Cine y Pediatría (800) La Trilogía de Apu, metáfora visual sobre la infancia, juventud y madurez

 

Es tradicional en este proyecto de Cine y Pediatría que cada entrada centenaria se corresponda con una película que tenga un especial valor o impacto, y así lo hicimos con películas como la danesa Pelle el conquistador (Bille August, 1987), la francesa La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013), la siria Silvered Water, Syria Self-Portrait (Wiam Bedirxan, Ossama Mohammed, 2014), la belga Aves de paso (Olivier Ringer, 2015), o la estadounidense La ballena (Darren Aronofsky, 2022). Y hoy, en esta entrada número 800 vamos a hablar una de las películas míticas del cine indio y del cine internacional, una trilogía que es una metáfora visual de la infancia, juventud y madurez: la Trilogía de Apu del director Satyajit Ray.      

Cierto que el cine indio sigue siendo un gran desconocido para Occidente, aunque en el caso de Satyajit Ray, con 29 largometrajes y varios documentales en su filmografía, quizás represente al realizador por excelencia de la India, quien tuvo su trono desde la década de los 50 y durante más de tres décadas. Admirable y admirado, resuenan las palabras de Akira Kurosawa quien nos decía que “no haber visto el cine de Ray es como existir en este mundo y no haber visto el sol o la luna”. Y es que se cuentan con los dedos de la mano los directores que han dejado una huella tan profunda como el cineasta bengalí, un autor de culto, hábil orfebre de la composición visual y poeta de la imagen. Sus tesoros cinematográficos se concentran en la década de los 50 y 60, donde aparecen obras como El salón de música (1958), La diosa (1960), Teen Kany (Dos muchachas-Tres muchacha) (1961), La gran ciudad (1963), Charulata. La esposa solitaria (1964) El cobarde (1965) o El héroe (1966). Pero donde todo empezó con su impactante ópera prima, Pather Panchali (La canción del camino) (1955), el inicio de la Trilogía de Apu, que cabe recordar que se financió recurriendo a los propios ahorros del director, con precariedad de medios y grandes dificultades, por lo que tardó tres años en concretarse.

Satyajit Ray creció en Calcuta con ambas culturas, bengalí y occidental, pues en la primera mitad del siglo XX la ciudad estaba llena de militares estadounidenses y allí se proyectaba todo Hollywood. Fue un enamorado del cine americano, pero también del neorrealismo italiano, del cine soviético y de los documentales de Robert J. Flaherty, aunque la mayor influencia fue la del poeta y filósofo Rabindranath Tagore, en cuya escuela se formó. Fue un maestro enamorado del séptimo arte que envolvió sus imágenes de exotismo, observando detenidamente la condición humana, por lo que todas sus películas destilan importante carga social. Y así expresa el amor a su oficio: “El cine es más bello que la vida: no hay atascos ni tiempos muertos y avanza como un tren que atraviesa la noche”. 

¿Y qué tiene de especial La trilogía de Apu? Supongo que muchas cosas y ello se ha analizado desde distintos puntos de vista a lo largo de la historia. La trilogía está constituida por tres películas en blanco y negro, basadas en las novelas autobiográficas de Bibhutibhushan Bandyopadhyay en lenguaje begalí: Pater Panchali (La canción del camino) (1955), 115 minutos de metraje, abarca los años de la infancia del protagonista y especialmente su relación con las dos mujeres más importantes de su vida: su madre y su hermana; Apajarito (El invencible) (1956), 105 minutos, se centra en la adolescencia, la relación con su padre, su profesor y en particular con su madre, además de tomar contacto con el mundo adulto; y Apur Sansar (El mundo de Apu) (1959), 117 minutos, con un Apu idealista, ya maduro, quien al terminar sus estudios debe de enfrentarse al mundo, al matrimonio y a la paternidad. Un paseo por la infancia, juventud y madurez con una idea que se repite: las cosas en la vida son cíclicas y, por lo tanto, no nos queda otra que aprender de ellas, bien sea el amor, la soledad o la muerte. Y ello a través de planos y secuencias llenas de belleza plástica, con la naturalidad que ya nos directores como Jonh Ford o Jean Renoir, y que nos permite transitar por un camino tan realista como poético, apoyados por la fotografía de Subrata Mitra y la música de Ravi Shankar, donde ambas se combinan para trasladarnos a la India en ese camino de crecimiento, pérdida y búsqueda del significado de la vida para Apu. 

Adentrémonos un poco más en cada una de las partes de la trilogía... 

- Pather Panchali (La canción del camino). La infancia 

Nos introduce en la vida de una familia pobre en una aldea rural de Bengala a principios del siglo XX: "En este remoto rincón, lejos del bullicio de la ciudad, vivían dos niños. Durga, la mayor, y Apu, su hermano pequeño. Su mundo era pequeño, pero lleno de maravillas". El padre Harihar Ray (Kanu Banerjee) es un sacerdote y poeta con sueños de una vida mejor, pero sus ingresos son escasos; su esposa, Sarbojaya Ray (Jaruna Benerjee), se encarga de las tareas del hogar y de criar a sus dos hijos: Durga (Runki Banerji), la hija mayor, traviesa y cariñosa, y Apu (Subir Banerjee), el hijo pequeño, curioso y observador. También vive con ellos Indir Thakrun (Chunibala Devi), una anciana pariente de Harihar, a la que Sarbajaya resiente por suponer una carga económica adicional. 

La película retrata la vida cotidiana de la familia, donde Durga y Apu comparten juegos y travesuras, disfrutan de la naturaleza y se maravillan con las pequeñas cosas, como la llegada ocasional de un vendedor ambulante o el sonido lejano del tren. Cuando la situación económica de la familia se vuelve más precaria, el padre tiene que ausentarse durante largos periodos en busca de trabajo y la tensión aumenta en el hogar, especialmente entre Sarbajaya e Indir. El punto de inflexión viene marcado por la muerte, primero de Indir y posteriormente de Durga, y el dolor por la pérdida de esta última hace que la familia decida abandonar su hogar ancestral y mudarse a Benarés con el pequeño Apu, en busca de un nuevo comienzo con la incertidumbre del futuro. 

Pather Panchali (La canción del camino) captura la belleza y la dureza de la vida rural, la inocencia de la infancia y los lazos familiares frente a la adversidad. Nos marca el inicio de la conmovedora historia del crecimiento y las experiencias de Apu.  

- Aparajito (El invencible). La juventud 

Ya en la ciudad sagrada de Benarés, Sarbajaya trabaja como sirvienta para una familia adinerada, aunque añora su hogar y la vida sencilla del campo, mientras Apu (Pinaki Sengupta) explora la vibrante ciudad. El padre fallece poco tiempo después y somos espectadores de la creciente dependencia mutua entre madre e hijo. Pero también como Apu siente la necesidad de buscar nuevos caminos y muestra gran curiosidad por el aprendizaje, destacando en la escuela. El amor materno luchando contra la necesidad de dejar caminar solo a su hijo. 

La película da un salto temporal y nos presenta a un joven Apu (Smaran Ghosal) que acaba de conseguir una beca para estudiar en Calcuta, donde queda fascinado por la gran ciudad. En Calcuta, Apu se sumerge en sus estudios, y se distancia cada vez más del mundo rural y de su madre, cuyas cartas se vuelven menos frecuentes y más llenas de añoranza. Finalmente, Sarbajaya enferma gravemente. Apu regresa al pueblo, pero llega demasiado tarde. Consumido por el dolor y el remordimiento, se enfrenta a la pérdida de su último lazo familiar directo, y de poco valen algunos consejos: "No llores, Apu. Los padres no viven para siempre. Lo que tiene que pasar, pasa". 

Aparajito (El invencible) explora el tema del crecimiento y la separación, el choque entre la tradición y la modernidad, y el doloroso proceso de la individuación. 

- Apur Sansar (El mundo de Apu). La madurez 

Un Apu ya en su madurez (Soumitra Chatterjee) instalado en Calcuta, sueña con ser escritor, pero vive con dificultades económicas y se dedica a trabajos esporádicos. El destino hace que conozca a Aparna (Sharmila Tagore), con la que acaba casándose para evitar el escándalo y deshonra familiar que supuso que fuera rechazada por su novio en el último momento. “Mi padre murió cuando tenía 10 años. Mi madre murió cuando tenía 17. Tuve una hermana mayor… No tengo nada, ni casa, ni trabajo siquiera. Mi futuro es muy vago. ¿Qué voy a hacer contigo’…”, pregunta a la esposa con la que le han obligado a casarse y que no se conocen. Él que iba a una boda con su amigo Pulu y, sin querer, se viene con la novia. Pero, contra todo pronóstico, surge un profundo amor entre ellos, a través de una vida sencilla repleta de complicidad y donde Aparna apoya las ambiciones literarias de Apu y le brinda la estabilidad emocional que nunca antes había tenido. Sin embargo, la felicidad se ve truncada cuando regresa la muerte a su vida: Aparna muere al dar a luz a su hijo, Kajal. Devastado por la pérdida, Apu se sume en una profunda depresión y aislamiento, abandona a su hijo recién nacido y se marcha, vagando sin rumbo durante años. 

La película da un salto temporal y nos traslada al reencuentro de Apu con su hijo Kajal, quien ya tiene 5 años y vive con sus abuelos maternos. Apu lucha por conectar con su hijo, quien inicialmente lo rechaza. La película culmina con una escena emotiva donde Apu logra finalmente abrazar a su hijo, simbolizando la reconciliación y la aceptación de su papel como padre. Aunque la sombra de la pérdida de Aparna siempre estará presente, Apu encuentra una razón para vivir y reconstruir su mundo junto a su hijo. El abrazo final, aunque lleno de cicatrices emocionales, ofrece una poderosa sensación de esperanza y reconciliación. 

