Cine y Pediatría (824) “Pororoca”, el estruendo que provoca la desaparición de una hija

 

La Nueva Ola Rumana (o Noul val românesc) es un movimiento cinematográfico que surgió a principios del siglo XXI y que ha ganado una gran aclamación internacional. Se caracteriza por un estilo distintivo (realista y austero, cámara en mano y planos secuencia largos, luz natural) y por abordar temas sociales cotidianos de la gente común y temas y políticos, especialmente las secuelas del régimen comunista. Algo así como una visión neorrealista de la Rumanía contemporánea, donde encontramos algunos directores clave de este movimiento: Cristi Puiu (La muerte del Sr. Lazarescu, 2005; Sieranevada, 2016), Cristian Mungiu (4 meses, 3 semanas, 2 días, 2007; Más allá de las colinas, 2012), Corneilu Porumboiu (12:08 al Este de Bucarest, 2006; Policía, Adjetivo, 2009), y otros como Călin Peter Netzer, Radu Jude, Radu Muntean, Cătălin Mitulescu,... Una lista a la que cabe añadir Pororoca (Constantin Popescu, 2017). 

En Cine y Pediatría hace tiempo que hablamos de 4 meses, 3 semanas, 2 días (Cristian Mungiu, 2007), una película dura y fría alrededor del aborto, una cuenta atrás que nos dejó helados como espectadores. Y no menos vamos a sentir con Pororoca, una historia de búsqueda y angustia por la pérdida de una hija que nos dejará devastados y todo ello con un ritmo pausado (152 minutos de metraje que conviene digerir).  

Pororoca nos presenta a la familia Ionescu, una pareja de clase media de Bucarest, Tudor (Bogdan Dumitrache) y Cristina (Iulia Lumànare), quienes vivev una vida rutinaria y feliz con sus dos hijos, Ilie (4 años) y Maria (5 años). Tudor sale con sus dos hijos al parque local una mañana de domingo, al igual que otras familias. Todo es normal, feliz y luminoso. Un plano secuencia con cámara fija se centra en Tudor hablando por teléfono en un banco, mientras sus hijos (y los demás niños y niñas de diferentes edades) entran y salen de plano mientras juegan. El padre está atento de sus hijos, y les dice: “Voy a al quiosco. No te alejes, ¿prometido?”. Todo sigue transcurriendo con rigurosa tranquilidad, la cámara sigue estática salvo leves giros. Y la pregunta en una décima de segundo: “Ilie, ¿dónde está Maria?”, momento en que la historia da un giro demoledor. Se pone a buscarla rápido y comienza esa angustia que todos hemos experimentado alguna vez por segundos cuando perdemos el contacto visual con nuestros hijos, aunque haya sido un falsa alarma. Ahora ya con cámara en mano se sigue al padre revisando todo el parque, preguntando, gritando el nombre de Maria… 

Acuden a la policía a denunciar la desaparición. Y la pregunta angustiosa del padre: “¿Existen casos sin resolver?”. Y la demanda del policía: “Cualquier detalle, aunque sea irrelevante, son importante ahora”. A partir de este suceso, la película se transforma en una exploración psicológica intensa de las consecuencias de esta pérdida incierta. La cinta no se centra en la investigación policial (que es ineficaz y burocrática), sino en el desmoronamiento emocional y psicológico de Tudor y Cristina. Llegan los abuelos maternos a casa, preguntas y silencios, tensión emocional. Tudor regresa cada día al parque, intentando buscar alguna pista, alguna información… El desánimo y la tristeza se apoderan de la pareja según pasan los días, y llega la tirantez entre ellos. Los amigos les sugieren qué hacer, aunque alguno sin querer dice lo que no se debe… Un viaje a la desesperación, la angustia y la impotencia a fuego lento que explota entre el matrimonio: la madre no sabe cómo afrontarlo (“No quiero salir de caso. No puedo hacer nada”) y decide irse con sus padres a Constanza, por lo que se lleva a Ilie y el padre se queda solo en la ciudad. 

