Cine y Pediatría (841) “Children of the Pyre”, el trabajo infantil rodeado de muerte y fuego

 

Rajesh S. Jala es un cineasta documental indio, nacido en Cachemira en los años 70, con una trayectoria centrada en historias de personas marginadas y contextos de conflicto social. Lleva trabajando en cine desde mediados de los años 90 y ha dirigido, entre otros títulos, Cradle by the Stream (2008), Floating Lamp of the Shadow Valley (2006), Beyond Tradition (2009), At the Stairs (2011), y, más recientemente, The Spark (2023). Su filmografía es poco conocida en nuestros lares, pero hoy quiero destacar una película impactante: Children of the Pyre (2008). 

En el comienzo de Children of the Pyre ya se nos advierte que las imágenes pueden herir la sensibilidad del espectador. Y así es, porque este documental de 75 minutos sigue durante 18 meses la vida de siete niños de la casta Dom (intocables) que trabajan en el crematorio Manikarnika Ghat, el más activo de Varanasi, a orillas del Ganges (allí donde alrededor de 150 cuerpos se queman cada día). Las entrevistas realizadas a Revi, Yogi, Manish, Sunil, Ashik, Kapil y Gagan, adolescentes de entre 10 y14 años, nos sumergen en este trabajo en el que voltean cadáveres en piras de madera, avivando fuegos y robando sudarios para revenderlos, en jornadas interminables bajo humo tóxico y violencia de adultos. Cruel maltrato infantil junto a la muerte y el fuego como trabajadores infantiles en un crematorio indio. 

El film se fundamenta en un rodaje extenso e inmersivo, con más de 100 horas de material que permiten adentrarnos a la intimidad de estos niños; cámara cercana que captura gestos, silencios y lenguaje corporal, priorizando su interioridad sobre explicaciones externas. Somos espectadores de sus peleas por los sudarios, de sus sueños truncados (la falta de educación, la falta de futuro), sus miedos a fantasmas, el alcoholismo familiar y breves momentos de camaradería o juego, contrastando con el ritual hindú de cremación para la salvación (moksha). 

Una grabación estética poética y evocativa, con esos primeros planos con piras ardientes de fondo, paleta de colores contrastada (con el rojo del fuego omnipresente) y música tonal que logran crear una textura visual especial. Pero también una grabación dura, con el trasfondo de la muerte y los cuerpos preparados para la cremación. Como duros son los mensajes que nos devuelven estos siete niños y adolescentes: “He estado quemando cuerpos desde los 5 años. Habré quemado unos 1000 cuerpos”, “Si sientes tanta lástima por mí, mándame un cheque de 5000 rupias cada mes a mi casa y lo dejaré todo”, “Queremos que muera más gente para ganar más dinero”, “Los de casta alta no quieren ni siquiera mi sombra sobre ellos. Si lo hago, me despedazarán”, “Esperan que la gente muera y roban sudarios de las piras para revenderlos, mientras ven cuerpos humanos y animales flotando en el Ganges: es un día normal”,... 

Son varios los mensajes que nos dejan Children of the Pyre, pero destacamos tres: 1) la denuncia del trabajo infantil, aquí en los espacios sagrados de Manikarnika, lugar de peregrinación hindú, donde alrededor de 300 niños realizan labores extremas (fuego, humo, cadáveres) en un entorno de miseria; 2) la persistente discriminación de castas, donde los Dom, intocables hereditarios, siguen enfrentándose a su bajo estatus pese a la modernización del país, donde persiste la ignorancia hacia los vulnerables; 3) la resiliencia para mantener ese difícil equilibrio entre la vida y la muerte, en esta historia real que oscila entre infierno laboral y la vitalidad infantil (camaradería, sueños), cuestionando la relatividad de la niñez y la triste aceptación de la brutalidad social. Y cuyo visionado nos permite viajar a otros países y otras culturas, donde el poder del documental humaniza a estos niños trabajadores "invisibles", donde pobreza y discriminación está arraigada en este contexto cultural que también nos invita a conocer sus rituales de muerte. 

Porque en Manikarnika, la muerte es rutina y negocio, y la vida, un lujo que casi ninguno de nuestros siete protagonistas puede permitirse. La infancia de estos niños se quema al mismo ritmo que las piras: juegan, ríen y fuman a la sombra de la muerte, pero nunca pueden alejarse de ella. Rodeados de fuego y ceniza, estos niños han aprendido que el cuerpo humano puede ser mercancía, pero su dignidad no debería serlo. La aparente dureza de este documental (bromear con los cadáveres, desear más muertos) es una coraza: si sienten demasiado, no sobreviven; si se anestesian del todo, dejan de ser niños. Culmina la película exponiendo cómo la discriminación de casta y pobreza que perpetúan el ciclo laboral desde la infancia. 

Con Children of the Pyre, la misión del director Rajesh S. Jala, fue doble: documentar sin filtros la vida de siete niños que trabajan en un crematorio y, a la vez, usar el impacto de la película para cambiar realmente sus condiciones de vida. Porque tal como se describe al final, a raíz del documental, se puso en marcha el “Project Bhagirathi” para mejorar la vida de los niños que trabajan en ese crematorio. Jala colaboró directamente con donantes para lograr que los siete niños protagonistas pudieran dejar el trabajo en las piras y asistir a la escuela. 

Porque en entrevistas y retrospectivas de su obra, Jala insiste en que el arte, para él, no es solo estética, sino una herramienta para compartir historias realistas y llamar la atención sobre problemas que requieren ser abordados. Children of the Pyre encaja plenamente en esa ética: convierte la mirada del espectador en responsabilidad, y su misión como director no termina al apagar la cámara. Su impacto radica en la representación no sensacionalista de un entorno infernal, destacando la resiliencia infantil frente a la muerte constante.

 

Cuidados Paliativos Pediátricos: existimos porque mueren, trabajamos porque viven

 

En la sociedad contemporánea, la muerte se percibe a menudo como un tabú distante, un final evitado en el discurso público y familiar, especialmente cuando involucra a niños, donde genera un silencio aún más profundo por su aparente incompatibilidad con la promesa de vida y futuro. Los Cuidados Paliativos Pediátricos (CPP) emergen como un enfoque humanista que no solo alivia el sufrimiento físico, emocional y espiritual de los niños con enfermedades irreversibles, sino que también invita a replantear nuestra comprensión colectiva de la muerte: de un evento temido y aislado a un proceso digno, acompañado y significativo. 

En relación con este tema, compartimos la reciente sesión realizada en nuestro Servicio de Pediatría por la Dra. Ester Pérez, coordinadora de nuestra Unidad de Hospitalización a Domicilio-Cuidados Paliativos Pediátricos, y que iba dirigida a nuestros residentes en formación, con un espíritu de alentar la importancia de esta especialidad pediátrica. En este enlace os dejamos la presentación, en donde hay tres puntos clave que resumimos. 

1. ¿Cómo ha evolucionado la percepción social y cultural de la muerte actualmente? 

La percepción social y cultural de la muerte ha experimentado una transformación profunda, pasando de ser un evento cotidiano y comunitario a uno medicalizado, privado y, a menudo, oculto. Según las fuentes, esta evolución se puede analizar comparando cómo se vivía hace un siglo frente a la realidad actual. 

- De lo cotidiano y visible al silencio y la evitación. 

Hace 100 años, la muerte era una parte visible y natural de la vida. La mayoría de las personas morían en sus hogares rodeadas de su familia, y los niños convivían con este hecho desde pequeños. Los rituales eran marcados y públicos, con lutos prolongados y despedidas comunitarias donde el dolor era compartido con vecinos y allegados. 

En la actualidad, la tendencia es la evitación y el silencio. Se protege a los niños de la realidad de la muerte y se utilizan eufemismos como "nos dejó" o "se fue" para no mencionarla directamente. La sociedad actual, centrada en la felicidad y la productividad, a menudo ve el dolor y la muerte como temas incómodos que deben ocultarse. 

- La medicalización de la muerte.

Uno de los cambios más significativos es el traslado del escenario del fallecimiento. Mientras que antes se moría en casa, hoy la mayoría de las personas fallecen en hospitales o residencias. Esto ha provocado que la muerte se asocie más a la medicina que a la familia. 

Debido a los avances médicos que prolongan la vida, la muerte ha dejado de percibirse como un proceso natural para ser vista, en ocasiones, como un fracaso de la medicina. Esto genera una sensación de que la muerte es algo "injusto" o inesperado cuando finalmente ocurre. 

- Transformación del duelo y la espiritualidad. 

El duelo también ha evolucionado hacia formas más privadas e individuales: 1) Duelo acelerado: existe una presión social por "seguir adelante" rápidamente, lo que puede llevar a vivir el proceso en soledad; 2) Homenajes virtuales: las redes sociales han introducido una nueva dimensión al duelo mediante mensajes y fotos en entornos digitales; 3) Diversidad espiritual: se ha pasado de una uniformidad religiosa, donde la muerte era un tránsito con explicaciones claras (cielo, infierno), a una espiritualidad más diversa y personal, lo que a veces genera mayor incertidumbre y miedo. 

- Nuevos debates éticos y el rol de los cuidados paliativos. 