Apur Sansar (El mundo de Apu) es una poderosa conclusión para la trilogía, explorando temas profundos como la naturaleza inesperada del amor, el devastador impacto de la pérdida, la dificultad de la paternidad y la redención a través del amor filial, la continuidad de la vida a pesar del dolor, la complejidad de la condición humana. 

La Trilogía de Apu en su conjunto ofrece una visión profunda y poética del ciclo de la vida, con emotivas enseñanzas traducidas en poéticas imágenes que nos llevan a reflexiones profundas sobre temas universales: la belleza y la fragilidad de la infancia, el amor incondicional y a menudo sacrificado de los padres, el dolor de la pérdida y el proceso del duelo, la búsqueda de la identidad y el lugar en el mundo, la tensión entre las tradiciones y la modernidad, la resiliencia del espíritu humano ante la adversidad, sí como la importancia de las conexiones humanas y el amor para encontrar sentido en la vida. Y todo ello en una de las más bellas metáforas visuales que haya regalado el séptimo arte a ese ciclo de la vida que transcurre por la infancia, juventud y madurez.

 

Cine y Pediatría (724) Ruben Östlund desgrana la infancia, familia y sociedad sueca

 

El cine desde Suecia tiene un director universal indiscutible, Ingmar Bergman, quien ha marcado el cine del siglo XX de una manera absoluta y apasionante. Le precedieron en el cine mudo otros como Victor Sjöström y Mauritz Stiller y, en la transición al sonoro, directores como Alf Sjöberg y Hasse Ekman. Tras él y con la reforma cinematográfica del país en la década de los sesenta surgió una nueva generación de cineastas originales que alcanzaron éxito, tales como Jan Troell, Bo Widerberg, Vilgot Sjöman, Kjell Grede, Roy Andersson y otros. Eso hizo que, con sus fríos paisajes y peculiar cinematografía, el cine de Suecia se consolidara como el más importante de todos los países escandinavos. Ya entrada la década de los ochenta, directores como Lasse Åberg, Bille August y Lasse Hallström comandaron la vanguardia del cine sueco. Y con el inicio del silgo XXI aparecieron nombres como Lukas Moodysson, Tomas Alfredson, Amanda Kernell y nuestro protagonista de hoy, Ruben Östlund. 

Algunas películas suecas ya forman parte de Cine y Pediatría como Fanny y Alexander (Ingmar Bergman, 1982), Mi vida como un perro (Lasse Hallström, 1985), Fucking Amal (Lukas Moodysson, 1998), Antes de la tormenta (Reza Parsa, 2000), Lilja 4-Ever (Lukas Moodysson, 2002), Evil (Mikael Håfström, 2003), Déjame entrar (Tomas Alfredsson, 2008), Mamut (Lukas Moodysson, 2009) y Conociendo a Astrid (Pernille Fischer Christensen, 2018). Y hoy incorporamos alguna más.        

Porque hoy el director de moda sueco se llama Ruben Östlund, uno de los pocos directores con dos Palmas de Oro en el Festival de Cannes gracias a sus dos últimas películas: The Square (2017), alrededor del responsable de una nueva exposición en un museo de arte contemporáneo, y El triángulo de la tristeza (2022), anatomía social que pasa de un crucero de lujo a la supervivencia en una isla perdida. Películas que ponen a pruebas los límites de la ficción y el documental, siempre con el distinguido sello de su autor, uno de los más estimulantes que nos ha dejado Suecia estos últimos años. Y estimulante no significa que guste a todos, con sus planos secuencias prolongados, sus fundidos que nos cambian el paso de la historia o sus finales tan abiertos como difíciles de encuadrar. 

Entusiasta del esquí, Östlund comenzó dirigiendo tres cortos y mediometrajes acerca de este deporte en las que ya muestra su interés por los planos secuencia prolongados. A partir de ahí, y en seis largometrajes hasta la fecha, es reconocido por su incisiva mirada sobre el comportamiento social de los seres humanos, sobre esa infancia, juventud, familia y sociedad sueca actual. O la que él nos dibuja. Y es que aparte de las dos premiadas y más actuales obras, hoy queremos recordar sus primeros cuatro largometrajes, que nos van a dejar pensando sobre el devenir de las nuevas generaciones y ello a través de un desagradable realismo. Por ello algunos lo han asemejado al austriaco Michael Haneke, pero sin apuntar a matar. 

- The Guitar Mongoloid (2004)

Fue su largometraje de debut, un retrato caleidoscópico y gamberro de la Suecia actual, cuya potencial traducción al español sería "El mongólico de la guitarra", ya un título políticamente incorrecto como para no traducirse como tal. La película se concibe con gran número de planos fijos en los que diversos personajes protagonizan pequeñas historias autónomas que en ocasiones, aunque no siempre, terminarán por confluir. El protagonista nuclear es un niño de 12 años que no solo canta y toca mal la guitarra por las calles, sino que tiene un comportamiento impropio de su edad (malhablado, fumador, violento y con una extraña convivencia con otro músico adulto), un sociópata en ciernes. Pero donde aparecen otros ciudadanos: una mujer paranoica que cierra y abre continuamente una puerta mientras pronuncia sin parar “Esta es la última vez” y luego pasea por la ciudad con dos bolsas de la compra buscando la bicicleta que le han robado; dos motoristas violentos que usan pistolas y con ellas simulan un juego de la ruleta rusa; dos jóvenes que beben para emborracharse, mientras se golpean la cabeza con una botella; otro grupo de chavales que se dedican a tirar bicicletas al mar y proclaman “Prendámosle fuego a todo”, y que luego matan el tiempo bebiendo y esnifando el helio de los globos; un grupo de niños que juegan en el patio del colegio a hacer una especie de saludo fascista… Secuencias de plano fijo breves que van alternando a lo largo del día las acciones de estos personajes, secuencias con el sello Östlund, algunas fuera de campo y otras encuadrando parte del cuerpo sin visibilizar las caras. Y al final una especia de colchoneta gigante negra volando como un globo por lo alto de la ciudad… Sin más. 

- Involuntario (2008) 

Su segunda película ya tiene asentada su insobornable mirada a la sociedad sueca, de nuevo con una película coral y episódica que gira en torno al tema del poder del grupo sobre el individuo y a través de cinco episodios que constituye un retrato sin igual de la sociedad sueca. Fue seleccionada por Suecia como candidata al Óscar en la categoría de película de habla no inglesa. 

Un film con la marca de su estética, en la que privilegia el uso de largos planos secuencia y encuadres poco convencionales, así como historias inconexas que se entremezclan entre fundidos en negro. Dos chicas adolescentes seducidas por el alcohol juegan a hacerse fotos subiditas de tono y salir de juerga, y que se relacionan con expresiones provocadoras: “Posa con esa zorra. Seamos modelos”. Una fiesta con fuegos artificiales, donde uno de los adultos se hiere en el ojo antes de la cena y luego tiene que ser derivado al hospital. El conductor de ese autobús que lleva a una excursión y su guía, pero que se niega a arrancar el motor hasta que no se pronuncie el pasajero que ha roto una barra de la cortina del baño. Un grupo de jóvenes que también se juntan alrededor del alcohol y donde aparece algún juego de insinuación homosexual. Una profesora que observa como un compañero sujeta a un alumno y reprende a este profesor por el maltrato a ese alumno, aunque se justifica que lo hizo por ser un alborotador: “No fue un castigo. Fue una reprimenda por no seguir las órdenes”. 

Y cada una de estas cinco historias avanza en su dirección. Y lo hace tras los fundidos y con las elipsis en los planos secuencia fijos y el fuera de campo, con esas conversaciones externas a la imagen que se proyecta. Y, sí, quizás fuera involuntario abandonar a la amiga borracha, dañarse el ojo en los fuegos artificiales, romper la barra del baño, realizar una felación al amigo, o castigar al alumno con más dureza de la debida. O quizás no. Pero no va ser Ruben Östlund quien nos dé la respuesta. Cada espectador que saque la suya. 

- Play (2011)

Con su tercera película, basado en hechos reales ocurrido en Gotemburgo, suscitó debates sobre el abuso de poder, la pobreza, el miedo, la segregación y el odio. Y es que con su definido estilo de dirección nos cuenta la historia de unos niños negros de entre 12 y 14 años, hijos de inmigrantes, que robaban a otros muchachos con intimidación, utilizando a su favor el racismo y los prejuicios sociales. 

Esta película ya la comentamos hace años en Cine y Pediatría, por lo que referimos al lector a ese post. Y ya entonces destacamos como, en un fundido en negro final, nos deja unas cuantas reflexiones para llevarnos a casa. Y en ese momento es cuando dejamos de "jugar", porque los prejuicios residen en la mirada del telespectador y Ruben Östlund nos da la libertad de elegir el momento en el que pulsamos stop o play. 

- Fuerza mayor (2014) 

En su cuarta película comenzó a posicionarse, y antes de ganar los dos Palmas de Oro con sus dos últimas obras, ya en esta fue nominado al Globo de Oro y recibió el Premio del Jurado “Un certain regard” en el Festival de Cannes. Y ello por ser uno de los mejores retratos sobre crisis de pareja vistos en mucho tiempo, que nada tiene que envidiar a Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979) o a Historia de un matrimonio (Noah Baumbahc, 2019). La historia de esta pareja formada por Ebba (Lisa Loven Kongsli) y Thomas (Johannes Bah Kuhnke) junto a sus dos hijos escolares en esas breves vacaciones de invierno en una estación de esquí de los Alpes. Y donde todo se precipita con una avalancha de nieve, cuando el padre huye para salvar la vida y se desentiende de sus hijos. 

