo rodean. Y también sobrevuela el tema principal de la película, por título “Rosemary´s Baby”, a cargo del compositor polaco Krzysztof Komeda y acompañando a unos títulos de crédito en rosa propios de las comedias románticas de la época. Un comienzo bien paradójico para adentrarnos en la historia del matrimonio Woodhouse, Guy (John Cassavetes) y Rosemary (Mia Farrow), quienes se mudan al edificio Bramfort (en realidad, el edificio Dakota), sobre el cual, según un amigo, pesa una mala reputación porque a principio de siglo algo ocurrió allí con distintos inquilinos: “Esta casa ha tenido un gran número de sucesos desagradables”. Una vez instalados, se les acercan los Castevet, Minnie (Ruth Gordon) y Roman (Ralph Bellamy), unos vecinos que los colman de atenciones, incluido un colgante con una raíz de tannis de mal olor y que Rosemary no se pone. 

Guy es un actor fracasado, con poco más de un par de obras de teatro y anuncios para la televisión, pero al que, por un giro del destino, le ofrecen un papel principal. Ante la perspectiva de un buen futuro, deciden buscar un hijo; y en esa esperada velada reciben un postre de chocolate de sus vecinos, cuya relación se les ha hecho ya algo asfixiante. Pero algo había en el postre que hace que Rosemary se sienta mareada y entonces tiene un extraño sueño: viaja en un yate solo para católicos y en cuyo techo ve los frescos de la Capilla Sixtina, llega un tifón y ella baja desnuda al camarote donde la rodean decenas de personas ancianas también desnudas y siente que es invadida por un ser demoníaco. Y es cuando ella grita: “¡No es un sueño! ¡Está pasando de verdad!”. Y el Papá le pregunta preocupado si le ha mordido un ratón y le da a besar el anillo, que resulta ser el mismo amuleto de tannis que le regalaron los vecinos. Una escena clave y fascinante en extremo, repleta de connotaciones católicas, freudianas y ocultistas. 

Y cuando Rosemary se queda embarazada, lo único que recuerda es sentir que ha hecho el amor con una extraña criatura que le ha dejado el cuerpo con algunas marcas, y que Guy justifica por el frenesí de la velada. Cuando le comunican que está embarazada, intenta reorientar su matrimonio, minado por la excesiva obsesión de Guy en su nuevo papel, pero los Castevet lo complican todo. Y hasta consiguen al momento que cambie de ginecólogo, al parecer uno muy famoso y que le da estos consejos: “No lea libros, por favor. Ningún embarazo es exactamente como en los libros. Y tampoco se haga caso de sus amigas. Ningún embarazo es igual a otro. Nada de pastillas. Minnie Castevet tiene un herbolario. Le preparará una infusión diaria con más propiedades y más rica en vitaminas que cualquier píldora. Si tiene alguna duda, llámeme a la hora que sea”. Pero durante el embarazo, y pese al estrecho seguimiento ginecológico, pierde peso y tiene constantes dolores, tanto de abdomen como de articulaciones. A medida que pasan las semanas, empieza a sospechar que su embarazo no es normal. Cuando deja de beber el brebaje que le trae la vecina, cesan sus dolores. Sus amigas le aconsejan que vaya a otro ginecólogo y pida una segunda opinión. Y ella asustada dice: “¡No quiero tener un aborto!”

Y un libro con un anagrama que le deja un amigo en su lecho de muerte le da la pista; su título, “Todos ellos brujos/All of the witches”, donde descubre relaciones con sectas satánicas en la que aprende que para sus aquelarres la sangre más potente es la de un bebé. Y por ello intenta explicar al nuevo ginecólogo: “Puede que todo sea una coincidencia, pero de algo estoy segura: practican la magia negra y quieren a mi bebé”. Un bebé que se llamaría Andy si es niño y Jenny si es niña, pero que finalmente le llamará Adrian. Y así es que, cuando Rosemary ve el interior de la cuna negra, exclama el terrorífico lamento: “¿Qué le habéis hecho? ¿Qué le habéis hecho en los ojos?...¿Qué le habéis hecho, fanáticos?”. Y todos los demás le explican: “Su padre es Satán, no Guy. Salió del infierno y ha engendrado un hijo de una mujer mortal. Satán es su padre y su nombre es Adrian. Derrocará a los poderosos y arrasará los templos… Él te eligió entre todas las mujeres del mundo. Él quiso que fueras la madre de su único hijo…¡Dios ha muerto! ¡Satán vive! ¡Es el año uno!”. 

Y con el esbozo de sonrisa de Rosemary cuando mece a su hijo y el mismo tema principal musical que al principio, finaliza esta peculiar película. Una obra que, más de cuatro décadas después, conserva intacta su capacidad de sugerencia, su ambigüedad y su tremendo poder de convicción. Porque Polanski sabía que el horror es mejor que lo añada la mente del espectador y que sus posibilidades más oscuras nazcan de lo cotidiano, no de lo extraordinario. Y no era plato de buen gusto oponer la idea de una Satánica Concepción a la idea tradicional de Inmaculada Concepción, con lo que el Anticristo significa de perturbador para cualquier espectador, principalmente si está educado en una cultura primordialmente católica (como lo está nuestra Rosemary, fiel seguidora de Pablo VI en la película). 