La evolución cultural ha traído consigo debates que antes no existían o no eran técnicos, como la eutanasia, la muerte digna y la donación de órganos. En este contexto, los CPP surgen como una disciplina que busca devolverle a la muerte su lugar como parte de la vida, enfocándose no en curar, sino en proporcionar una atención integral (física, mental y espiritual) para que el paciente viva con dignidad hasta el último momento. El objetivo actual de estos especialistas es ayudar a las familias a enfrentar este proceso de la mejor manera posible, reconociendo que, aunque los seres humanos mueren, no se debe "mirar hacia otro lado". 

En resumen, la muerte ha pasado de ser un hecho familiar y comunitario a un hecho médico, silencioso e íntimo, impulsado por los cambios en la medicina, el aumento de la esperanza de vida y el individualismo moderno. 

2. ¿Cuáles son los pilares fundamentales que definen los CPP integrales? 

Los CPP integrales se definen como el cuidado activo y total del cuerpo, la mente y el espíritu del niño, así como el apoyo a su familia. Los pilares fundamentales que definen esta atención son los siguientes: 

- Atención integral (bio-psico-social y espiritual). La atención no se limita solo a lo médico, sino que aborda cuatro dimensiones esenciales para el bienestar del menor: Física: se centra en el control de síntomas (respiratorios, digestivos, neurológicos, etc.), la planificación anticipada y la educación a la familia; Psicológica: fomenta una comunicación abierta y adaptada a la edad del niño, brindando apoyo emocional y velando por el desarrollo de su personalidad; Social: considera aspectos vitales como el juego, la escolarización, la interacción social y la gestión de ayudas o prestaciones; Espiritual: busca dar sentido a la situación, respetando los valores, creencias y el trasfondo cultural y religioso de la unidad familiar. 

- Enfoque en la unidad familiar. Los CPP consideran a la familia como el núcleo central del cuidado. El apoyo no termina en el paciente; se extiende a los padres y hermanos, respetando su identidad, dignidad y red de vínculos. 

- Equipo multidisciplinar y coordinado. Para que la atención sea efectiva, debe ser realizada por un equipo de profesionales de diversas áreas que trabajan con objetivos terapéuticos comunes. Este equipo suele incluir pediatras y enfermeros, psicólogos y trabajadores sociales, especialistas en orientación espiritual, y una coordinación asistencial con trabajo en red, conectando los diferentes entornos donde se desenvuelve el niño: el hospital, el centro de salud, el colegio y, especialmente, el domicilio. 

- Planificación anticipada y adaptabilidad. La atención paliativa debe ser planificadora, anticipándose a posibles complicaciones futuras y modificando las actuaciones según la situación clínica. Un concepto clave es la identificación del "punto de inflexión", que es el momento en que se acelera el empeoramiento clínico, lo que obliga a adaptar los objetivos terapéuticos para priorizar el confort. 

- Continuidad y no exclusión de otros tratamientos. Los CPP comienzan en el momento del diagnóstico de una enfermedad amenazante para la vida y deben continuar independientemente de si el niño recibe tratamiento para su enfermedad base. Es fundamental entender que los tratamientos paliativos y los curativos no son mutuamente excluyentes. 

3. ¿Qué importancia tiene el enfoque multidisciplinar en el acompañamiento del paciente terminal? 

El enfoque multidisciplinar es un pilar fundamental en el acompañamiento del paciente terminal porque permite abordar la enfermedad no solo como un fenómeno biológico, sino como un proceso complejo que afecta todas las dimensiones del ser humano. En los cuidados paliativos, este enfoque garantiza una atención integral que abarca las necesidades físicas, psicológicas, sociales y espirituales tanto del paciente como de su familia. 

La importancia de este enfoque se detalla a través de los siguientes puntos clave: 

- Abordaje del "dolor total". El concepto de "dolor total", introducido por Cicely Saunders, es la base de la atención multidisciplinar. Este concepto reconoce que el sufrimiento al final de la vida no es únicamente físico, sino que está compuesto por síntomas emocionales, sociales y espirituales que requieren la intervención de distintos especialistas para ser mitigados de manera efectiva. 

- Composición y coordinación del equipo. Para que el acompañamiento sea efectivo, se requiere de un equipo diverso que trabaje bajo objetivos terapéuticos comunes y una coordinación estrecha. Según las fuentes, este equipo debe incluir: médicos y enfermeros (para el control de síntomas físicos -dolor, disnea, náuseas- y la educación sanitaria a la familia), psicólogos (para facilitar una comunicación abierta adaptada a la edad, brindar apoyo emocional y ayudar en el desarrollo de la personalidad del niño ante la adversidad), trabajadores sociales (para gestionar aspectos como la interacción social, la escolarización y el acceso a ayudas o prestaciones), acompañamiento espiritual (para ayudar al paciente a encontrar sentido y trascendencia, respetando siempre sus valores y su trasfondo cultural o religioso). 

- Atención a la unidad familiar. El enfoque multidisciplinar no se limita al paciente; considera a la familia como parte de la unidad de cuidado. Los especialistas trabajan en conjunto para preparar a la familia en el manejo de la enfermedad en el hogar y ofrecerles el apoyo necesario para enfrentar el proceso de duelo. 

- Trabajo en red y planificación anticipada. La importancia de este enfoque también radica en su capacidad de coordinación asistencial. El equipo multidisciplinar actúa como un nexo entre diferentes entornos, como el hospital, el centro de salud, el colegio y el propio domicilio, permitiendo que el paciente reciba atención de alta calidad en su entorno más cercano (el "hospital en casa"). Además, permite una planificación anticipada, modificando las actuaciones según la evolución clínica y las necesidades cambiantes del paciente. 

- Dignidad hasta el final. En última instancia, el objetivo de este equipo no es curar, sino mejorar la calidad de vida. El esfuerzo conjunto busca que el paciente pueda "vivir hasta el momento en el que muera", garantizando que reciba un trato digno como persona hasta su último suspiro. En este video resumimos en 5 minutos estas enseñanzas y reflexiones.

Citando a Cicely Saunders, “el objetivo es que el niño no solo tenga una muerte tranquila, sino que viva con dignidad y calidad hasta el último momento”. 

   

Cine y Pediatría (785) “Tuesday”, un guacamayo viene a verme

 

La muerte de un hijo siempre es un camino de pérdida doloroso y un duelo complejo de llevar adelante. Desde Cine y Pediatría hemos sido partícipes de películas de muy diversa índole sobre este tema. He aquí algunos ejemplos: La decisión de Anne (Nick Cassavetes, 2009), Alabama Monroe (Felix Van Groeningen, 2012), Más allá de las palabras (Anthony Fabian, 2013) o Asia (Ruthy Pribar, 2020), para acercarnos a la pérdida de un hijo por enfermedad; La habitación del hijo (Nanni Moretti, 2001), El mejor (Shana Feste, 2009), Los secretos del corazón (John Cameron Mitchell, 2010), Tonio (Paula van der Oest, 2016), Madre (Rodrigo Sorogoyen, 2017), Tu hijo (Miguel Ángel Vivas, 2018), Desaparecida (Kim Farrant, 2019) o Mass (Fran Kranz, 2021), para acercarnos a la pérdida inesperada de un hijo por accidente o en situaciones no esperadas; o también la pérdida de un recién nacido al nacimiento en Fragmentos de una mujer (Kornél Mundruczó, 2020) o de un lactante por síndrome muerte súbita del lactante en Un grito en la noche (Marc Foster, 2000) y El amor y otras cosas imposibles (Don Roos, 2009). Pero también, de forma especular, algunas películas abordan el duelo de un hijo ante la enfermedad o fallecimiento de la madre, como es el caso de Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988), Ponette (Jacques Dillon, 1996), Un monstruo viene a verme (Juan Antonio Bayona, 2016), o Petite Maman (Céline Sciamma, 2021).     

Y esta profusa reflexión al tema de la pérdida de un hijo es para introducir nuestra película de hoy, una película británica muy especial, el debut de su directora en el largometraje: Tuesday (Daina Oniunas-Pusic, 2023), una particular relación entre Tuesday, una adolescente en fase terminal de su enfermedad, su madre Zora y la muerte que les visita en forma de un pájaro de la familia de los guacamayos. Una original reflexión sobre el abordaje de la muerte y el duelo a través de este animal fantástico, y que sin duda es difícil no relacionar con la especial relación ente el niño Connor, su madre enferma y el anciano tejo que no viene a curar a la madre, sino a sanar al hijo, en la película española Un monstruo viene a verme. 

En la introducción se nos presenta a un pájaro parlante (cuya voz la pone el actor británico Arinzé Kene) de mal pelaje y algo inquietante, parecido a un guacamayo y que puede cambiar de tamaño (de gigante a diminuto), lo que le otorga un carácter fantástico y simbólico y que sirve como un puente entre la vida y la muerte. Así lo vemos en las escenas iniciales cuando visita a personas moribundas que musitan: “Tengo miedo. Tengo miedo. No quiero morir. No quiero morir. El no quería hacerme daño. De verdad que no”. Y enseguida se nos presenta a nuestra adolescente protagonista, Tuesday (Lola Petticrew), postrada entre la cama y su silla de ruedas, con bomba de oxígeno y gafas nasales y al cuidado de una enfermera domiciliaria. Allí donde llega nuestro guacamayo a visitarla y aunque ella le suplica “No me mates, por favor”, la contestación no deja duda: “Debo hacerlo”. Pero le pide que espere que su madre llegue a casa para despedirse, tiempo en el que establecen una particular relación, incluso con momentos de humor para rebajar el drama latente, como la secuencia en la cual la chica comparte marihuana con el loro o aquella otra en la cual el animal rapea junto a Ice Cube la letra de “It Was A Good Day”, “un clásico”, según la definición del visitante alado. 