La historia se narra en cada uno de los cinco días, cada episodio separado por un fondo musical, puro leitmotiv, y los ruidos nocturnos preparatorios desde la estación de esquí: el primer día, con la llegada y toma de contacto con la estación de esquí; el segundo, con el momento crítico de la avalancha y la reacción del padre que ni su esposa ni los hijos pueden entender; el tercer día, cuando intentan volver a esquiar como si nada hubiera pasado, pero ante otra pareja se desenmascara el conflicto: “Mi instinto me empuja a proteger a mis hijos porque son demasiado pequeños para valerse por sí mismos. El instinto de Thomas hace que se vaya”; el cuarto día, cuando el silencio entre la pareja y el no hablar de lo que ocurrió van agrietando la relación de pareja, hasta que Thomás explota en llanto; y el quinto día, cuando regresan en autobús a sus hogares, pero ante el miedo que les provoca la forma de conducir,  deciden abandonar el vehículo y bajar andando por la carretera de alta montaña. Porque entre la paz de la montaña nevada y su suave deslizar del esquí, surge la crisis de pareja. Y el grito del hijo menor: ”¡No quiero que os divorciéis!”. 

En nuestra entrada previa revisábamos la obra de Hirokazu Koreeda y su particular visión de las estructuras familiares en su Japón natal. Algo similar ocurre ahora con el sueco Ruben Östlund, quien desgrana con un estilo muy particular la infancia, familia y sociedad de su país.

 

Cine y Pediatría (665) “Muerte en Venecia” y su epidemia de belleza en la juventud

 

Cinco nombres son responsables de una bella película que se ha convertido en una verdadera disquisición estético-filosófica sobre la pérdida de la juventud y la vida. Esos nombres son los del novelista alemán Thomas Mann, el director italiano Luchino Visconti, el actor británico Dirk Bogarde y su personaje cinematográfico icónico, el del compositor Gustav von Aschenbach; y también la música de Mahler, verdadero leitmotiv desde los mismos títulos de crédito, con la melodía de su Tercera y Quinta Sinfonía. Y todos tenemos en mente de qué título hablamos. 

Porque en el año 1912, Thomas Mann publicó su novela corta “Der Tod in Venedig”, en lo que es una historia aparentemente simple de dos personajes en un hotel balneario, pero donde se profundiza en el drama interior de uno de los personajes; el personaje original de Mann era un escritor de clase media. Novela que adaptara como película Luchino Visconti en el año 1971, donde el personaje principal pasa a ser un músico afamado y cultivado en la famosa película Muerte en Venecia y que forma parte de la conocida como trilogía alemana de este director, precedida por La caída de los dioses (1969) y continuada con Luis II de Baviera, el rey loco (1972), un tríptico en el que el director italiano se obsesiona por la diferencia entre lo ideal y lo real, marcando una gran distancia entre ambos. Y cabe decir también que dos años después, en 1973, se estrenó la ópera homónima de Benjamin Britten. 

La película Muerte en Venecia es inolvidable desde el inicio. Un barco de vapor surge entre la niebla del amanecer entrando al puerto de Venecia, y entre la tenue luz del amanecer aparecen los títulos de crédito acompañados de la música de Mahler, omnipresente. Y sobre la cubierta, sentado con un libro en cubierta, aparece la triste figura de un hombre con sombrero, gafas, bufanda y abrigo, que divisa el perfil de la ciudad de los canales. Descubriremos con algunos flashback que es el afamado compositor alemán, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), que busca unos días de reposo para tranquilizar su espíritu y aliviar su corazón en la isla de Lido, concretamente en el Grand Hôtel des Bains, donde se alojan aristócratas europeos y donde él intentará alejarse de su vida en Múnich. Y será en su primera noche en ese hotel donde sus ojos se detendrán sobre una familia polaca, conformada por una elegante madre (Silvana Mangano), la institutriz, tres hijas menores y Tadzio (Björn Andrésen, elegido entre centenares de candidatos), un adolescente andrógino vestido de marinero cuya presencia turba a von Aschenbach, conmovido por su apolínea belleza, y quien despiertan en él sentimientos inéditos. Cabe reseñar que los trajes de época (los de gala y los de baño) de nuestros personajes le valieron a esta película la única nominación al Óscar, el de Mejor vestuario. 

Desde el inicio Visconti pone sobre la mesa todas sus cartas en esta película de culto que es un drama en el que sobrevuelan las pulsiones de la homosexualidad, una pandemia que se avecina y la muerte que llega en silencio. Allí donde se encuentra la provocadora belleza de la juventud con la decadencia que nos devuelve la vejez, la pureza del intelecto corrompida por la frivolidad de los sentidos, la lucha interior entre lo que se desea y lo que la moral predica. Una película donde abundan las reflexiones sobre todo lo anterior: “A veces pienso que los artistas somos como cazadores agazapados en la oscuridad, que ni siquiera saben cuál es su blanco. No podemos pedirle a la vida que ilumine nuestros objetivos ni que nos indique el camino. La creación de la belleza o de la pureza es producto del espíritu… No se puede llegar al espíritu a través de los sentidos, no es posible. Solo a través de un completo dominio de sí mismo, de los sentidos, puede alcanzarse la sabiduría, la verdad, la dignidad humana”, “El arte es la mayor fuente de educación y el artista desea ser un perfecto ejemplar, tiene que ser un modelo de equilibrio y fuerza, no puede ser ambiguo”, “La creación de la belleza y la pureza es un acto espiritual” o “El mal es una necesidad, el alimento del genio”. Y todo ello mientras nuestro compositor se convierte en un voyeur solitario (y los espectadores con él), mientras Tadzio está con sus hermanas y su institutriz o su madre, o en compañía de amigos de su misma edad: cuerpos jóvenes y esbeltos que retozan entre sí, para su desespero al sentir al muchacho tan inalcanzable como irresistible. 

Porque así como el siroco se ha apoderado de su estancia en Venecia, el pensamiento de Tadzio se ha apoderado de Gustav, con sus cruces de mirada en el comedor o en la playa. Las tribulaciones que siente hacia el joven le atormentan, por lo que decide irse de Venecia y entonces se cruzan una contenida mirada cercana y surge el pensamiento de nuestro protagonista: “Ve con Dios, Tadzio. Todo ha sido demasiado breve. Que Dios te bendiga”. Pero el destino quiere que no sea así, y en el reencuentro se reaviva el juego de esos dos personajes cuya homosexualidad se agita en la represión moral de aquella primera etapa del siglo XX: “No debes sonreír así. Nunca debes sonreír así. Te quiero”. 

La obsesión le hace perseguirle entre las estrechas calles y canales de la ciudad, una ciudad donde ya Gustav va tomando consciencia de unos acontecimientos extraños (muertes repentinas, campañas de desinfección de las calles,…) y, pese a las explicaciones evasivas de los venecianos, consigue descubrir que Venecia está aquejada de una epidemia de cólera, escondida por las autoridades para que los turistas no abandonen la ciudad. Y el mal que se avecina sobre la ciudad se suma al mal que se avecina sobre él, donde el patetismo aumenta con escenas como las del prostíbulo o la del grupo histriónico de cuatro músicos que interrumpe la paz del hotel. Continúan el juego de miradas cruzadas y sin palabras entre nuestros dos personajes. Y nos traslada a esa escena final con la figura de Tadzio alejándose en la orilla del mar, mientras unos socorristas vienen a levantar el cuerpo sin vida de Aschenbach, todo ello bajo ese leitmotiv musical de Mahler que nos sigue acompañando… y quedará siempre en nuestro recuerdo. 

Porque Muerte en Venecia combina la epidemia de cólera de la ciudad decadente con la pandémica belleza de sus escenas, con esa fotografía (de Pasqualino de Santis) y música (de Gustav Malher) embriagadoras. Una Venecia que se hace carne en Gustav von Aschenbach, personaje que fusiona tres vidas en el guion: la del propio Thomas Mann, por todo lo que de autobiográfico tiene el texto; la del compositor Gustav Mahler, quien también inspiró al personaje que Mann creó; y, sobre todo quizás, la del propio Luchino Visconti, con la intención de plasmar sus propias inquietudes y anhelos - pues era conocida su homosexualidad -, amén de rendir homenaje a la vida y música de Mahler. Y, al final, tanto Venecia como Gustav von Aschenbach mueren por partida doble, por enfermedad y por belleza. Por melancolía. 

Pureza, represión y muerte se conjugan en Muerte en Venecia en esa epidemia de belleza que nuestro decrépito compositor encuentra en la belleza juvenil de Tadzio. Y en muchas escenas el adagietto de Mahler, música que nos sugiere esa dimensión trágica que rodea la historia en una película que ha despertado pasiones a favor y en contra. 

Visconti fue un hombre de gustos refinados y complejos, donde sus conocimientos y sus pasiones no se aislaban en compartimentos estancos, otorgándole cierto aire de artista total, de tal manera que el literato, el hombre de escena, el cineasta, el músico y el pintor se superponían en cada obra suya, sin que pese a ello su manera de narrar fuera ecléctica. Porque el cine de Visconti se mueve entre varios parentescos, sin llegar a identificarse enteramente con ninguno. El primero es el populismo de corte neorrealista, al que pertenecen Obsesión (1943), La tierra tiembla (1948), Bellísima (1951) y Rocco y sus hermanos (1960); el segundo es la tendencia operística de Senso (1954), La caída de los dioses (1969) y Luis II de Baviera, el rey loco (1973); y el tercero es su cine literario, que se inicia en Noches blancas (1957), El gatopardo (1963), El extranjero (1967) y Muerte en Venecia (1971).