La segunda mitad de la película se enfoca casi exclusivamente en la obsesión de Tudor por encontrar a Maria, consumido por la culpa y la paranoia. Se culpa de haber ido con dos hijos al parque aquella mañana y haber regresado con uno. Su búsqueda lo lleva a un estado físico y mental límite, donde deja de trabajar, de comer y de asearse, duerme en el suelo, cuelga carteles con la foto de su hija, rebusca en las fotos de la cámara de una chica que pasaba por allí el día de autos, y enfoca sus sospechas en una persona a la que sigue y persigue, todo ello con un enfoque particular de secuencias largas e inolvidables que encapsulan su desesperación. Pasan los días, las semanas, ya casi dos meses… Le avisa la policía de que han encontrado a una niña,… pero no es su hija y se viene abajo: “No se dé por vencido. Sé que es difícil…”, le dice el policía. Y todo culmina en un acto de violencia, marcando un punto de no retorno en la destrucción de su familia y su propia psique, una escena final que a algunos les recordará Irreversible (Gaspar Noé, 2002). Tras aparecer el “fin” del film acabamos tan destrozados como ese padre. 

Cabe recordar que la palabra “pororoca” es un término que tiene dos significados y ambos tienen sentido como título de la película por su contenido. El primero es un término de origina tupi-guaraní que significa “gran estruendo” y que se utiliza para describir un impresionante fenómeno natural que ocurre en la cuenca del Amazonas en Brasil (y que se produce cuando la marea alta y creciente del Océano Atlántico se encuentra violentamente con la poderosa corriente de agua dulce descendente del río Amazonas); el segundo es el conjunto de dos términos rumanos, “poroc” y “oca” que se podría traducir como “salir disparado de casa”. Y la película Pororoca es mucho más que un thriller de desaparición; es un estudio profundo y devastador sobre el dolor, la culpa y la fragilidad de la vida familiar. 

Un gran estruendo fílmico que nos hace salir disparados de casa y cuyos mensajes clave no pueden pasar desapercibidos y merecen un profundo análisis: 1) la fragilidad de la felicidad doméstica, que hace que todo pueda cambiar en un instante; 2) la culpa y el viaje a la locura, porque ese padre es incapaz de perdonarse por el micro-momento de distracción que provocó la tragedia; y ello le avoca al aislamiento y paranoia obsesiva, donde cada detalle insignificante y cada rostro en la calle se convierten en posibles claves o sospechosos, así como a la deconstrucción gradual del personaje, mostrando cómo el sufrimiento y la necesidad de una respuesta llevan a un punto de no retorno ético y moral; 3) la destrucción de la comunicación familiar, donde la desaparición de Maria tiene un efecto de bola de nieve en el matrimonio, con ese distanciamiento de la pareja donde la culpa de Tudor y el dolor de Cristina se manifiestan de formas incompatibles, impidiendo cualquier consuelo mutuo, avanzando hacia largos e incómodos silencios; 4) la crítica a la burocracia policial, lo que aumenta la frustración y la desesperación de Tudor, así como el vacío devastador que deja la indiferencia social ante una pérdida incierta. 

Una película en la que destaca su guion y la interpretación de Bogan Dumitrache. Y quizás su punto más discutido es el largo metraje, pero está claro que el director ha apostado por planos largos para reflejar la desintegración. Y lo más reseñable y el mayor estruendo: que la realidad en ocasiones supera la ficción cuando se trata de la desaparición de un hijo o hija. Y aunque que es difícil conocer cuántos niños y niñas desaparecen al año en el mundo, una cifra que circula históricamente es la de 8 millones. Y si bien parece excesiva (y debe contener un gran número de desapariciones resueltas rápidamente), no dejan de ser cifras escalofriantes. Y cabe preguntarnos: ¿cómo nos sentiríamos si percibiéramos la sensación de la pérdida un hijo solo durante una hora?