Cuando regresa la madre, Zora (Julia Louis-Dreyfus), su hija le cuenta lo que va a ocurrir: “Mamá, sé que no puedes lidiar con esto. No estás preparada. Y no sobrevivirás. Debes dejar que te ayude”. Pero la madre no quiere hablar de ello, ni ahora ni nunca, pues ha creado un mundo paralelo a espaldas de su hija, pues no le contó que perdió el trabajo y pasa el tiempo fuera de casa en parques, y tuvo que vender todo el mobiliario del piso superior de la casa para sobrevivir y poder pagar a la enfermera, aunque esta le dice: “A Tuesday le gustaría pasar más tiempo con usted”. Ante la negación de la realidad, tiene que salir el pájaro a explicarle: “Señora, tiene que despedirse de su hija. La vida, toda vida, acaba. No podéis evitar mi llegada”. 

A partir de ahí se suceden una serie de hechos entre fantásticos e insólitos entre hija, madre y el guacamayo, donde la madre hace todo lo posible para que ese momento no llegue, y así se lo hace saber: “No sé qué soy sin ti. No sé cómo es el mundo si tú no estás en él. No tengo la menor idea. Y creo que por eso, no sé, tengo miedo. Estaba luchando por mi propia vida. Pero a ti te quiero mucho más que a mí. Y esta es tu vida y a partir de ahora haremos lo que te convenga a ti. Ya no tienes que soportar más dolor. Y ya no tienes que preocuparte más por mí”. Y se prepara para la despedida cuando el pájaro extiende sus alas sobre Tuesday. 

Pasado el tiempo regresa al guacamayo a visitar a Zora, pero solo para saber cómo está… y la madre le pide morir. “El caso es que, si existe el más allá, lo mejor sería que yo estuviera con ella, que cuidara de ella y estuviera con ella. Y si no existe el más allá, entonces ¿qué pinto yo aquí? Soy insignificante, de verdad. Por favor”. Y el pájaro le responde, mirando el amanecer por la ventana de la habitación de su hija: “Dios no existe. No según el concepto humano. Pero si existe el más allá. El eco que uno deja, su legado, su recuerdo. Eso es el más allá de Tuesday. Tu forma de vivirlo determinará como pervive ella”. 

La película Tuesday nos invita a reflexionar sobre la aceptación de la muerte y el proceso de duelo, utilizando metáforas visuales y elementos oníricos para explorar estas temáticas universales. La representación de la muerte como un pájaro parlante que interactúa con los personajes principales ofrece una perspectiva muy particular y multifacética. Porque el pájaro, en muchas tradiciones culturales y mitologías, se percibe como mensajero entre el mundo de los vivos y el de los muertos, y su capacidad para volar representa la conexión entre lo terrenal y lo espiritual. Quizás esos cambios de tamaño que experimenta pueda ser un reflejo de la naturaleza de la muerte: a veces abrumadora y otras, una presencia pequeña e íntima que susurra en momentos de soledad, y que también simboliza cómo las personas perciben la muerte de manera diferente según sus emociones y circunstancias. Lo dicho, en Tuesday, un guacamayo viene a verme… lo que ha generado opiniones divididas entre los críticos, con elogios por su originalidad y actuaciones, pero también críticas por su tono y ejecución. Diversidad de opiniones, como el sentimiento y emociones diversas ante la pérdida de un hijo.

 

Cine y Pediatría (757) “Ponette”, duelo y resurrección

 

La historia del séptimo arte está sembrada de actores y actrices infantiles. Pequeños grandes actores que Hollywood ya nos regaló en su cine en blanco y negro, pero que nos sigue regalando en color. Y del que España no ha sido ajeno, y todo ello con sus luces y sus sombras de lo que supone la fama y los premios a tan temprana edad.    

Y entre las grandes interpretaciones infantiles cabe recordar las de Tatum O´Neal en Luna de papel (Peter Bogdanovich, 1973), Rick Schroeder en Campeón (Franco Zeffirelli, 1979), Anna Paquin en El piano (Jane Campion, 1993), Mara Wilson en Matilda (Danny De Vito, 1996), Andoni Erburu en Secretos del corazón (Montxo Armendáriz, 1997), Haley Joel Osment en El sexto sentido (M Night Shyamalan, 1999), Juan José Ballesta en El Bola (Achero Mañas, 2000), Jamie Bell en Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000), Dakota Fanning en Yo soy Sam (Jessie Nelson, 2001), Abigail Breslin en Pequeña Miss Sunshine (Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006), Ivana Baquero en El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), Nerea Camacho en Camino (Javier Fesser, 2008), Quvenzhané Wallis en Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin, 2012), Waad Mohammed en La bicicleta verde (Haifaa Al-Mansour, 2012), Sofía Otero en 20.000 especies de abejas (Estibaliz Urresola Solaguren, 2023), entre otras muchas más.              

Pero lo que algunos críticos consideran la mejor interpretación infantil de la historia es la de la niña francesa Victoire Thivisol, quien con solo 4 años interpretó la película Ponette (Jacques Dillon, 1996) y por la que fue galardonada con la Copa Volpi (premio a mejor actor o actriz en el Festival de Venecia) más precoz. Pero la epopeya no es tanto por el premio, pues muchos otros niños han conseguido sendos Óscar, Goya u otros galardones por sus papeles, sino por la emoción permanente que supone ver a esta niña viviendo su personaje. Una niña que, como pasa en otras ocasiones, no tuvo una trayectoria sólida posterior en el séptimo arte, y solo se podría rescatar otra aparición de pequeña en Chocolat (Lasse Hallström, 2000), aunque una vez que llegó a la edad adulta, no se ha vuelto a dejar ver en la pantalla grande. 

Ponette es un desgarrador drama sobre esta niña de cuatro años que acaba de perder a su madre en un accidente de tráfico, en la que ambas viajaban juntas. Como su ausencia le resulta insoportable, la niña la llama, le habla, la espera y la busca. En su camino, Ponette vivirá una experiencia que los mayores no pueden entender, pero que le servirá para aceptar el hecho de la pérdida de su madre. Y todo ello con su omnipresente y angelical presencia con el antebrazo izquierdo escayolado y su muñeca Yoyotte, con sus preguntas, sus miradas, sus lágrimas y sus silencios. Una mirada infantil al duelo por la muerte de un ser querido (ni más ni menos que una madre) y la búsqueda de la resurrección. 

Tras salir del hospital acude con su padre al lugar del accidente y éste le dice: “¿Quieres prometerme una cosa? Que nunca te vas a morir”. Y ella le responde: “Puedo escupir para que no te mueras”. Queda al cuidado temporal con una joven tía viuda y sus dos primos, Delphine y Mathias. Destacan las conversaciones, casi metafísicas, sobre la vida, la muerte y la resurrección de estos tres pequeños, y así lo explican: “Ponette juega a esperar a su madre”. Y, aunque no la entienden, ella mira al cielo y demanda a su madre: “Ahora se han ido todos. Podrías venir. Podrías hacer el esfuerzo”. Y les dice a todos que su madre vuelve a verla todas las noches en sus sueños y que regresará volando. 

Ante esta situación que persiste en el tiempo, el padre de Ponette le habla con crudeza: “Dios no habla con los vivos. Dios es para los muertos… Debes volver al mundo conmigo, con tus primos y con los seres vivos. No te quitará la pena inventar historias”. Y en el colegio conoce a otros compañeros, entre ellos a Ada, la niña judía que lo sabe todo de Jesús y a la que pide consejo, pero también a algún compañero más cruel con sus sentimientos: “Cuando una madre muere es porque su hija ha sido muy mala, malísima ¿entiendes?”. Y es que también en la infancia se puede esperar todo, bueno y malo, por lo que nuestra protagonista llega a confesar: “Tengo ganas de desaparecer para siempre. Para ir a ver a mi madre”. 

Y es así como Ponette se constituye en un cuento tan cruel como maravilloso que se adentra en la muerte, el duelo y la religión a través de la humilde e inocente mirada de la infancia, con ese espíritu que tuvimos todos alguna vez en nuestro intento por comprender la vida. Y nuestra protagonista juega repitiendo la expresión “talitha qum”, las palabras que resucitaron a la hija de Jacob… y al final consigue ver a su madre (Marie Trintignant, hija del actor Jean-Louis Trintignant, la que, poco años después de esta película, tuvo una triste experiencia con su muerte), quien le trae un jersey rojo y un gran consejo, que repite a su padre: “Me ha dicho que aprenda a estar contenta”. Un final, antes del fundido en blanco, tan desgarrador y bello como la interpretación de Victoire Thivisol. Sin duda, ya, inolvidable (eso sí, para captar toda la esencia, es preciso ver la película en versión original, aconsejable siempre, pero más aquí) cuando llora, cuando reza o cuando se chupa el pulgar del brazo escayolado. 