Cabe señalar que la obsesión de Gustav por Tadzio en la película quizás fuera superada por el propio Visconti a la hora de buscar al chico perfecto que personificara la belleza absoluta en su adaptación de la novela de Thomas Mann. Y encontró su Tadzio, tras viajar por toda Europa, en Suecia y en el tímido adolescente Björn Andrésen, a quien llevó a la fama internacional de la noche a la mañana y a pasar un corto tramo de su turbulenta juventud entre el Lido de Venecia, Londres, el Festival de Cannes y el tan lejano Japón. Y cincuenta años después del estreno de Muerte en Venecia, se estrenó el documental El chico más bello del mundo (Kristina Lindström, 2021) para reencontrarnos con Björn Andrésen, en lo que es una película sobre la mitomanía, el abrasivo poder devorador de la fama y el precio de la belleza.

Y hoy Visconti, Mann, Mahler y Bogarde se dan cita en esta ciudad de los canales y en un día muy especial para mí.  Una epidémica belleza para celebrar un nuevo cumpleaños. 

 

Cine y Pediatría (641). La polivisión familiar de Jaime Rosales en “La soledad” y “Hermosa juventud”

 

Jaime Rosales es un peculiar director español fiel a un cine muy característico, sosegado e introspectivo, al que le gusta narrar historias de personajes urbanos corrientes e inmersos en los problemas de la cotidianeidad. Y para ello se fundamenta en varios pilares, como es el buen retrato de sus personajes (cuyos actos tienen consecuencias y de los que son responsables bajo una perspectiva ética), el buen manejo del tempo narrativo, los silencios y los fueras de campo, incluso con recursos de gran originalidad como la polivisión (herramienta que permite dividir la pantalla en dos mitades para mostrar puntos diferentes de la misma escena). Es Jaime Rosales un buen alumno de Robert Bresson o de Yasujiro Ozu, cineastas que declara admirar. En realidad, Rosales comenzó a trabajar como guionista de cine y televisión, pero para expresar ese mundo interior propio, hace que en el año 2000 funde con José María de Orbe la productora Fresdeval Films, con la que sacará adelante sus proyectos “sobre temas de interés social, humano y cultural”, como él mismo declaró. 

Su primer largometraje, Las horas del día (2003) no pasa desapercibido, allí donde Abel, un tipo de apariencia apocada que cuida a su madre postrada en la cama, esconde el triste alma enferma de un asesino, sin razones aparentes para matar, a no ser el hastío interior que propicia el entorno social donde se desenvuelve. Pero su despegue en el séptimo arte deviene con La soledad (2007), película que se alzó con tres Goyas, incluida Mejor película, desbancando a la gran favorita de esa edición, como fue El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007). Luego llegaron Tiro en la cabeza (2008), basada en el asesinato de los dos guardias civiles a manos de tres terroristas etarras, Sueño y silencio (2012), sobre cómo un accidente transforma la vida de una familia, Hermosa juventud (2014), alrededor de la supervivencia de dos jóvenes en la España actual, Petra (2018), sobre la búsqueda del padre que no se conoció, y Girasoles silvestres (2022), aún pendiente de estreno. 

El cine de Jaime Rosales reclama un público que vaya más allá del cine de entretenimiento, dispuesto a esforzarse para disfrutar de sus historias y de su honestidad detrás de la cámara. Y en Cine y Pediatría quiero hoy reseñar dos de sus obras, aquellas que han sido premiadas en el Festival de Cannes, y que atesoran aspectos de interés en relación con la familia, la juventud y los hijos: La soledad y Hermosa juventud. 

- La soledad (2007) disecciona la vida paralela de dos mujeres y madres a través de sus problemas y superaciones. Y para ello fragmenta la historia en cinco capítulos (I. Adela y Antonia; II. La ciudad; III. La tierra firme; IV. El ruido de fondo; y V. Epílogo) y la pantalla en dos partes en casi todas las escenas de interior (esa polivisión, que una vez vista no se olvida). Una experiencia visual, con cámara fija, incluso con planos vacíos donde los personajes dialogan fuera de plano, actores poco conocidos que impresiona por su naturalidad en esos entornos vitales llenos de ruido ambiente.

Historias paralelas y encontradas en Madrid de dos madres coraje, Adela y Antonia. Adela (Sonia Almarcha), en la tercera década de su vida, separada de su marido Pedro (José Luis Torrijo, Goya a mejor actor revelación), deja atrás su pueblo leonés natal para marcharse con su hijo lactante a la capital. Antonia (Petra Martínez), en la sexta década de su vida, regenta una tienda de barrio y la buena relación con sus tres hijas (Helena, Nieves e Inés) se complica ante varios acontecimientos familiares. Adela comparte piso con Inés y su novio y sus vidas se cruzan, allí donde la carestía económica no es ajena al devenir de sus personajes para salir adelante. Y dos hechos inesperados cambian el devenir de los acontecimientos: “Siento vergüenza, me siento culpable de que si no me hubiese ido a Madrid…” confiesa una abatida Adela a su abatido marido. Y con esa polivisión que aporta Rosales a sus escenas, sentimos la soledad de una madre de perder un hijo y la soledad de unas hijas de perder una madre. Sin más. Y sin menos. 

- Hermosa juventud (2014) narra las vivencias de Natalia (Ingrid García Jonsson) y Carlos (Carlos Rodríguez), dos jóvenes enamorados que acaban de entrar en la veintena y que luchan por sobrevivir en la España actual dentro de su barrio de Madrid. Natalia vive con su madre separada, y dos hermanos menores; Carlos con una madre enferma y casi inválida. Son parte de esa juventud ya tan reconocible que no tienen grandes ambiciones porque no albergan grandes esperanzas y se ahogan entre botellones en los polígonos industriales y en esos barrios alrededor de la M30, M40 y M50. 

Se buscan la vida con cualquier trabajo con el que puedan sacar algo de dinero y por ello, y por el dinero fácil, llegan a grabar una película porno casera (es tal el descarnado realismo que hasta forma parte del elenco Torbe, el conocido productor español de cine X). El embarazo inesperado de Natalia complica las cosas, tal como le expresa su madre: “Fantástico, genial. ¿Qué piensas hacer? Tú no tienes trabajo, yo no tengo dinero. No es un buen momento para que tengas un hijo, Natalia”. Y las dudas se ciernen sobre Carlos: “Lo único que pienso es que va a venir y no voy a poderle dar nada. No voy a ser un buen padre… Aún quiero seguir haciendo mis cosas. Y con un niño cambia todo”. 

Y al igual que Jaime Rosales en La soledad se apoyó narrativamente en la polivisión, aquí recurre a un peculiar uso de la cámara a través de los videojuegos y chats para narrar la historia y las movidas de pareja, así como una original manera de describir el embarazo y nacimiento de su hija. Un buen recurso narrativo para llegar al nacimiento de Julia, que se convertirá en el principal motor de sus cambios. 

Es en esos momentos cuando Natalia comienza la frenética entrega de curriculums en tiendas y comercios, con poca (o nula) esperanza. Y comienza a dimensionar una realidad que obviaron previamente, lo que demuestra en los consejos que da a su hermano menor: “Si dejas de estudiar te va a pasar como a mí y como a Carlos y no vas a tener nada”. Y ello junto con las dificultades propias de la crianza, expresadas en esta reflexión de su madre: “Si te dijeran lo duro que es, nadie tendría hijos. Desapareceríamos del planeta”. Y todo ello en un entorno donde la palabra paro todo lo cubre, paro en los hijos, en los hermanos… y en los padres. 

Natalia, Carlos y su hija viven en la casa de la abuela materna. Surgen las discusiones de pareja porque él “no está dando un palo al agua” y algo le deja claro: “No te enteras de que tenemos una niña, no te enteras de que la tenemos que sacar adelante”. Y ya la situación no da para más, pues cada vez son más en casa y la abuela no puede tirar del carro con el mismo dinero. Así que Natalia busca irse fuera de España, porque “para limpiar váteres no hace falta alemán” y “a cualquier sitio mejor que éste si aquí no hay nada que hacer”. Y es aquí donde surge un recurso narrativo similar al anterior, con esas imágenes de móvil y chats que pasan deprisa y sin sonido, para contar su viaje y experiencia en Alemania. Y esas conversaciones por Skype con Carlos y con su madre, quien se quedó al cargo de la hija. Pero, finalmente en Alemania, el futuro no llegó a ser tan alentador, y acaba haciendo lo mismo que hizo en España con el porno, solo que ahora sola. Y así termina esta Hermosa juventud, con un fundido en negro. Y ahora a digerirlo…, pues probablemente nuestra realidad actual iguale o supere lo aquí descrito. 

Dos ejemplos en la filmografía de Jaime Rosales para entender la ética y la estética de este peculiar director que nos enfrenta a su particular polivisión de una realidad familiar y social que no nos es ajena, y con tres maternidades de fondo (la de Adela, la de Antonia y la de Natalia). Pero que, cuando nos la muestra con este grado de verismo, sentimos que esa hermosa juventud está tan alejada de nuestro ideal que nos deja sumida en una profunda soledad.