 

Cine y Pediatría (785) “Tuesday”, un guacamayo viene a verme

 

La muerte de un hijo siempre es un camino de pérdida doloroso y un duelo complejo de llevar adelante. Desde Cine y Pediatría hemos sido partícipes de películas de muy diversa índole sobre este tema. He aquí algunos ejemplos: La decisión de Anne (Nick Cassavetes, 2009), Alabama Monroe (Felix Van Groeningen, 2012), Más allá de las palabras (Anthony Fabian, 2013) o Asia (Ruthy Pribar, 2020), para acercarnos a la pérdida de un hijo por enfermedad; La habitación del hijo (Nanni Moretti, 2001), El mejor (Shana Feste, 2009), Los secretos del corazón (John Cameron Mitchell, 2010), Tonio (Paula van der Oest, 2016), Madre (Rodrigo Sorogoyen, 2017), Tu hijo (Miguel Ángel Vivas, 2018), Desaparecida (Kim Farrant, 2019) o Mass (Fran Kranz, 2021), para acercarnos a la pérdida inesperada de un hijo por accidente o en situaciones no esperadas; o también la pérdida de un recién nacido al nacimiento en Fragmentos de una mujer (Kornél Mundruczó, 2020) o de un lactante por síndrome muerte súbita del lactante en Un grito en la noche (Marc Foster, 2000) y El amor y otras cosas imposibles (Don Roos, 2009). Pero también, de forma especular, algunas películas abordan el duelo de un hijo ante la enfermedad o fallecimiento de la madre, como es el caso de Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988), Ponette (Jacques Dillon, 1996), Un monstruo viene a verme (Juan Antonio Bayona, 2016), o Petite Maman (Céline Sciamma, 2021).     

Y esta profusa reflexión al tema de la pérdida de un hijo es para introducir nuestra película de hoy, una película británica muy especial, el debut de su directora en el largometraje: Tuesday (Daina Oniunas-Pusic, 2023), una particular relación entre Tuesday, una adolescente en fase terminal de su enfermedad, su madre Zora y la muerte que les visita en forma de un pájaro de la familia de los guacamayos. Una original reflexión sobre el abordaje de la muerte y el duelo a través de este animal fantástico, y que sin duda es difícil no relacionar con la especial relación ente el niño Connor, su madre enferma y el anciano tejo que no viene a curar a la madre, sino a sanar al hijo, en la película española Un monstruo viene a verme. 

En la introducción se nos presenta a un pájaro parlante (cuya voz la pone el actor británico Arinzé Kene) de mal pelaje y algo inquietante, parecido a un guacamayo y que puede cambiar de tamaño (de gigante a diminuto), lo que le otorga un carácter fantástico y simbólico y que sirve como un puente entre la vida y la muerte. Así lo vemos en las escenas iniciales cuando visita a personas moribundas que musitan: “Tengo miedo. Tengo miedo. No quiero morir. No quiero morir. El no quería hacerme daño. De verdad que no”. Y enseguida se nos presenta a nuestra adolescente protagonista, Tuesday (Lola Petticrew), postrada entre la cama y su silla de ruedas, con bomba de oxígeno y gafas nasales y al cuidado de una enfermera domiciliaria. Allí donde llega nuestro guacamayo a visitarla y aunque ella le suplica “No me mates, por favor”, la contestación no deja duda: “Debo hacerlo”. Pero le pide que espere que su madre llegue a casa para despedirse, tiempo en el que establecen una particular relación, incluso con momentos de humor para rebajar el drama latente, como la secuencia en la cual la chica comparte marihuana con el loro o aquella otra en la cual el animal rapea junto a Ice Cube la letra de “It Was A Good Day”, “un clásico”, según la definición del visitante alado. 