Bendita infancia…, pero a veces con un cruel devenir.

 

Cine y Pediatría (665) “Muerte en Venecia” y su epidemia de belleza en la juventud

 

Cinco nombres son responsables de una bella película que se ha convertido en una verdadera disquisición estético-filosófica sobre la pérdida de la juventud y la vida. Esos nombres son los del novelista alemán Thomas Mann, el director italiano Luchino Visconti, el actor británico Dirk Bogarde y su personaje cinematográfico icónico, el del compositor Gustav von Aschenbach; y también la música de Mahler, verdadero leitmotiv desde los mismos títulos de crédito, con la melodía de su Tercera y Quinta Sinfonía. Y todos tenemos en mente de qué título hablamos. 

Porque en el año 1912, Thomas Mann publicó su novela corta “Der Tod in Venedig”, en lo que es una historia aparentemente simple de dos personajes en un hotel balneario, pero donde se profundiza en el drama interior de uno de los personajes; el personaje original de Mann era un escritor de clase media. Novela que adaptara como película Luchino Visconti en el año 1971, donde el personaje principal pasa a ser un músico afamado y cultivado en la famosa película Muerte en Venecia y que forma parte de la conocida como trilogía alemana de este director, precedida por La caída de los dioses (1969) y continuada con Luis II de Baviera, el rey loco (1972), un tríptico en el que el director italiano se obsesiona por la diferencia entre lo ideal y lo real, marcando una gran distancia entre ambos. Y cabe decir también que dos años después, en 1973, se estrenó la ópera homónima de Benjamin Britten. 

La película Muerte en Venecia es inolvidable desde el inicio. Un barco de vapor surge entre la niebla del amanecer entrando al puerto de Venecia, y entre la tenue luz del amanecer aparecen los títulos de crédito acompañados de la música de Mahler, omnipresente. Y sobre la cubierta, sentado con un libro en cubierta, aparece la triste figura de un hombre con sombrero, gafas, bufanda y abrigo, que divisa el perfil de la ciudad de los canales. Descubriremos con algunos flashback que es el afamado compositor alemán, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), que busca unos días de reposo para tranquilizar su espíritu y aliviar su corazón en la isla de Lido, concretamente en el Grand Hôtel des Bains, donde se alojan aristócratas europeos y donde él intentará alejarse de su vida en Múnich. Y será en su primera noche en ese hotel donde sus ojos se detendrán sobre una familia polaca, conformada por una elegante madre (Silvana Mangano), la institutriz, tres hijas menores y Tadzio (Björn Andrésen, elegido entre centenares de candidatos), un adolescente andrógino vestido de marinero cuya presencia turba a von Aschenbach, conmovido por su apolínea belleza, y quien despiertan en él sentimientos inéditos. Cabe reseñar que los trajes de época (los de gala y los de baño) de nuestros personajes le valieron a esta película la única nominación al Óscar, el de Mejor vestuario. 

Desde el inicio Visconti pone sobre la mesa todas sus cartas en esta película de culto que es un drama en el que sobrevuelan las pulsiones de la homosexualidad, una pandemia que se avecina y la muerte que llega en silencio. Allí donde se encuentra la provocadora belleza de la juventud con la decadencia que nos devuelve la vejez, la pureza del intelecto corrompida por la frivolidad de los sentidos, la lucha interior entre lo que se desea y lo que la moral predica. Una película donde abundan las reflexiones sobre todo lo anterior: “A veces pienso que los artistas somos como cazadores agazapados en la oscuridad, que ni siquiera saben cuál es su blanco. No podemos pedirle a la vida que ilumine nuestros objetivos ni que nos indique el camino. La creación de la belleza o de la pureza es producto del espíritu… No se puede llegar al espíritu a través de los sentidos, no es posible. Solo a través de un completo dominio de sí mismo, de los sentidos, puede alcanzarse la sabiduría, la verdad, la dignidad humana”, “El arte es la mayor fuente de educación y el artista desea ser un perfecto ejemplar, tiene que ser un modelo de equilibrio y fuerza, no puede ser ambiguo”, “La creación de la belleza y la pureza es un acto espiritual” o “El mal es una necesidad, el alimento del genio”. Y todo ello mientras nuestro compositor se convierte en un voyeur solitario (y los espectadores con él), mientras Tadzio está con sus hermanas y su institutriz o su madre, o en compañía de amigos de su misma edad: cuerpos jóvenes y esbeltos que retozan entre sí, para su desespero al sentir al muchacho tan inalcanzable como irresistible. 

Porque así como el siroco se ha apoderado de su estancia en Venecia, el pensamiento de Tadzio se ha apoderado de Gustav, con sus cruces de mirada en el comedor o en la playa. Las tribulaciones que siente hacia el joven le atormentan, por lo que decide irse de Venecia y entonces se cruzan una contenida mirada cercana y surge el pensamiento de nuestro protagonista: “Ve con Dios, Tadzio. Todo ha sido demasiado breve. Que Dios te bendiga”. Pero el destino quiere que no sea así, y en el reencuentro se reaviva el juego de esos dos personajes cuya homosexualidad se agita en la represión moral de aquella primera etapa del siglo XX: “No debes sonreír así. Nunca debes sonreír así. Te quiero”. 

La obsesión le hace perseguirle entre las estrechas calles y canales de la ciudad, una ciudad donde ya Gustav va tomando consciencia de unos acontecimientos extraños (muertes repentinas, campañas de desinfección de las calles,…) y, pese a las explicaciones evasivas de los venecianos, consigue descubrir que Venecia está aquejada de una epidemia de cólera, escondida por las autoridades para que los turistas no abandonen la ciudad. Y el mal que se avecina sobre la ciudad se suma al mal que se avecina sobre él, donde el patetismo aumenta con escenas como las del prostíbulo o la del grupo histriónico de cuatro músicos que interrumpe la paz del hotel. Continúan el juego de miradas cruzadas y sin palabras entre nuestros dos personajes. Y nos traslada a esa escena final con la figura de Tadzio alejándose en la orilla del mar, mientras unos socorristas vienen a levantar el cuerpo sin vida de Aschenbach, todo ello bajo ese leitmotiv musical de Mahler que nos sigue acompañando… y quedará siempre en nuestro recuerdo. 

Porque Muerte en Venecia combina la epidemia de cólera de la ciudad decadente con la pandémica belleza de sus escenas, con esa fotografía (de Pasqualino de Santis) y música (de Gustav Malher) embriagadoras. Una Venecia que se hace carne en Gustav von Aschenbach, personaje que fusiona tres vidas en el guion: la del propio Thomas Mann, por todo lo que de autobiográfico tiene el texto; la del compositor Gustav Mahler, quien también inspiró al personaje que Mann creó; y, sobre todo quizás, la del propio Luchino Visconti, con la intención de plasmar sus propias inquietudes y anhelos - pues era conocida su homosexualidad -, amén de rendir homenaje a la vida y música de Mahler. Y, al final, tanto Venecia como Gustav von Aschenbach mueren por partida doble, por enfermedad y por belleza. Por melancolía. 

Pureza, represión y muerte se conjugan en Muerte en Venecia en esa epidemia de belleza que nuestro decrépito compositor encuentra en la belleza juvenil de Tadzio. Y en muchas escenas el adagietto de Mahler, música que nos sugiere esa dimensión trágica que rodea la historia en una película que ha despertado pasiones a favor y en contra. 

Visconti fue un hombre de gustos refinados y complejos, donde sus conocimientos y sus pasiones no se aislaban en compartimentos estancos, otorgándole cierto aire de artista total, de tal manera que el literato, el hombre de escena, el cineasta, el músico y el pintor se superponían en cada obra suya, sin que pese a ello su manera de narrar fuera ecléctica. Porque el cine de Visconti se mueve entre varios parentescos, sin llegar a identificarse enteramente con ninguno. El primero es el populismo de corte neorrealista, al que pertenecen Obsesión (1943), La tierra tiembla (1948), Bellísima (1951) y Rocco y sus hermanos (1960); el segundo es la tendencia operística de Senso (1954), La caída de los dioses (1969) y Luis II de Baviera, el rey loco (1973); y el tercero es su cine literario, que se inicia en Noches blancas (1957), El gatopardo (1963), El extranjero (1967) y Muerte en Venecia (1971).

Cabe señalar que la obsesión de Gustav por Tadzio en la película quizás fuera superada por el propio Visconti a la hora de buscar al chico perfecto que personificara la belleza absoluta en su adaptación de la novela de Thomas Mann. Y encontró su Tadzio, tras viajar por toda Europa, en Suecia y en el tímido adolescente Björn Andrésen, a quien llevó a la fama internacional de la noche a la mañana y a pasar un corto tramo de su turbulenta juventud entre el Lido de Venecia, Londres, el Festival de Cannes y el tan lejano Japón. Y cincuenta años después del estreno de Muerte en Venecia, se estrenó el documental El chico más bello del mundo (Kristina Lindström, 2021) para reencontrarnos con Björn Andrésen, en lo que es una película sobre la mitomanía, el abrasivo poder devorador de la fama y el precio de la belleza.