     

Cine y Pediatría (632) “Chavalas”, fotografía de amistades de extrarradio

 

El papel de las directoras de cine en España cada vez es más importante. Y baste recordar los Premios Goya (que se celebraron hace justo una semana) de los últimos años y las ganadoras en los últimos cuatro años a Mejor director novel, un verdadero repóquer: Carla Simón por Verano 1993 (2017), Arantxa Echevarría por Carmen y Lola (2018), Belén Funes por La hija de un ladrón (2019), Pilar Palomero por Las niñas (2020) y este año Clara Roquet por Libertad (2021). Y tres de ellas ya forman parte de la familia de Cine y Pediatría y en breve hablaremos de la última premiada.   Pero en esta última edición (ya la XXXVI) otra directora optó a este premio: Carol Rodríguez Colás por Chavalas (2021). 

Además, la mayoría de estas películas van acompañadas de un universo femenino, no solo por sus directoras, sino porque las protagonistas son principalmente mujeres (niñas, adolescentes, jóvenes o adultas) y con un equipo técnico predominantemente femenino. Carmen y Lola o Las niñas son un buen ejemplo, pero también La inocencia (2019), ópera prima de Lucía Alemany. Y algo así ocurre con nuestra película de hoy, Chavalas, la creación de las hermanas Rodríguez Colás, Carol como directora y Marina como guionista, nacidas en Cornellá de Llobregat y que regresan a esta localidad del área metropolitana de Barcelona para adentrarnos en el barrio de San Ildefonso (que todo el mundo conoce como Ciudad Satélite). Y esta descripción tan precisa es porque yo me crie al lado, en Esplugas de Llobregat, y esta era una zona que frecuentaba, bien por su mercado o sus cines. Y por ello tiene algo de ya vivido, como sin duda sea el deseo de sus creadoras. 

Chavalas es una sencilla película generacional de reencuentro y amistad de cuatro jóvenes alrededor de esta Ciudad Satélite: Marta (Vicky Luengo), Desi (Carolina Yuste), Bea (Elisabet Casanovas) y Soraya (Ángela Cervantes). Y esta quizás es su mejor baza, pues las cuatro emanan la naturalidad tan necesaria para esta historia. A Vicky Luengo la reconocemos por su sorprendente papel de la agente Laia Urquijo en la miniserie de televisión Antidisturbios (Rodrigo Sorogoyen, 2020) y a Carolina Yuste por su papel en Carmen y Lola por la que ganó el premio Goya a Menor actriz de reparto. Y este año Ángela Cervantes ha sido nominada a Mejor actriz revelación, lo que apoya lo expuesto. 

Y la película se nos presenta como una comedia costumbrista espontánea y libre de prejuicios - incluso en sus defectos -, pero con algún atisbo de crítica social: ese corto viaje de Marta desde la frivolidad chic de la ciudad de Barcelona, donde intenta ganarse un hueco en el sector de la fotografía artística (y snob), hasta este barrio de su infancia en la muy próxima localidad de Cornellá, un humilde barrio de trabajadores y emigrantes, allí donde se reencuentra con sus tres amigas de toda la vida, jóvenes con aspiraciones muy diferentes a la suya. 

Marta vuelve al barrio porque las cosas no le salen bien en esa búsqueda de consolidar un trabajo digno a sus aspiraciones (tenue reflejo de una realidad demasiado presente en nuestros jóvenes de hoy en día), pero sus palabras la delatan: “Este barrio me deprime”. Primero se queda en la casa de su amiga Bea y su novio, cuyo felpudo a la entrada lleva escrito un mensaje necesario: “Hoy es un buen día para sonreír”. Pero finalmente regresa a su casa, donde sus padres siguen tratándola como una adolescente, lo que le resulta enervante a sus 27 años. 

Y en esos días, Marta y sus tres amigas divagan sobre el pasado, presente y futuro de sus vidas alrededor de birras y chupitos, de tabaco y algún porro, de partidas de billar y bailes en el bar El Boquerón (al son del grupo Seguridad Social y su “Quiero tener tu presencia”), de despedidas de soltera horteras y noches de farra. Y se vuelven a sentar en el banco de su adolescencia, donde aún permanecen sus nombres grabados en la madera. Pero los sentimientos de superioridad de Marta y sus ínfulas poco fundadas reaparecen ocasionalmente, aunque finalmente se ponga a trabajar como ayudante en Fotos Ramón (con un José Mota no parodiado, por fin) para bodas, bautizos y comuniones de extrarradio. Y es así como Marta defrauda a todos, pero especialmente a ella, que tiene esa sensación de fracaso por unas perspectivas de futuro laboral que se diluyeron como un azucarillo en el café de un bar. Hasta que logra reencontrarse con su verdadero yo, ese que tiene oculto bajo las distintas capas de maquillaje social que ha aprendido a usar en busca de un éxito personal y profesional basado en la mentira. Y entonces surge una idea, quizás cuando entiende aquello que le dice Desi: “Que la chica puede salir del barrio, pero no el barrio de la chica”. 

Y es así como Chavalas se convierte en un emotivo canto a la amistad y a la esencia de las cosas sencillas que nos hacen grandes. Una película donde todo fluye con sencillez en esa colmena humana que es la Ciudad Satélite, con la jerga de la calle y las dificultades que tiene la clase trabajadora para salir adelante y donde alcanzar los sueños de juventud no siempre es una tarea fácil. Y estas chavalas son cuatro actrices a tener en cuenta, pues consiguen adentrarnos en la esa amistad que tiene algo de chabacana y mucho de nostálgica, entre sus contradicciones, salidas de tono y defectos. 

Está claro que estas hermanas noveles, directora y guionista, nos devuelven el recuerdo de su Cornellá natal para dejarnos una moraleja bien conocida, pero no siempre presente: que para alcanzar tus sueños nunca debes renunciar ni avergonzarte de cuáles son tus raíces. Y ese álbum de fotos imperfectas que conserva Ramón como un tesoro es la metáfora de la vida, especialmente a recordar en esta Marta infundida por la falsa perfección de Instagram y Tik Tok, sus filtros y su postureo. Porque el mundo real es otro al de los “likes” o “me gusta”, el mundo real es el auténtico, donde hay fotos feas y desenfocadas. 

Por eso Chavalas es una sencilla ópera prima, fotografía de amistades de extrarradio, que nos permite replantearnos algunas cosas sobre lo que de verdad importa en nuestras vidas, donde hay que cuidar los vínculos familiares y amistades, y donde se invita a entender que la verdadera perfección reside en lo imperfecto. Como esta película imperfecta. 

Porque para volar hay que mantener muy firmes los pies en el suelo. Y las mujeres directoras de nuestro país (y sus actrices) ya han dado con su fórmula. Con Premios Goya o sin ellos.

 

Cine y Pediatría (489): “Güeros”, donde ser joven y no ser revolucionario es una contradicción

El término “güero” en México y en algunos otros países de América Central y del Sur se emplea para designar a una persona de tez clara con pelo rubio, castaño o rojo. Este término se opone al de moreno, que es de tonos de piel marrón oscuro o negro-marrón y/o de origen amerindio o afro-mexicano. Y güero es como se les llama a los de piel blanca, que quiere decir cigoto, pálido, enfermo. Y ese término sirve de título a la ópera prima del director mexicano Alonso Ruizpalacios en el año 2014: y Güeros fue considerada por la crítica la mejor película de dicho año en México, arrancando ovaciones y premios en diferentes festivales internacionales. 

Güeros es una película filmada en blanco y negro, una road movie muy chilanga (que es como se llama a los habitantes de Ciudad de México) con cuatro estudiantes de protagonistas y con telón de fondo de la famosa huelga estudiantil de la Universidad Nacional (UNAM) de 1999, que duró más de 10 meses. Una huelga que revolucionó al país, tema de discusión permanente en los medios de comunicación y que se desencadenó tras la modificación del Reglamento General de Pagos de la UNAM, piedra que colmó el vaso de otros muchos descontentos. Una huelga en la que los estudiantes tomaron las instalaciones universitarias y donde todo se fue un poco de las manos, tal como refleja la cinta. 

Una película que se narra en cinco partes, por nombre Sur, Poniente, Ciudad Universitaria, Centro y Oriente. Y en donde la primera secuencia de Güeros es desconcertante y estridente: una madre sale despavorida con su hijo lactante en brazos, que no deja de llorar mientras ella hace las maletas para escapar del hogar y mientras un teléfono suena de forma continua y amenazante. En la calle, un suceso inesperado interrumpe su huida: un globo de agua cae sobre el bebé, desconcertando a la madre. La cámara y el relato se vuelven hacia los responsables y esta anécdota sirve para dar a conocer al primer protagonista, Tomás (Sebastián Aguirre). Este es solo el primero de los cambios repentinos y las sorpresas de esta película realizada de retazos y fundidos en negro. 

Una nueva travesura de este adolescente de 13 años que acaba con la paciente de su madre: “Te vas a ir con tu hermano un tiempo a la ciudad. Ya no puedo contigo, ya no puedo”. Y Tomás parte de Veracruz hasta Ciudad de México, en busca de su hermano mayor Federico/Sombra (Tenoch Huerta), quien vive con su amigo Santos (Leonardo Ortizgris) en una casa donde nada funciona, como nada funciona en su universidad, la famosa UNAM, levantada en huelga. Una casa sin luz en la que fuman, y beben, y con la vecina niña con síndrome de Down hablan a través de un vaso de plástico que les sirve de teléfono. Una vida en la que matan el tiempo platicando y arreglando el mundo, con discusiones baladíes sobre no entender qué es el desayuno continental (pues no saben a qué continente se refieren), donde Federico presenta ataques de pánico (“le está dando el tigre”, lo refieren) y en donde el joven Tomás, harto de todo esto, llega a decirle: “Me cago en tu puta tesis, tu puta huelga y tu puta vida”. 