A lo largo de la historia del séptimo arte han surgido algunas películas que han sido catalogadas de malditas, y esta definición no se fundamenta solo en el tema (pues muchas de ellas pertenecen al género de terror), sino por lo que rodeó su creación, con grabaciones suspendidas, trágicas muertes o accidentes y sucesos paranormales. Algunos ejemplos son Psicosis (Aldred Hitchcock, 1960), El exorcista (William Friedkin, 1973), La profecía (Richard Donner, 1976), Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1979), Poltergeist: fenómenos extraños (Tobe Hooper, 1982), En los límites de la realidad (John Landis, Steven Spielberg, Joe Dante, George Miller, 1983), El cuervo (Alex Proyas, 1994), The Possession/El origen del mal (Ole Bornedal, 2012) o El conjuro (James Wan, 2013), entre otras. Y entre ellas, ocupa un lugar tristemente privilegiado La semilla del diablo, la película maldita de Polanski y su infernal rodaje. 

Se dice que el agente de Ira Levin entabló negociaciones con el maestro del suspense Alfred Hitchcock, pero al final el trato se cerró con William Castle, productor y director de películas de terror de serie B, aunque finalmente se le persuadió para que acabara ejerciendo de productor y dejara paso a un prometedor director radicado en Londres, Roman Polanski. Este ya había rodado El cuchillo en el agua (1962), Repulsión (1965), Callejón sin salida (1966) y El baile de los vampiros (1967) y este proyecto sería su primer largometraje en el país de las oportunidades. Polanski se había enamorado de la novela y su intención era escribir él mismo el guion y trasladarlo en imágenes permaneciendo fiel al texto de Levin. Se trasladó a Santa Mónica y trabajó de manera frenética y en tres semanas ya tenía una primera versión. La siguiente misión era encontrar al elenco principal perfecto: tras barajar nombres de estrellas masculinas como Steve Mcqueen, Tony Curtis, Paul Newman o Jack Nicholson, la mejor opción para el papel de Guy Woodhouse era el galán Robert Redford, pero tuvo que conformarse con John Cassavetes, pionero del cine independiente, que aceptó la propuesta para financiar su siguiente película como director; para el personaje de Rosemary Woodhouse se pensó en un principio en Jane Fonda, pero la talentosa hija de Henry ya estaba comprometida con su heroína espacial de Barbarella, y Polanski se decantó por su prometida, la actriz texana Sharon Tate y luego por Tuesday Weld, aunque fue Castle quien insistió en que viera a Mia Farrow, la joven y frágil esposa de Frank Sinatra, y en cuanto comprobó su etérea presencia comprendió que era la protagonista ideal para La semilla del diablo. 

La filmación en interiores tuvo lugar en los estudios de la Paramount en Hollywood, mientras que para los planos exteriores se eligió el edificio Dakota de Manhattan, transformado para la ocasión en el edificio Bramford, un inmueble con aspecto de fortaleza gótica en cuyo ático había vivido nada más y nada menos que el “frankenstein” Boris Karloff, y de quien se dice que tras su fallecimiento su espíritu merodeaba el edificio, pero cuyo hecho más significativo es que aquí fue tiroteado John Lennon años después. Y el rodaje resultó tan aterrador casi como lo narrado en la propia película, pues Polanski no tardó en erigirse en el Dios absoluto de la producción, mostrando su desprecio por los actores, a los que trataba como un tirano. Fue Frank Sinatra el primero en protestar y exigir a su mujer que abandonara el proyecto, aduciendo que Polanski era un “polaco inútil”; finalmente, “La Voz” acabó enviando a su abogado al plató para entregarle los papeles del divorcio a Mia Farrow delante de todo el equipo. La intérprete cayó en una profunda depresión, que a la postre resultó beneficiosa para su papel de atormentada Rosemary. 

El rodaje se demoró bastante por el estricto perfeccionismo del director y su tendencia obsesiva a repetir una y otra vez las tomas. Y así como Mia Farrow obedecía sumisa, no ocurría lo mismo con John Cassavetes, quien hizo temblar el set en más de una ocasión por sus enfrentamientos con Polanski. Es por ello que Paramount quiso despedir al director, pero cuando vieron el metraje grabado hasta entonces, se percataron de que era demasiado bueno para rescindirle el contrato. La película ganó un único Óscar, para Ruth Gordon como actriz de reparto por su papel de la agobiante y quisquillosa vecina Minnie Castevet, y fue nominado Roman Polanski para Mejor guion adaptado, pero no recibió nominación ni como Mejor director ni tampoco como Mejor actriz principal, pese al gran papel de Mia Farrow. 

Lo cierto es que el director pagó un alto precio por el descomunal éxito de la película y, con el paso del tiempo, muchas de las personas que estuvieron involucradas en el rodaje fueron golpeadas por la tragedia, de ahí el término de película maldita. La desgracia más conocida ocurrió al año siguiente de su estreno, cuando su bella mujer Sharon Tate, embarazada de ocho meses y medio, murió brutalmente asesinada junto a otras cuatro personas en su residencia de Cielo Drive a manos de la secta La Familia del psicópata Charles Manson. Algunos llegaron incluso a acusar al propio Polanski de complicidad en la masacre. También el compositor Krzysztof Komeda, colaborador habitual del cineasta y autor de la banda sonora, fue víctima de un trágico accidente al caer de un barranco y cuyas heridas le causaron la muerte meses después, a la edad de 37 años. Por otro lado, William Castle tuvo un fallo renal al finalizar la producción y John Cassavetes, por su parte, contrajo una extraña hepatitis. El productor Robert Evans tocó el cielo con la película, pero posteriormente su carrera entró en declive y su vida personal también: sufrió tres infartos, fue sospechoso de un asesinato e ingresó voluntariamente en un centro psiquiátrico para no acabar suicidándose, y, para colmo de males, su mujer Ali McGraw le dejó por el actor Steve McQueen. 

Hechos y anécdotas alrededor de una película de culto y una película maldita. La que nos muestra las grietas de una gestación y la maternidad bajo el prisma del séptimo arte y bajo la ambigüedad de Levin  y Polanski.