Y hoy Visconti, Mann, Mahler y Bogarde se dan cita en esta ciudad de los canales y en un día muy especial para mí.  Una epidémica belleza para celebrar un nuevo cumpleaños. 

 

Cine y Pediatría (658) “Cerca de ti” en el aire, en el sol, en la lluvia

 

El reto de la crianza de los hijos por parte de un padre solo, separado o viudo, ya ha sido tratado en Cine y Pediatría desde diversas ópticas. Todos recordamos ese padre (y ciudadano) modelo que fue Atticus Finch (para mayor gloria interpretativa de Gregory Peck) en Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962). Y desde Cine y Pediatría hemos ido desgranando otros padres coraje en películas de distintas nacionalidades: desde Estados Unidos, Yo soy Sam (Jessie Nelson, 2001) con Sean Penn y su hija Dakota Fanning, En busca de la felicidad (Gabriele Muccino, 2006) con Will Smith y su hijo (también en la vida real) Jaden Smith, El niño de Marte (Menno Meyjes, 2007) con John Cusack, y su especial hijo adoptado, Bobby Coleman, Ser padre (Paul Weitz, 2021) con Kevin Hart y su hija Melody Hurt; desde Italia, Líbero (Kim Rossi Stuart, 2006) con Kim Rossi Stuart y sus hijos Alessandro Morace y Marta Nobili; desde Australia, Rómulo, mi padre (Richard Roxburgh, 2007) con Eric Banna y su hijo Kodi Smit-McPhee; desde España, Ismael (Marcelo Pyñeiro, 2013) con Mario Casas y su hijo Larsson do Amaral; desde Francia, Mañana empieza todo (Hugo Célin, 2016) con Omar Sy y su hija Gloria Coslton; o desde Turquía, Milagro en la celda 7 (Mehmet Ada Öztekin, 2019) con Aras Bulut Iynemli y su hija Nisa Sofiya Aksongur. Todas ellas nos recuerdan que una madre es muy importante para los hijos en su crianza. Pero esa importancia es especialmente patente cuando el padre tiene que conseguir solo esa función.         

Y hoy llega una película del Reino Unido dirigida por un italiano y que transcurre en Irlanda del Norte: Cerca de ti (Uberto Pasolini, 2020). Y nos narra una historia que es una lección de vida que debe prescribirse para extasiarnos con la trascendencia del amor y con el valor de ese cine que nos embriaga en su simplicidad. Una película que se alzó con el Premio del Público en la Semana Internacional de Cine de Valladolid (SEMINCI) y que ahonda, de forma sencilla y emotiva, en la relación entre un padre y un hijo. Uberto Pasolini se inspiró en una historia real en la que un padre se pasó los últimos meses de su vida buscando una familia para su hijo pequeño. Y con esta mimbres, ese director ocasional, que de joven fue banquero, pero que pronto se pasó a la producción cinematográfica con un taquillazo como Full Monty (Peter Cattaneo (1997), nos sorprende con una pequeña gran película, en la que delicadeza y mesura se fusionan con un argumento emotivo. Ya en su anterior película, Nunca es demasiado tarde (2013), marcó el camino a estas premisas de su cine. Comentar que el apellido de este director no tiene vinculación familiar con el de Pier Paolo Pasolini, pero sí es sobrino de Luchino Visconti.

Cerca de ti nos habla sobre la sencilla vida de John (James Norton), un joven de 34 años que se gana la vida como limpiador de cristales en Belfast, y su hijo de 4 años, Michael (Daniel Lamont). Una relación paterno-filial basada en un amor puro e incondicional dentro de la dificultad, con una complicidad que apreciamos en cada momento de esos rituales del día: en el desayuno, al acompañarle al colegio, paseando y comiendo helados, de compra en el supermercado, en la ducha cuando le quita los piojos, cuando leen un libro, cuando rezan al acostarse,…o cuando ponen las velas en la tarta de cumpleaños (y el detalle de esa vela de más que le entrega el hijo a su padre). Vamos descubriendo que viven solos porque la madre les abandonó al nacer Michael y también que una enfermedad (no definida) del John le pone una meta de unos pocos meses de vida por delante. Dos hechos esenciales que son dibujados tenuemente, para centrarse en los esfuerzos de este padre por encontrar a una familia capaz de criar, educar y amar a Michael como él hace, antes de que sea demasiado tarde. 

Entonces recurre a una agencia de adopción y, desde allí, una angelical Shanon (Eileen O´Higgins), acompaña a John y Michael a conocer a posibles familias candidatas para esa complicada misión. Familias muy diversas, familias sin hijos, con hijos de acogida, con hijos naturales y adoptados, algunas familias normales y otras extrañas. John les explica: “Es un niño muy callado, pero hace caso siempre y se porta muy bien. Es muy popular en la escuela. Siempre me dicen que es un niño fantástico. Es cariñoso, bueno… Es un niño muy feliz. Yo solo quiero que tenga una familia normal, dos padres, una bonita casa familiar, todo lo que yo no tuve siendo niño. Solo quiero que pueda hacer lo que yo no pude, que nunca pude imaginar”. Porque también descubrimos sin subrayados que la infancia del padre no fue fácil. 

Es una película que logra tratar con sutileza la crudeza del argumento. Y ello con diálogos muy interesantes, pero con silencios que la hacen aún más potente. Una de las familias le llega a preguntar a John: “¿Qué quiere que sepa su hijo?, ¿cómo le gustaría que le recordara?”. Pero especialmente emotivas son las palabras de Shanon: “Hay que decidirse. Ya no nos queda tiempo”. Y todo ello alrededor de escenas simples del día a día que resultan conmovedoras en su simplicidad. 

Ante tantas visitas a familias, el pequeño Michael llega a pregunta al padre: “¿Qué es adoptar?” Y tras la explicación, su respuesta es clara: “Yo no quiero “adoptar” ”. Es así como John se va preparando para lo inevitable a medida que nota su deterioro. Esta es la parte más dominada por los sentimientos, pues es difícil no ponerse en su lugar. Y esa lectura con su hijo del libro “Cuando mueren los dinosaurios. Guía para comprender la muerte”; y la explicación del padre: “Como el escarabajo que dejó su cuerpo y ahora vuela en el bosque, un día, pronto, papá dejará su cuerpo. Pero siempre estaré cerca de ti, en el en aire… No me verás, pero podrás hablar conmigo y yo te escucharé. Siempre estaré contigo en el aire que te rodea, y en el sol que te da calor, y en la lluvia que te moja”. 

Y prepara la caja de recuerdos con mimo, con distintas cartas en sobres para abrir en distintos momentos de la futura vida de Michael. Porque aquí resuenan los consejos previos de Shanon: “Llegará un momento en que piense en ti todos los días. Necesitará algo con lo que empezar, algo físico y real en lo que aferrarse e ir construyendo”. Y nos desemboca a un final arrollador y necesario. Una película para ver y sentir, que nos puede dejar huella. La misma que ya nos ha dejado esa relación tan especial de padre e hijo, de John y Michael, un dúo protagonista que emociona con esa espectacular interpretación de James Norton y, sobre todo, del pequeño Daniel Lamont. Capaces de expresar tanto con tan poco. La mirada final del niño ya es inolvidable… y está cerca de nuestro corazón.

 

Cine y Pediatría (598) “Mi chica”, un coming-of-age entre la muerte y la vida

Un director, una joven actriz y una canción se dieron cita a principios de la década de los 90 para regalarnos una peculiar “coming of age” en dos partes, un éxito en la primera película, la segunda menos recordada. El director es Howard Zieff, la actriz Anna Chlumsky (en su primer papel protagonista a los 11 años) y la mítica canción del grupo The Temptations, con título homónimo a las películas y que sirve de colofón final de ambas historias, la de la niña y luego adolescente Veda. Las películas son Mi chica (1991) y Mi chica 2 (1994). 

Mi chica nos presenta a Vada Sultenfuss (Anna Chlumsky), una preciosa niña de 11 años, cuya personalidad hipocondríaca y obsesionada con la muerte ya apreciamos en la primera escena: “Nací con ictericia. Una vez me senté en la taza del váter de una gasolinera y cogí almorranas. He aprendido a vivir con un hueso de pollo en la garganta desde hace tres años. Así que sabía que papá se agobiaría cuando supiera mi última enfermedad. Papá, no quiero preocuparte. Pero mi pecho izquierdo está creciendo mucho más rápido que el derecho. Eso solo puede significar una cosa: cáncer. Me estoy muriendo”. 

Nos encontramos en un caluroso verano de 1972 en Madison, Pensilvania. Y vamos descubriendo que Vada quedó huerfana de madre al nacimiento y que su padre (Dan Aykroyd) está más ocupado en atender la funeraria familiar que en criar a su propia hija única. En esa casa tan peculiar llena de féretros (que Vada enseña por dinero a los chicos del barrio) también convive con una peculiar abuela (que prefiere cantar a hablar), y a donde un día llega a trabajar Shelly (Jamie Lee Curtis), una joven tanatopráctica con su gran autocaravana. Fuera de casa, las vacaciones de verano de Vada transcurren entre las andanzas con su amigo Thomas (Macaulay Culkin), un curso de escritura creativa que da un profesor del que está enamorada (y con el que piensa que se casará) y sus continuas visitas al médico, allí donde acude con sus continuas enfermedades inventadas. Y aunque el doctor le dice con ternura “Estás perfectamente sana. Vada, tienes que poner fin a esto. No te pasa absolutamente nada malo”, ella le responde: “Tendré que pedir una segunda opinión…Toda la profesión médica es una farsa”. 