Cuando regresa la madre, Zora (Julia Louis-Dreyfus), su hija le cuenta lo que va a ocurrir: “Mamá, sé que no puedes lidiar con esto. No estás preparada. Y no sobrevivirás. Debes dejar que te ayude”. Pero la madre no quiere hablar de ello, ni ahora ni nunca, pues ha creado un mundo paralelo a espaldas de su hija, pues no le contó que perdió el trabajo y pasa el tiempo fuera de casa en parques, y tuvo que vender todo el mobiliario del piso superior de la casa para sobrevivir y poder pagar a la enfermera, aunque esta le dice: “A Tuesday le gustaría pasar más tiempo con usted”. Ante la negación de la realidad, tiene que salir el pájaro a explicarle: “Señora, tiene que despedirse de su hija. La vida, toda vida, acaba. No podéis evitar mi llegada”. 

A partir de ahí se suceden una serie de hechos entre fantásticos e insólitos entre hija, madre y el guacamayo, donde la madre hace todo lo posible para que ese momento no llegue, y así se lo hace saber: “No sé qué soy sin ti. No sé cómo es el mundo si tú no estás en él. No tengo la menor idea. Y creo que por eso, no sé, tengo miedo. Estaba luchando por mi propia vida. Pero a ti te quiero mucho más que a mí. Y esta es tu vida y a partir de ahora haremos lo que te convenga a ti. Ya no tienes que soportar más dolor. Y ya no tienes que preocuparte más por mí”. Y se prepara para la despedida cuando el pájaro extiende sus alas sobre Tuesday. 

Pasado el tiempo regresa al guacamayo a visitar a Zora, pero solo para saber cómo está… y la madre le pide morir. “El caso es que, si existe el más allá, lo mejor sería que yo estuviera con ella, que cuidara de ella y estuviera con ella. Y si no existe el más allá, entonces ¿qué pinto yo aquí? Soy insignificante, de verdad. Por favor”. Y el pájaro le responde, mirando el amanecer por la ventana de la habitación de su hija: “Dios no existe. No según el concepto humano. Pero si existe el más allá. El eco que uno deja, su legado, su recuerdo. Eso es el más allá de Tuesday. Tu forma de vivirlo determinará como pervive ella”. 

La película Tuesday nos invita a reflexionar sobre la aceptación de la muerte y el proceso de duelo, utilizando metáforas visuales y elementos oníricos para explorar estas temáticas universales. La representación de la muerte como un pájaro parlante que interactúa con los personajes principales ofrece una perspectiva muy particular y multifacética. Porque el pájaro, en muchas tradiciones culturales y mitologías, se percibe como mensajero entre el mundo de los vivos y el de los muertos, y su capacidad para volar representa la conexión entre lo terrenal y lo espiritual. Quizás esos cambios de tamaño que experimenta pueda ser un reflejo de la naturaleza de la muerte: a veces abrumadora y otras, una presencia pequeña e íntima que susurra en momentos de soledad, y que también simboliza cómo las personas perciben la muerte de manera diferente según sus emociones y circunstancias. Lo dicho, en Tuesday, un guacamayo viene a verme… lo que ha generado opiniones divididas entre los críticos, con elogios por su originalidad y actuaciones, pero también críticas por su tono y ejecución. Diversidad de opiniones, como el sentimiento y emociones diversas ante la pérdida de un hijo.

 

Cine y Pediatría (780) “Mi vecino Totoro” y nuestro amigo Hayao Miyazaki

 

Studio Ghibli es una de los estudios de animación más prestigiosos del mundo, reconocido por su capacidad para contar historias conmovedoras y visualmente impactantes. Fundado en 1985 por Hayao Miyazaki e Isao Takahata, el estudio ha producido algunas de las películas animadas más icónicas y queridas de todos los tiempos. Este estudio nació después del éxito de Nausicaä del Valle del Viento (Hayao Miyazaki, 1984), una película que versa sobre la lucha por la supervivencia en un mundo postapocalíptico, con una protagonista fuerte y compasiva. Y, aunque técnicamente no es una producción de Ghibli, esta película marcó el tono y los valores del estudio. 