Y Tomás se lleva una cinta de casete “que una vez hizo llorar a Bob Dylan, eso dijo mi papá”. Una cinta de Epigmenio Cruz, rey del rock nacional ficticio, que se titula “Los güeros” y que sirve de “macguffin” a la historia. Y Tomás, Federico y Santos parten en la búsqueda del cantante que parece que se está hospitalizado por una cirrosis, para honrarle. Y así la película se transforma en una especial “road movie” por Ciudad de México, que se traslada del zoológico de Chapultepec a barrios marginales, y con epicentro en la UNAM y el problema estudiantil. Allí encuentran a Ana (Ilse Salas), en plena asamblea dentro de la universidad, una universidad tomada por los estudiantes y por los lemas, algunos muy significativos: “Ser joven y no ser revolucionario es una contradicción” o “Educación primero al hijo del obrero, educación después al hijo del burgués”. Una UNAM repleta de consignas, asambleas, discusiones, fiestas y peleas, y en donde Ana al ver que han manchado un mural se pregunta: “¿Qué diría Siqueiros?”. 

Y ahora nuestros cuatros protagonistas siguen buscando a Epigmenio Cruz, “el único que pudo haber salvado el rock nacional”, quizás ese sustituto emocional del mundo sin figura paterna de Tomás. Y llegan a perderse en la ciudad durante la búsqueda, entre los numerosos puentes colgantes y tiendas Oxxo, recorriendo innumerables cuadras. Y Tomás pregunta “Dónde estamos” y su hermano le responde, “En la Ciudad de México”. Y la película continúa como una propuesta sensorial y existencial, una atípica “road movie” física y emocional con momentos estelares. Destaco dos escenas y diálogos. Cuando Federico/Sombra reflexiona sobre la películas Los olvidados (Luis Buñuel, 1950): “Puto cine mexicano. Agarran unos pinches pordioseros en blanco y negro y dicen que ya están haciendo cine de arte. Los chingados directores no conformes con la humillación de la Conquista todavía van al Viejo Continente y le dicen a los críticos franceses que nuestro país no es más que un nido de marranos, rotos, diabéticos, agachados, ratoneros, fraudulentos, traicioneros, malacopa, putañeros, acomplejados y precoces”. Y Santos sentencia: “Si lo es”. Y cuando encuentra a Epigenio en un bar y Federico/Sombra enaltece las letras de sus canciones: “Mi papá decía que si el mundo era una estación de trenes, la gente, los pasajeros, los poetas no son los que van y vienen, sino los que se quedan en la estación viendo los trenes partir…Porque tú eres de los que ven los trenes partir”. 

No es Güeros una película fácil ni apta para todos los públicos, pero que sí recompensará a aquellos que se atrevan a disfrutar de su caos y de sus ganas: ganas de cine y ganas de vivir. Y disfrutar del gusto de sus primeros planos: como es beso final de Federico y Ana. Un beso antes que se parta la manifestación… y preludio del fin de esta película tan especial, sobre una juventud que buscaba y que sigue buscando. No sé si buscaban las lágrimas de Bob Dylan, pero poco importa… Lo cierto es que, de uno u otra forma, ser joven y no ser revolucionario se constituye en una contradicción. 

 

Cine y Pediatría (390). Un "Selfie" de nuestra juventud, con más pena que gloria

Conocí al joven director Víctor García León en un festival de cine y lo he reencontrado en otro festival, ambos en la provincia de Alicante, una provincia "de cine". Era el año 2001 y nos hizo disfrutar de su ópera prima, Más pena que Gloria, en el Festival de Cine de Alfaz del Pi. Y es ahora, cuando me reencuentro a este director en el año 2017 como gran triunfador de la 14 Festival Internacional de Cine de Alicante, con su película Selfie. Y entre medias solo otra película más, posiblemente la más madura, Vete de mí (2006), un tour de force interpretativo entre Juan Diego y Juan Diego Botto, entre un padre y un hijo. Y es que de casta le viene al galgo, aunque el camino del séptimo arte no sea fácil: Víctor es hijo del afamado director salmantino, José Luis García Sánchez (autor, entre otras, de La corte del faraón, Tirano Banderas o Suspiros de España y Portugal) y de la cantante madrileña, Rosa León (una comprometida artista, con canciones tan míticas como "Al alba"). 

Más pena que Gloria es una película sobre la adolescencia, y el propio título ya esconde lo que para muchos es esa etapa tan crucial de la vida. Un retrato de la adolescencia, época en la que aprendemos a perder, a enamorarnos, a descubrir el sexo y los sexos, y a ver la vida con otros ojos. Película que nos sumerge en aquellos maravillosos (o no) años de la adolescencia a través de la radiografía de un sensible adolescente (Biel Durán, descubierto años antes por Bigas Luna en La teta y la luna, apología del complejo de Edipo) quien descubre que hay cosas diferentes a como se las imaginaba y que se enamora de Gloria (Bárbara Lennie, en su debut en la gran pantalla), una chica que ni siquiera sabe que él existe. Y todo ello en tono de comedia realista llena de personajes imperfectos(cómo olvidar a Enrique San Francisco). 

Pero ahora, tras 11 años en el dique seco, llega Selfie, una subversiva radiografía de España, especialmente del presente y futuro de nuestra juventud, una película que iba a titularse Autorretrato, pero que se prefirió recurrir a este anglicismo tan actual, tanto que en el año 2014 fue la palabra del año (ganando a una muy cercana a la anterior como es postureo). Una película que ha levantado expectación entre críticos (no tanto entre el público) y que con poco presupuesto nos acerca a la parodia o sátira social teniendo como referentes a Berlanga y Azcona en modo siglo XXI, pues nos cuenta, a modo de documental o tele-realidad, la historia de Bosco (Santiago Alverú, sinceramente muy acertado en este su debut delante de la cámara), el hijo de un ministro corrupto del PP, que cuando encarcelan a su padre verá como su mundo se desmorona, su entorno le da la espalda (amigos y novia incluidos), tendrá que abandonar la casa familiar, es expulsado del máster que estudia. En su búsqueda de un sitio para dormir y un plato de comida desembarca en Lavapiés, donde se hará pasar por un joven políticamente comprometido y pedirá ayuda a jóvenes del entorno de Podemos. 

Una sátira social que no tiene vergüenza de sacar la foto de Mariano Rajoy, o la misma presencia de Esperanza Aguirre o Pablo Iglesias. Selfie es una crónica social abrasiva y contundente, tan real (y triste) como la vida misma. De tal forma que comenzando como un comedia deriva a un final tan desalentador como un telediario: una sociedad, cultura y política que ha dejado, esta vez sí que sí, a nuestra juventud española con más pena que gloria. Y el personaje de Bosco, un pijo simpático de La Moraleja y sus circunstancias, son claro ejemplo de ello: Bosco actúa como actúa porque lo ha mamado (el trato de favor y el tráfico de influencias de haber nacido en un nivel social top), tiene el individualismo como auténtica filosofía de vida, un caradura simpático con pocas convicciones y que tiene que enfrentarse a otra realidad, de hecho a la realidad que es más habitual y que no era la suya. Y claro, la falta de principios (o principios erróneos como el machismo y el racismo) chocan con el ingenuo compromiso y estéril activismo que encuentra, con la ayuda de una trabajadora social invidente, educadora en un colegio de discapacitados. 

Es Selfie una radiografía de nuestra juventud desalentadora (y eso que es tono de comedia), tan desalentadora como nuestra situación política, con cretinos de derechas y cretinos de izquierdas. Como dice Bosco: "Sin muebles, sin comida, sin calefacción... El camino del samurai". Espero que esto tenga una solución mejor que el harakiri. 

Cine y Pediatría (370). "Lion", el largo camino a casa en busca de la identidad

Esta semana, Cine y Pediatría estuvo en el programa radiofónico de Montevideo, Efecto Mariposa. Y la película que convocó a la entrevista fue El niño de Marte (Menno Meyjes, 2007), el particular elogio a la paternidad a partir de la adopción de un niño de 6 años con capacidades diferentes y especiales, que hacen sugerir problemas psiquiátricos alrededor del trastorno del espectro autista. Y en esa misma semana la adopción vuelve a la gran pantalla con el estreno de Lion, una película camino del Oscar y que nos recuerda, de alguna forma, a otra película oscarizada en el año 2009: Slumdog Millionaire, la peculiar visión de Danny Boyle sobre las infancias desfavorecidas en India y que cuenta con el mismo protagonista, Dev Patel. 

Han pasado 7 años y Dev Patel ha madurado, como también ha madurado la visión que ahora nos devuelve la gran pantalla de esa infancia en India, mucho más contenida que esa mezcla de Hollywood y Bollywood que recordamos con una sonrisa, pues pocas películas como Slumdog Millionaire ha sido capaz de narrar tantas desgracias alrededor de la infancia (pobreza, marginación, delincuencia y prostitución juvenil, maltrato y mafias de niños, etc.) y simular un cuento de hadas en las calles de Mumbai, con un final feliz que despierta una sonrisa y energía positiva. Pero ahora acaba de estrenarse en el cine Lion (2016) y lo primero que vemos en la pantalla es la categorización de "basada en hechos reales", lo que nos predispone a la emoción. 