Pero dos acontecimientos cambiarán la tranquilidad estival de nuestra protagonista, más allá de la llegada de su menarquía: “No es justo. A los chicos no les ocurre nada”. Por un lado, su hiperalérgico amigo Thomas, con quien experimenta su primer beso y al que le dice aquello de “Solo me rodeo de gente a la que encuentro intelectualmente inteligente”, sufre una grave experiencia con un colmena de abejas; por otro, su padre comienza a enamorarse de la nueva tanatopráctica y la celotipia de Vada aumenta (y con ello, sus supuestas enfermedades que siempre intentaron ser un motivo para llamar la atención del padre casi ausente). Dos experiencias para el aprendizaje, entre la vida y la muerte, entre ganar y perder, entre los peculiares pensamiento en off de esa joven adolescente que camina por la vida y sus consecuencias. Y al final, tras leer el poema dedicado a Thomas, nos confiesa que ya se tragó el hueso de pollo, mientras pedalea con otra amiga y suena la canción “My Girl” de The Temptations. Y los espectadores seguimos recordando su frase: “¿Dónde están sus gafas? No puede ver sin sus gafas”. 

Mi chica fue un gran éxito en su día, una comedia dramática que hablaba abiertamente sobre la muerte, el pasado y la pérdida a través de los expresivos ojos azules de una preciosa niña de cabello rubio que intentaba buscar su lugar en el mundo y entender el valor de la familia, la amistad y el primer amor. Y tres años después Zieff rodó una secuela, Mi chica 2, en la que conocimos a una Vada algo más madura y curiosa por su pasado familiar. 

Seguimos en Madison, Pensylvania, ahora en el año 1974, donde Richard Nixon sigue siendo presidente. Vada es ya una adolescente acostumbrada a su nueva familia (con un hermano en camino) y ya acostumbrada a ayudar en la funeraria de su padre, superado el temor a la muerte. Pero continúan sus peculiares pensamientos en off: “Yo creo que a partir de ahora solo le pediré a mi padre consejos para embalsamar”. Aficionada a la escritura, busca por ese medio el recuerdo de su madre, a quien no conoció. Y el círculo se cierra con el nacimiento de su nuevo hermano. Y el nacimiento de una nueva vida rompe su obsesión por la muerte. Mientras vuelve a sonar “My Girl”. 

Son estas dos películas puro cine familiar que puede enternecer, en especial, al público más sensible. Un “coming of age” entre la vida y la muerte alrededor de nuestra protagonista, donde finalmente gana la vida y lo hace con el “leitmotiv” musical homónimo, puro Motown Sound de la década de los sesenta. Y una oportunidad para reflexionar sobre el duro precio de ser niño prodigio en Hollywood. De ello, ya hemos hablado al menos en dos entradas de Cine y Pediatría (74 y75), pero hoy lo concentramos en sus dos jóvenes protagonistas: Macaulay Culkin y Anna Chlumsky. 

Macaulay Culkin batió, tres años después de Mi chica, el récord de actor infantil mejor pagado por la película Niño rico (Donald Petrie, 1994), que añadió 10 millones de dólares a su ya holgada situación económica. Pero a partir de ahí los problemas con su padre - quien, además de a Macaulay forzó a trabajar a dos de sus hermanos, Rory y Kieran - comenzaron a acaparar más portadas que sus películas, sobre todo cuando un juez le dio la razón a la petición de bloquear el acceso de sus padres a sus cuentas, y el que fuese niño bonito de Hollywood cayó en una espiral de depresión y consumo de drogas de la que le ha costado décadas salir. Y aunque la vida de Anna Chlumsky no ha sido tan dura, la actriz fue, tras Mi chica y su secuela, cruelmente repudiada de Hollywood y el carpetazo final a su carrera como actriz lo dio al ser rechazada para rodar Parque Jurásico. A partir de ahí compaginó pequeños papeles en película de televisión y alguna serie de poco calado. Porque Anna Chlumsky se comió la pantalla interpretando a Vara en Mi chica, pero poco tiempo después la pantalla se la comió a ella. Un ejemplo más de que el espacio entre la vida y la muerte (laboral) en Hollywood es mínimo.

 

Cine y Pediatría (580). “Caminando” por la vida entre mariposas amarillas

Hirozaku Koreeda es uno de los directores japoneses actuales de mayor éxito y ya uno de los grandes directores asiáticos vivos. Aunque está empeñado en reinventarse, en ser un director diferente a cada paso, lo cierto es que su cine concentra un tema clave: su particular visión de ese ecosistema que es la familia y la infancia, de forma que consigue extraer grandes interpretaciones de sus actores, incluso verosímiles de los niños de sus películas. Siete películas de Koreeda permiten sumergirnos en esa visión particular de la familia y la infancia desde oriente, que cronológicamente son: Nadie sabe (2004), Still Walking/Caminando (2008), Kiseki/Milagro (2011), De tal padre, tal hijo (2013), Nuestra hermana pequeña (2015), Después de la tormenta (2017) y Un asunto de familia (2018). Películas que han ido sembradas de premios. Aunque el mejor premio para el espectador, es la poesía crítica, con sentido y sensibilidad, de cada una de estas obras, donde se concentran las contradicciones y placeres de la familia, sus tormentos y (in)fidelidades, y donde, de hecho, son testigos los más pequeños, en su rol de hijos y nietos. 

Todas ellas han sido tratadas en este blog, hasta convertir a Koreeda en el director por antonomasia de Cine y Pediatría. Todas, menos la que hoy nos convoca: Still Walking/Caminando, una historia familiar que transcurre en un solo día acerca de unos hijos adultos que regresan a casa con sus familias para visitar a sus ancianos padres. Y en un espacio mínimo, como son las minimalistas casas japonesas, conviven abuelos, padres, tíos, hijos y sobrinos y donde casi todo ocurre a ras del suelo, en ese tatami donde se come, se descansa, se habla, se ve la televisión, se duerme,…, se vive. 

Todo comienza con primeros planos de caras y de alimentos cocinados, y luego un anciano caminando por su barrio. Es el abuelo, un doctor ya jubilado, que vive con su esposa y que van a recibir a su hijo y su hija, quienes regresan después de mucho tiempo y se reúnen para conmemorar la trágica muerte del hijo mayor que se ahogó hace 15 años. Se confirma que es una típica familia unida por el cariño, el resentimiento y los secretos. Y si hay una obra claramente inspiradora de Still Walking/Caminando, ésa es la mítica Cuentos de Tokio, dirigida por Yasujiô Ozu en 1953. Porque como en aquélla, hay una familia resquebrajada por la incomunicación, por la urgencia de los nuevos tiempos, por el peso del pasado, por el drama de la muerte. Como en aquélla, hay una aparente placidez en los comportamientos, en las miradas, en las complicidades. Como en aquélla, la puesta en escena es tranquilizadora, calmosa, pero no estática. Los planos fijos de Koreeda, sus breves transiciones musicales (de cuerda) cargadas de paz, sus espacios vacíos repletos de melancolía, remiten al cine de Ozu, aunque para muchos éste sea insuperable.

Roy (Hiroshi Abe) acude con su esposa, una bella viuda (Yui Natsukawa) que tiene un hijo de 7 años, Atsushi (Shôhei Tanaka), quien no es muy bien recibida: “Una viuda con hijos nos consigue marido fácilmente”, dice el abuelo (Yoshio Harada), quien habla poco y se le intuye una relación complicada con su hijo, pues no llegó a ser médico y no pudo quedarse al frente del sanatorio, y ahora se dedica a la restauración de arte. “¿Cuánto cobras por restaurar un cuadro”, le pregunta su hermana, quien también se encuentra en esa reunión familiar con su marido y dos hijos. Pero el epicentro de esa reunión es la abuela (Kiri Kirin), quien en la tumba de su fallecido hijo mayor, Junpei, expresa: “No hay nada más insoportable que rezar ante la tumba de un hijo. Nunca hice nada para merecer esto”. Y al caminar de vuelta a casa la abuela ve una mariposa amarilla y les expresa que cree que es el espíritu de Junpei. Y Roy no puede suplir la pérdida de su hermano, quien murió por salvar la vida de otro chico, joven ahora de 25 años al que le hacen volver cada año en una visita que tiene el objetivo en los abuelos de hacerle sentir que es culpable y para que no lo olvide: “No sé por qué está vivo ese imbécil… Lo peor es no tener a nadie a quien odiar” dice el abuelo, aunque sus hijos le digan, “Ha pedido perdón por estar vivo… Es cruel”. 

Y las conversaciones y conflictos (visibles e invisibles) de esta familia se van desgranando generalmente alrededor de la cocina y de la mesa, mientras se degustan tortitas de maíz, sushi, tempura, anguila o arroz. Tiempo pausado, conversaciones continuas con la familia, la pérdida, la reconciliación y la muerte como epicentro, allí donde el pequeño Atsushi expresa un deseo: “Cuando sea mayor, quiero ser afinador de pianos, como papá. Si no es posible, quiero ser médico”. Y es que el abuelo lo tiene claro y así se lo había expresado antes, en un intento último porque alguien siga su estela: “Ser médico es bueno. Es un oficio útil”. 

Y finalmente cada hijo regresa a su casa. Y los abuelos suben las escaleras caminando a la suya. Y con la foto fija de estas escaleras, la voz en off de Roy: “Papá murió tres años después. Nunca fui a un partido de fútbol con él. Mamá se peleó con papá hasta que él murió. Ella murió poco después. Nunca la llevé a pasear en coche”. Y la escena final de nuevo en el cementerio, en ese acto de visitar las tumbas de los antepasados conocido como Ohaka Mairi, y que consta de tres partes esenciales: la limpieza de la tumba (Osoji) con un balde de agua y una cuchara de madera que vierten sobre la lápida de la familia; las ofrendas con incienso y flores (Osenko y Ohana) y, en algunos casos, también con comida; y, finalmente, la oración (Oinori). Y este acto que vimos antes, se repite ahora con Roy y su esposa, un Atsushi ya adolescente y una nueva hermana. Y al descender del cementerio, Roy le dice a sus hijos lo mismo que la madre le decía a él: “Mira, una mariposa. Dicen que las mariposas amarillas son mariposas blancas que sobreviven en invierno y que se vuelven a amarillas". Y caminan cuesta abajo, hacia su hogar… 

Y espero que Hirozaku Koreeda siga caminando mucho tiempo. Porque con él tenemos otra sensación de la infancia y la familia, de la vida y de la muerte. Porque mientras en nuestra civilización intentamos evitar la muerte, en Japón la afrontan, la esperan sin miedo y la viven con naturalidad. Y por eso resuenan las palabras de esa vecina que al inicio de Still Walking/Caminando le dice a nuestro abuelo doctor: “Tengo la sensación de que mi tiempo se podría acabar cualquier día. Cuando ocurra, quiero que esté conmigo en mi muerte”. Y él le contesta: “En ese caso, te sobreviviré”.

 

Cine y Pediatría (430). El “Camino” de la fe en la enfermedad

Hoy llega a Cine y Pediatría una gran historia de amor y dolor contada por uno de los directores de cine más apasionados y atrevidos del cine español. Una película llena de emociones y reflexiones, de sentido y sensibilidad, que acaba de cumplir 10 años de su estreno, un estreno acompañado de polémica, y que el pasado domingo, en un día tan apropiado como Domingo de Resurrección, se volvió a emitir en televisión. Una pequeña gran obra con arte, ciencia y conciencia que suelo prescribir entre las 10 películas para entender mejor en la cáncer en la infancia, pero que no había tenido aún la oportunidad de comentar. Hablo de Camino (Javier Fesser, 2008).

Javier Fesser funda en 1992, junto con el productor Luis Manso, la productora Películas Pendelton, caracterizada por utilizar la fantasía como recurso. Los dos primeros trabajos que escribe y dirige son los cortometrajes Aquel ritmillo (1995) y El secdleto de la tlompeta (1996), que se convierten en los dos más premiados del cine español, incluyendo el Goya el primero de ellos. Su primer largometraje fue el icónico film El milagro de P. Tinto (1998), y al que le seguirían obras de gran versatilidad como La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003), Binta y la gran idea (2004) - una de las cinco películas con cinco directores de la película En el mundo a cada rato, a la postre nuestra primera película comentada en este proyecto -, pero también los cortos Bienvenidos (2015) o 17 años juntos (2016). Fesser acaba de estrenar su última obra, Campeones (2018), alrededor de las personas con capacidades diferentes, pero diez años antes realizó Camino, una película que no pierde la esencia de la fantasía Pendelton, pero que no asume el tono de comedia, sino de drama basado en hechos reales.

Fue Camino la gran triunfadora de los XXIII Premios Anuales de la Academia de Cine Española-Goya 2009 obteniendo seis de los galardones: Mejor película, Mejor dirección y Mejor guión original para Javier Fesser, Mejor interpretación femenina protagonista para Carme Elías, Mejor interpretación masculina de reparto para Jordi Dauder, y el de Mejor actriz revelación para Nerea Camacho, sin duda uno de los ojos más bonitos del cine español, una joven actriz almeriense que no ha seguido la gran estela actoral que se presumía con este su primer papel en la gran pantalla. Sin embargo, no todo fueron alegrías para esta película, pues estuvo marcada desde el inicio de su rodaje por la controversia, al tratar de una forma directa al Opus Dei, a una de las instituciones de la Iglesia Católica más influyentes.

La película Camino se inspira en la historia real de Alexia González Barros, la hija menor de una familia perteneciente al Opus Dei, que falleció en 1985 a los catorce años de edad de un rabdomiosarcoma en la columna vertebral, y que actualmente está en proceso de canonización. Camino, como reza su sinopsis oficial, "es una aventura emocional en torno a una extraordinaria niña de 11 años que se enfrenta al mismo tiempo a dos acontecimientos que son completamente nuevos para ella: enamorarse y morir". De esa confusión de sentimientos Fesser se aprovecha para narrarnos una historia muy trágica y, de paso, mostrarnos de una forma clara, aunque en algunos momentos también manipuladora, la reacción de una familia vinculada al Opus Dei en una situación tan extrema como es la muerte de una hija.

Camino (Nerea Camacho) es una preciosa niña de 11 años que vive feliz en una familia religiosa y entre las amigas de su colegio, que espera ilusionada cada cumpleaños el vídeo que le regala su amoroso padre ("Papi, no me extraña que mami se enamorara de ti") y que comprende sin más que los principios de devoción a Dios y la Vírgen que le enseña su madre Gloria (Carmen Elías) forman parte de su vida, y que también le muestran desde el centro religioso ("Y hay una vocación que tenemos por el hecho de haber nacido: la de ser santos"). Camino es la alegría personificada, incluso al decirle con espontaneidad al operario que está en su cocina: "¿Sabe que alegrando lavadoras también se puede ser santo". En ella surge la ilusión de apuntarse a una obra de teatro infantil, especialmente cuando ve al niño Jesús (Cuco para su familia), de quien se enamora de manera platónica.

Camino es una niña que sueña como todos los niños, y en sus sueños se mezclan las escenas luminosas de Mr. Meebles con otras menos luminosas de su ángel custodio, al que su madre le encomienda. Pero los sueños se complican con la realidad de su enfermedad: una contractura cervical pasa a ser diagnosticada de una fractura, por la que sufre su primera operación; posteriormente se confirma ante la mala evolución que, en realidad lo que la niña presenta, es un cáncer en esa localización por nombre rabdiosarcoma, por el que es sometida a una segunda operación. Desde ese momento su vida se trunca, pero si casi perder la sonrisa, pese a que tiene que ser encamada y desplazada de su ciudad a la Clínica Universitaria de Navarra.

En este proceso Camino sigue soñando, y le acompañan en su fantasía un pequeño ratón, el mar, los pájaros, un patinete, su hermana Nuria (Manuela Vellés) y el antiguo novio hippie, y también Mr. Meebles quien le dice: "Tú tienes mucho avanzado porque tienes fe...". Recibe todo el apoyo familiar, especialmente de su padre José (Mariano Venancio) quien le regala un CGS (caja de guardar secretos) con su melodía y a quien le dice: “Papá, explícame la parte bonita de la historia, que la fea ya me la sé de memoria... “. Y Camino sigue esperando la carta de sus compañeras de colegio, pero especialmente de Jesús, y por ello llega a preguntar: "¿No me voy a morir papa? Porque sería una pena ahora que me empieza a salir todo bien".

La película Camino juega en su guión con la dualidad, que comienza con el mismo título de la película, el nombre de nuestra protagonista, pues Camino también hace referencia al libro homónimo publicado en 1934 por Josemaría Escrivá de Balaguer, fundador del Opus Dei. También dualidad entre el amor a Jesús-niño y a Jesús-Dios, el querer entrar en la obra teatral y La Obra (como se conoce al Opus Dei), entre el teatro del colegio y el teatro de la vida, entre el sueño y la realidad, entre la fe de la madre y del padre. Y este es uno de los aspectos más delicados y dolorosos de la película, porque ante esta dura adversidad - la enfermedad mortal de una hija - el padre no tiene la visión de fe que le piden los miembros del Opus Dei a su alrededor (especialmente después de perder años antes a su primer hijo y de que su hija mayor decidiera ser numeraria del Opus en Pamplona, separandola de él física y anímicamente). Y aunque le dice el sacerdote de la Obra, "Tenemos que rezar mucho José, para que se cumpla la voluntad de Jesús y no la nuestra", o le recuerda su mujer, "Yo le doy gracias a Dios todos los días por la enfermedad de mi hija", el padre sufre en silencio.

La película comienza con la niña Camino en su lecho de muerte. Un flash-back nos traslada cinco meses antes, donde se nos narrarán todos los pormenores a los que tiene que hacer frente la joven, dulce, inocente y de mirada brillante, con unos ojos tan hermosos como su fe. No es de extrañar que su hermana le diga: "Tengo envidia de la fe gigante que tienes y tengo envidia porque te vas al cielo". Y el final regresa al mismo lecho, allí donde un sacerdote del Opus Dei dice a la madre: "Será la primera niña de la Obra que ascendiera a los altares".