Todo parte del libro autobiográfico "A long way home", de Saroo Brierley, que nos despliega un conflicto dramático como es la crisis de identidad que sufre un hijo adoptado cuando entra en la madurez. El libro adquiere formato de guión y bajo la dirección de Garth Davis (en lo que es su debut en el largometraje) se nos presenta la cinta con seis nominaciones al Oscar: mejor película, guión adaptado, fotografía, mejor actor de reparto (Dev Patel), mejor actriz de reparto (Nicole Kidman) y banda sonora. Buena tarjeta de presentación, pues además pocas cosas son tan humanas como querer saber de dónde venimos, quiénes somos. La filosofía, la literatura, la música y, por supuesto, el cine, han ahondado en esta materia. Al ver Lion es imposible no pensar también en las palabras del gran Mario Benedetti: “Al igual que todo lo que cuenta en la vida, también mi soledad arranca en mi infancia”.  Lion está estructurada en dos partes bien identificables alrededor de Saroo: su infancia y sus circunstancias familiares; su juventud y la necesidad de recuperar su identidad. Entre ambos los recuerdos se mezclan. 

La primera parte versa sobre la infancia de Saroo (interpretado de niño por Sunny Pawar) en la India pesa lo suficiente como para que el director Garth Davis le dedique casi la primera parte de la película. Como un cuento de Dickens indio y desde una sobriedad de la que carecía Slumdog Millionaire, intuimos su vida alrededor de una madre analfabeta y viuda que trabaja en una cantera de piedras para sacar adelante a sus tres hijos: el hermano mayor, Saroo y la hermana pequeña. 

Estamos en India en el año 1986 y apreciamos la gran amistad con su hermano mayor, al que se queja con cariño: "Siempre me dices, eres pequeño, eres pequeño. ¿Pero ves que listo soy?". En una de sus correrías juntos, Saroo queda encerrado en un ferrocarril sin poder salir durante dos días, y acaba en Calcuta a 1600 kilómetros de su ciudad natal, cuyo nombre no recuerda bien y de donde no puede volver, pues no habla bengalí y desconoce el apellido de su madre. Tiene solo 5 años y deambula entre la pobreza e indigencia de esa gran urbe, con la infancia desfavorecida como gran protagonista, y vagabundea durante dos meses. Allí vive múltiples avatares, como el intento de secuestro por parte de una mujer que esconde intenciones de trata de niños, el encierro en un orfanato (donde los niños y niñas cantan "Las estrellas han salido ya y están buscando la luna") y, finalmente, la adopción por parte de una pareja australiana, Sue (Nicole Kidman) y John (David Wenham), quienes disfrutan de una vida acomodada en Tasmania junto a sus padres. Saroo se adapta totalmente a su nuevo hogar y es visto como una bendición por sus padres adoptivos, al contrario que su hermano Mantosh (Keshav Jadhav), de origen indio como él y que es adoptado un año después, pero que viene con una mochila repleta de problemas de comportamiento. 

La segunda parte versa sobre la juventud de Saroo (interpretado por Dev Patel) en Australia y el viaje (primero emocional y luego físico) en busca de su identidad. Con ya más de 20 años, se traslada a Melbourne para estudiar Dirección de Hoteles en un centro internacional. Allí coincide con estudiantes de otros países, entre ellos algunos indios que le invitan a cenar. Un plato de 'yalebi' se convierte en su particular magdalena proustiana, el desencadenante que remueve los recuerdos de infancia, cuando deambulaba entre los puestos de comida callejeros de su pueblo natal en India junto a su hermano mayor en busca de cualquier oportunidad para paliar la pobreza de su hogar, cuando busca a su madre en la cantera de piedra, cuando recuerda el río y el puente, cuando echa de menos a su familia y dice: "Mi verdadero hermano grita mi nombre todos los años de su vida... Tengo que buscar mi hogar. Tienen que saber que estoy bien". Porque Saroo ha encerrado en un cuarto oscuro de su memoria sus primeros años de vida y, aunque culturalmente se encuentra totalmente asimilado a la vida occidental, en el plano emocional considera como una forma de traición a sus padres adoptivos reconectar con esa etapa. En la intimidad de sus sueños, imagina a su madre y a sus hermanos biológicos buscándole sin descanso por las calles de la India y su recurrente pensamiento: "Y me sé el camino a casa de memoria y le susurro al oído: estoy aquí, estoy vivo". 

El largo camino de regreso a casa que lleva a cabo Saroo pasa por su amistad y noviazgo con Lucy (Rooney Mara) y por la tecnología, con Google Earth como inesperado protagonista. Rooney intenta sacarle de su obsesión, pero no es fácil: "Ya sabes lo que pasa con el tiempo. El mundo cambia, las cosas cambian". Pero él sigue buscando entre las imágenes pixeladas del ordenador el lugar que fuera su hogar, imágenes fragmentarias e incompletas que bien podrían ser una buena representación de los propios recuerdos del protagonista. Vale la pena recordar las conversaciones entre Saroo y su madre adoptiva. Cuando él le dice, con cierto reproche: "Siento que no pudieras tener hijos. Nosotros no éramos páginas en blanco. Nos adoptaste con nuestro pasado". Y es cuando la madre le aclara que ellos decidieron no tener hijos propios y decidieron adoptar para dar la oportunidad a otros niños huérfanos, como él y su hermano Mantosh. Y su respuesta llena de generosidad y de empatía por su búsqueda: "Espero que tu madre esté allí. Tiene que ver lo maravilloso que eres". 

Lion permite un debate sobre la potencial crisis de identidad de los niños adoptados y cómo abordar la verdad y cómo contestar a las dudas. Garth Davis podría haber desarrollado las implicaciones sociopolíticas que acompañan a las adopciones internacionales y su consiguiente choque cultural, sin perder de vista su complejidad emocional y el hecho de que también en estos casos cada familia es un mundo. Pero el director prefiere encauzar Lion por el camino de la conciliación y la emoción. Y con la música y el piano directo al corazón se produce el encuentro con su familia (menos su querido hermano, que murió arrollado por un tren la misma noche que él se perdió de niño) y la frase de su madre biológica: "Nunca he dejado de buscarte". 

Y en el colofón de la historia asistimos al encuentro real de los protagonistas de esta historia que tuvo lugar en el año 2013. Y el texto final de los créditos nos descubre dos hechos: que esta historia es solo una entre tantas, pues en India cada año desaparecen más de 80.000 niños; y que realmente ese niño de 5 años que se perdió no se llamaba Saroo, sino Sheru, que significa león, "Lion", el título de esta película. Y todo ello bajo los acordes de la canción final "Never Give Up", punto final de una gran banda sonora, e interpretada por la cantante de moda, la australiana Sia. Porque películas así nos envían un mensaje claro y alto: nunca te rindas.

 

Cine y Pediatría (361): “27 horas”, la cuenta atrás de la droga en la juventud

Hoy regresa a este punto de encuentro el director por antonomasia de Cine y Pediatría. Y, no solo por ser amigo y prologuista del cuarto libro de Cine y Pediatría, sino por su propia trayectoria en el largometraje: de sus nueve obras, cinco forman parte de nuestra familia, pues sus película están impregnadas de infancia, adolescencia y familia, de emociones y reflexiones sobre el arte de crecer como personas y en el empeño llegar a ser adultos generosos y vitales. Hablamos del navarro Montxo Armendáriz y su caso es solo comparable al del japonés Hirozaku Kore-eda, ambos poetas en el arte del cine y de la pediatría. Y en ambos casos, ellos siempre son directores y guionistas de sus propias historias. 

No lo tenía fácil Montxo Armendáriz tras su extraordinario debut con Tasio  (1984), la sencilla historia de una vida, una hermosa reflexión sobre el paso del tiempo, sobre el apego a la tierra, a las raíces, sobre la vida rural, sobre la desnudez de los sentimientos del ser humano, desde una sensibilidad natural y naturalista, tan sencilla como bella. Pero no defraudó con su segunda película, 27 horas (1986), película producida por Elías Querejeta, una crónica desolada sobre la juventud vasca de los ochenta. De hecho es la película vasca más taquillera de la segunda mitad de los ochenta y logró la Concha de Plata del Festival de San Sebastián. Luego vendrían Historias del Kronen (1994), la rebeldía y ansias de libertad de la generación X española, Secretos del corazón (1997), aquellos maravillosos secretos de familia en la mirada de un niño y No tengas miedo (2001), una inteligencia denuncia sobre el abuso sexual infantil.   

Y lo que en Tasio fue una historia rural, aquí en 27 horas es una historia urbana. Y todo comienza con un largo travelling desde el mar a la Bahía de la Concha (entre el monte Igueldo y el monte Urgull, con la isla Santa Clara en el medio), a la Playa de la Concha y al Paseo de la Concha con su famosa barandilla blanca, y allí la cámara se dirige a un reloj en una columna del paseo que marca las 7 de la madrugada. En ese momento suena el despertador de un joven e intuimos que algo va a pasar en la vida de Jon (Martxelo Rubio) en las próximas 27 horas. 

Un inicio que es toda una entrada triunfal para pasearnos por la vida de Jon y por la vida de San Sebastián húmeda y permanentemente gris durante 27 horas, una ciudad tan gris como las expectativas vitales de los protagonistas. Jon deambula por la ciudad (por la lonja, el mercado, la zona portuaria de mercancías, los bares, la casa de su amiga, el acuario, un paseo en barca hasta la isla Santa Clara, el hospital) sin rumbo, sin llegar a ninguna parte. Porque a medida que pasan esas 27 horas, cada vez intuimos una menor salida para Jon. Porque la adicción a la heroína arruina toda posibilidad de amor entre él y Maite (una jovencísima Maribel Verdú en su debut en el cine y en una de las experiencias más fuertes que le ha tocado vivir), porque la búsqueda de una ocupación laboral se topa siempre con la explotación y con el drama del paro. Y en este entorno conviven Jon, Maite y Patxi (Jon Donosti), tres jóvenes donostiarras que pasan 27 horas dando vueltas sin sentido por su ciudad, divirtiéndose y aburriéndose, buscando droga y sentido a su vida, intentando estudiar o trabajar con dignidad. Jon huyó de su hogar y vive con un tío (y éste le dice, como una premonición: "¿Sabes cuántos años tengo? 62. Tú no vas a llegar"). Maite tampoco tiene el apoyo familiar, y busca el cariño entre Jon y Rafa, un camello (un jovencísimo Antonio Bandera). Y Patxi, el único no enganchado, intenta reconducirles para abandonar la adicción, y cuando oye que un amigo se ha quedado ciego por esta causa le comenta a Jon, al pedirle que cierre los ojos: "¿Te imaginas siempre así?". 