Es una pena que esta película llena de corazón, que plantea de alguna forma el eterno debate entre la razón y la fe, se rodeara en su momento de la polémica, con notas de desmentido, incluida esta perfecta disección desde un miembro joven del Opus, prudentes y con tanta templanza que llega a decir: "Como todo en la vida, la película Camino de Javier Fresser tiene sus luces y sus sombras. Estos días muchos se han empeñado en moverse por las sombras hasta no ver absolutamente nada de claridad en esta propuesta fílmica y también otros se han obcecado en sus puntos luminosos hasta quedar encegados por ellos. Yo he tratado de moverme en el claroscuro, como si fuera un discípulo más de Rembrandt".

Pero deberíamos ver Camino con ojos limpios y sin prejuicios, para intuir en esta obra toda una lección de vida a través de los hermosos ojos de un niña. Y la película finaliza con el mensaje "A la memoria de Alexia Gonzalez Barros"... y, antes, un triángulo aparece en el sillón de la habitación donde falleció nuestra Camino, símbolo del Ojo de la providencia. Una película en la que Javier Fesser se inspiró en la novela de María Victoria Molins, "Alexia", y así consta en la reseña del libro: "La extraordinaria historia de una fe inquebrantable. Una de las cosas más difíciles, sobre todo en un adolescente, es aceptar lo que no se espera. El dolor físico se introdujo en la vida de Alexia súbitamente, sin pedir permiso, cuando ella tenía trece años. Pero encontró un ánimo preparado para la lucha. Una fuerza misteriosa y divina, que daba alas al espíritu de esta niña para aceptar sencillamente lo que Dios le daba. Gracias a la profunda religiosidad que le inculcaron sus padres, esta niña pudo soportar sin quejarse apenas una enfermedad que la tuvo postrada durante meses. Porque sabía que su destino estaba escrito y deseaba ir donde Dios quisiera llevarla".

Una película llena de emociones y reflexiones alrededor de la importancia de la fe en la enfermedad. Os dejamos los 10 minutos finales como prueba de ello, allí donde Camino baila en sueños con su amigo Jesús, ella con su vestido y zapatillas rojas. Y sus palabras: "Yo nunca hubiera soñado un final tan bonito". Y a la pregunta de su madre, "¿Hija, eres feliz?", ella responde "Sí, muy feliz".

 

Cine y Pediatría(395) . "Mouchette", la infancia maltratada en blanco y negro según Bresson

Hace tan solo dos meses, con la icónica película Alemania, año cero (Roberto Rosellini, 1948), reivindicamos el cine en blanco y negro de Cine y Pediatría. Un cine que llega depurado por el paso del tiempo, las crónicas de los críticos, el amor del público y la fuerza expresiva de un tiempo que quizás no fue mejor... tampoco para la infancia. Un cine con bouquet que reposa en las mejores bodegas de la memoria del séptimo arte. 

La película que hoy nos convoca puede llegar a ser una gran desconocida, pero no debiera serlo ya más. Un film cuyo primer plano nos muestra a una mujer que nos dice: "¿Qué sería de ellos sin mí? Es como si tuviera una piedra en el pecho". Entonces desaparece del plano fijo y, mientras aparecen los títulos iniciales de crédito, una maravillosa música nos acompaña, ni más ni menos que de Monteverdi, música que nos convoca también en el final de la historia, una historia basada en la novela de George Bernanos del año 1937, "Nouvelle histoire de Mouchette". Película con dotes de obra de arte, por título Mouchette y bajo la dirección de Robert Bresson en el año 1967, justo ahora que cumplimos su boda de oro y la visualizamos con la misma fuerza que entonces... o más.

Robert Bresson es uno de esos contados cineastas a los que con razón llaman maestro. A lo largo de su filmografía, de esos trece largometrajes irrepetibles (recordamos Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, Al azar de Baltasar o Lancelot du Lac, entre otras), lo explicó todo acerca del ser humano a través de la sinécdoque, de la parte por el todo, de la estética del pedazo. Porque el cine de Bresson es una experiencia única, sin precedentes. También para los actores, que nunca más volvían a trabajar con él, pues les extenuaba y buscaba su hastío, haciéndoles repetir la escena hasta que se aleja toda voluntad interpretativa. Todo en él atiende a una lógica interna razonada de absoluta coherencia, sostenida desde la unidad primera, el plano, y aquello cuanto en él aparece y se escucha, los objetos, los ruidos, verdaderos protagonistas de sus historias. Sistematizó hasta tal punto su particular puesta en escena, que en su afán de alcanzar la máxima expresividad de la pura simplificación, trascendió el propio hecho cinematográfico y ello lo convierte en experiencias estéticas para todo espectador sensible que visione sus películas. Los entendidos consideran a Bresson el punto más alto alcanzado en la historia del cine, por encima incluso de figuras del calibre impar de Friedricih W. Murnau, de Carl Theodor Dreyer, de Anthony Mann, de John Ford. Y en el plano estético vienen a poner el ejemplo de que Bresson es al cine lo que Johann Sebastian Bach es a la música, Miguel Ángel a la escultura o Dostoyevski a la literatura. Casi nada... 

Si hay un elemento característico en el cine de Bresson es su búsqueda de lo trascendental a través de los personajes más desfavorecidos o marginales de la sociedad, en nuestra película de hoy esta niña que despunta a la adolescencia, Mouchette, malviviendo en una situación de extrema pobreza, un entorno familiar miserable (una madre postrada en un lecho en espera del fin por su mortal enfermedad, un padre alcohólico que trafica ilegalmente con licores y que la maltrata sin el más mínimo escrúpulo, y dos hermanos, el mayor trapichea con su padre y el hermano lactante que llora continuamente y al que debe cuidar), una sociedad rural opresiva que la condena a la marginalidad (le condena la escuela, le condenan los vecinos). 

Todo cuanto rodea a Mouchette (extraordinaria Nadine Nortier, en uno de los milagros que nos ha deparado Bresson en forma de actuación) la niega como persona: a la miseria material de su entorno, de su hogar, se suma una miseria moral todavía más lesiva, la que recibe de su padre alcohólico, que la maltrata (la abofetea, la empuja, la utiliza), de la maestra y de sus compañeros de colegio, que la humillan cuando pueden (con esa imagen de sometimiento frente al piano), de la gente del pueblo, perversa y ruin… El amor puro solo la une a su madre enferma, pero su único lazo al amor acabará desapareciendo. Y pese a todo y a todos, Mouchette mantiene una agraciada fisonomía y dignidad, incluso cuando su rostro se empaña con frecuencia de sordas lágrimas. 

Y todo el entorno que rodea a Mouchette nos lo muestra Bresson con un sonido intenso que refuerza la expresividad de las imágenes en blanco y negro, y todo ello impresiona al espectador: desde las pisadas con los zuecos de la niña a la propia lluvia, pero también el sonido del fuego en la chimenea, de los automóviles que no vemos, el llanto de su hermano lactante y hasta la caída de la leche en el biberón. Música e imágenes se conjugan para mostrar los abusos y humillaciones sobre la infancia maltratada de Mouchette. Y que culmina con la larga secuencia de su violación por parte del cazador furtivo, quien sufre una crisis epiléptica de gran mal delante de ella, y que deviene como punto de inflexión de la película. Y Bresson llega al alma de la muchacha: durante la violación, al principio opone resistencia, pero luego, de algún modo sintiéndose querida, abraza al depravado cazador entregándose a él. 

Y más tarde llega la muerte de la madre enferma, la única persona que ha querido a Mouchette, quien en el lecho de muerte le aconseja: "Intenta no acabar dejándote seducir por hombres malos o borrachos". Y cuando se dedica a vagar por el pueblo, con una lechera en la mano, sus zuecos y el sonido de fondo de las campanas del campanario, se topa con una anciana que le da unas mortajas para el entierro de su madre y le dice: "Solo quiero que estés bien. Tú eres mala. Será porque no comprendes. Tienes el mal en los ojos". Todo ello hace intuir en el espectador un final no feliz. Previamente una escena de caza de conejos... y Mouchette se suicida jugando, mientras se lanza tres veces con las prendas de la mortaja por la ladera del río. La quietud del agua tras la caída del cuerpo en el río y, de nuevo, la irrupción de la maravillosa música de Monteverdi, de una serenidad insuperable. Luego, la imagen funde a negro. La película ha terminado y lo hace con su viaje a ninguna parte, como el niño protagonista de Alemania, año cero antes de arrojarse de un alto edificio.

La muerte de Mouchette, su desaparición, es sólo eso: el recuerdo de un cuerpo en el espacio. Más allá de esta nada material, de este vacío insondable, Mouchette permanece viva e inmaculada en nuestro recuerdo. Todo muy bressoniano... víctima trascendental de esa infancia maltratada que en algún momento se divirtió en los coches chocones. Porque como diría Bazin, los signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos sobre el rostro de un niño. 

Os dejamos el final de la película, ese rito del juego y de la muerte de nuestra Mouchette al borde del río, mientras suena el Magnificat de Claudio Monteverdi. Y nos inunda una sensación que no sabemos bien si es paz, si es rebeldía o si es duda existencial.