Porque en la España de los 80 los jóvenes de nuestras ciudades convivieron con el infierno blanco del tráfico de heroína y aunque subyace como un leitmotiv en estas 27 horas de nuestros protagonistas, la historia es mucho más. Es la escasa luz a donde desembocan muchos jóvenes en nuestras ciudades contemporáneas, donde subyace un estado de malestar y de guerra latente, sin futuro laboral. Algunos sitúan a esta película a la altura de El Pico (Eloy de la Iglesia, 1983) como una de las mejores obras del cine español sobre la drogadicción y el hastío vital de los jóvenes. 

Y cuando amanece al día siguiente, el tío pregunta a Jon: "¿Y tú dónde vas tan pronto?". Y regresa a la isla en busca del bolso perdido de Maite, lleno de papelinas. Y en el regreso de la isla, el sueño eterno. Y entonces suenan las campanas de las 10 de la mañana. Han pasado 27 horas. Y con la cuenta atrás, la historia refleja la crónica más negra de la juventud de los años 80, con la heroína y la desesperación como temas centrales.

 

"Menores, ni una gota": campaña contra el alcohol en la edad pediátrica

Hemos conseguido combatir el TABACO en la sociedad. Por algún motivo de difícil de entender no ocurre lo mismo con el ALCOHOL en nuestro país. Cuando ya nadie duda de los efectos beneficiosos de prevenir el tabaquismo, con el alcohol no tenemos la misma sensación. 

Y el consumo de alcohol en la adolescencia y juventud es un importante problema de salud pública en España y en todos los países occidentales. La adolescencia es esa etapa de la vida en la que el individuo transita desde la dependencia física y emocional de la infancia a la independencia del adulto. El adolescente se enfrentará tarde o temprano con el dilema de su consumo. Y a día de hoy no conozco a ningún joven que haya fallecido un fin de semana por un paquete de tabaco y, sin embargo, son muchos las consecuencias fatales asociadas al consumo de alcohol. 

Desde este blog hemos denunciado esta tibieza institucional frente al alcohol en varias ocasiones: apoyando la prevención del alcoholismo en la adolescencia, hablando de la alcohorexia, como nuevo trastorno de la conducta alimentaria, denunciando las nuevas formas de consumo del alcohol (como el eyeballing, el tampodka, el bring drink) o el famoso (desgraciadamente) botellón.

La semana pasada los noticiarios y prensa se hicieron eco de una encuesta que se enmarca en la campaña 'Menores, ni una gota. Más de 100 razones para que un menor no beba alcohol', impulsada por la Federación Española de Bebidas Espirituosas (FEBE) y que cuenta con la colaboración del Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales e Igualdad. Una encuesta con titulares de este calado: "Tres de cada cuatro menores admiten consumir alcohol, pero sólo el 21% de los padres conoce este hábito de sus hijos" es como para tomar en serio este problema, más allá de una encuesta. Porque vale la pena salir por las ciudades una tarde-noche de viernes o sábado para conocer que la encuesta dice la verdad. 

Y en este enlace de la web "Menores, ni una gota", podemos descargar el enlace para adolescentes donde se exponen más de 100 razones para que los menores no consuman ni una gota de alcohol. Y en esto, estamos todos de acuerdo. 

La campaña de FEBE y el Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales e Igualdad recoge en una Guía escrita por Rocío Ramos-Paul, todas las razones para conseguir que los menores entiendan que no deben probar ni una gota del alcohol, sea el que sea. La guía que es gratuita, ofrece herramientas para facilitar la comunicación y el diálogo entre padres y menores. Todos tenemos una razón para ayudar a nuestros menores. ¿Cuál es la tuya? 

Os dejamos el vídeo que Rayden, el rapero de Alcalá de Henares, realizó hace poco más de un año en apoyo a esta causa. Ya sabes, tú mismo...

 

Cine y Pediatría (301). La generación X española en “Historias del Kronen”

Sobre el madrileño José Ángel Mañas recae la responsabilidad de ser el padre de la “Generación X” española, esa corriente literaria que comenzó a principios de los 90 y que se basa en el realismo sucio, crudo y cercano, demasiado en ocasiones. Todo comenzó hace más de 20 años, con la novela “Historias del Kronen”, la ópera prima que le concedió el éxito a los 23 años, el aplauso (y las flechas) de la crítica y la publicación de tres obras complementarias: “Mensaka”, “Ciudad Rayada” y “Sonko95”. Novelas que contextualizan a la perfección una época de drogas, desfase, alcohol, sida… De muchos cambios y descubrimientos. Algunos, de hecho, le llamaron la “Generación Kronen” por el éxito de su primera novela (que llegó a ser finalista del Premio Nadal en 1994), si bien antes de ella había muy buenos libros que desarrollaban este realismo sucio, como “Lo peor de todo”, de Ray Loriga.

Pues sobre esta obra, y con un guión a dúo entre José Ángel Mañas y Montxo Armendáriz, se gestó la película Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1994). Y es que el navarro Montxo Armendáriz, este director de cine humano y humanista que siempre es guionista de sus películas, es ya parte de la familia de Cine y Pediatría. En nuestro espacio ya hemos incorporado dos de sus películas: Tasio (1984), la sencilla historia de una vida  y No tengas miedo (2011), una denuncia el abuso sexual infantil. Pero la razón prioritario de esta amistad se fundamenta principalmente en el hecho de que Montxo ha sido un prologuista de lujo del último libro, "Cine y Pediatría 4".

Y es así como el libro y la película alcanzarán cierto estatus de culto durante la segunda mitad de los 90, con ese posible retrato de la juventud española de aquel momento, con retazos de desobediencia hacia cualquier figura de autoridad, de consumo desaforado de drogas, de promiscuidad sexual, de afición a los actos delictivos, entre otros aspectos. Una vida al límite en un Madrid que parece visto desde la ventanilla de un coche que circulara a toda velocidad por la M30.

Porque en la cervecería Kronen se reúnen todas las noches de aquel verano un grupo de jóvenes de alrededor de 20 años, allí donde la pandilla se mezcla con el alcohol, la droga, el sexo y el vértigo, donde se vive de noche y se duerme de día. Allí donde se cruzan las vidas de Carlos (Juan Diego Botto), el líder trasgresor y cínico, de Roberto (Jordi Molla), el mejor amigo de Carlos que convive entre su confidente amistad y su homosexualidad reprimida, de Pedro (Aitor Merino), el más vulnerable por las enfermedades que le acompañan (diabético con un solo riñón), de Manolo (Armando del Río), barman y músico, y de Amalia (Nuria Prims), exnovia de Carlos.
Escenas sin freno como la épica del puente (que forma parte de la carátula de la película) o la fiesta final, referentes a las snuff movies o a la película preferida de Roberto, Henry, retrato de un asesino (John McNaughton, 1986), quizás como leve alusión al papel sociópata de Carlos, al que su amigo Roberto le llega a decir: “A ti te regalan un Mecano y ya te crees ingeniero”.

Historias del Kronen nos plantea, una vez más, la rebeldía y ansias de libertad de la juventud, objeto de la atención de diferentes historias del cine, desde Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) hasta Trainspotting (Danny Boyle, 1996), pasando por Easy rider (Dennis Hopper, 1969) o Quadrophenia (Franc Roddam, 1979). Pero ahora en versión española, porque al igual que Historias del Kronen muchas otras películas han intentado reflejar la adolescencia y juventud de distintas generaciones en España, reflejo que depende de la época en que se grabaron:
- En los años 50 recordamos Los chicos (Marco Ferreri, 1959) o Los golfos (Carlos Saura, 1959).
- En los años 60 nos encontramos con Nueve cartas a Berta (Basilio Martin Patino, 1966) o Un, dos, tres, al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969).
- En los años 70 nos viene a la memoria Adiós cigüeña, adiós (Manuel Summers, 1971) y Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977).
- En los años 80 podemos citar Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981) o Yo, el Vaquilla (José Antonio de la Loma, 1985).
- En los años 90 nos reencontramos con Historias del Kronen o Salto al vacío (Daniel Calparsoro, 1995).
- En los años 2000 vienen representados por Krámpack (Cesc Gay, 2000) o 7 vírgenes (Alberto Rodríguez, 2005).
- Y en los actuales 2010, las recién estrenadas A cambio de nada (Daniel Guzmán, 2015) o Los héroes del mal (Zoe Berriatúa, 2015).

Distintas épocas en España, distinto cine, diferentes películas, diferentes adolescencias y juventudes. Hoy recordamos Historias del Kronen, una especie de guardián en el centeno patrio, una película que marcó una generación y cuya novela comienza así: "me jode ir al Kronen los sábados por la tarde porque está siempre hasta el culo de gente". Ni más, ni menos.
Y como nos recuerda la canción del grupo de música punk MCD (mejor no traducir las siglas), “No hay sitio para ti”.