El nombre "Ghibli" proviene de un modelo de avión italiano y significa "viento caliente del desierto". La elección simboliza el deseo del estudio de ser un soplo de aire fresco en la industria del cine animado. Y bien que lo logró, pues ha acabado convirtiéndose en un referente tanto artístico como cultural, con unas características bien definidas: narrativas profundas (aunque orientadas hacia el público infantil, sus temas y personajes son universales, explorando cuestiones como el amor, la pérdida, la guerra, el medio ambiente y la identidad personal), animación artesanal y preciosista (donde los fondos, pintados a mano, son detallados y creíbles y su belleza trasciende la animación convencional), con protagonistas principalmente femeninas (y que son niñas y jóvenes de gran complejidad), mundos fantásticos, gran respeto por la naturaleza y la ecología, valores éticos y de humanización, y una fuerte influencia cultural profundamente enraizadas en la cultura japonesa. 

El principal cineasta y rostro reconocible de Studio Ghibli es Hayao Miyazaki, uno de los cineastas más importantes y reconocidos en la historia de la animación y el cine japonés en general. Pero cabe no olvida a otros como son: Isao Takahata, cofundador y autor de películas como La tumba de las luciérnagas (1988), Mis vecinos los Yamada (1999) o El cuento de la princesa Kaguya (2013); Yoshifumi Kondō, que fue considerado el sucesor de Miyazaki, aunque falleció prematuramente, y nos dejó obras como Susurros del corazón (1995); o Gorō Miyazaki, hijo de Hayao, quien ha dirigido películas como Cuentos de Terramar (2006) y La colina de las amapolas (2011). 

Dos películas de Studios Ghibli ya han formado parte de Cine y Pediatría: La tumba de las luciérnagas (Hayao Miyazaki, 1988), una de las mejores películas antibelicistas de todos los tiempos, y que nos habla de la niñez rota, de la violación de la inocencia, de la crueldad humana, del desinterés y el egoísmo en tiempos de guerra; y El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001), un poema intimista a través de la odisea física y espiritual de esa niña de 10 años atrapada en un mundo mágico y ancestral, y que quizás sea el mayor éxito de su director, ganadora del Óscar a mejor película animada. Pero hoy, vísperas de Navidad, vale la pena revisar la filmografía de este gran director y de la película que se convirtió en el símbolo de Studio Ghibli: Mi vecino Totoro (1988).  

La filmografía de Hayao Miyazaki comienza en 1971 con Lupin, una serie de animación para la televisión que adaptaba el cómic de Monkey Punch. Y tras otras obras, llega el éxito de Nausicaä del Valle del Viento (1984), el prolegómeno de Stduiso Ghibli que sí comienza ya con El castillo en el cielo (1986), con la joven Sheeta como protagonista de esta aventura espacial, y continúa como Mi Vecino Totoro (1988), un clásico icónico que merece una revisión. Continúa con Porco Rosso (1992), un valiente cerdo aviador, y La Princesa Mononoke (1997), quizás la obra que tiene un tono más oscuro y complejo, donde aborda temas de industrialización y ecología. A continuación estrena la citada El viaje de Chihiro (2001), quizás su obra más reconocida (imbatida durante dos décadas como la película más taquillera en Japón). Y después de un buen número de cortometrajes llega El castillo ambulante (2004), inspirada en la novela de Diana Wynne Jones y que narra la historia de Sophie, una joven sobre la que pesa una horrible maldición que le confiere el aspecto de una anciana, y Ponyo en el acantilado (2008), una reinterpretación de La Sirenita, con un estilo más orientado a los niños, que celebra la inocencia y la conexión con el mar. Continúa con un buen número de corto y mediometrajes, entre los que cuelan sus últimos largometrajes: El viento se levanta (2013), su obra más personal, aborda la vida del diseñador de aviones Jiro Horikoshi, entrelazando su pasión por la aviación con el contexto histórico del Japón prebélico; y El chico y la garza (2023), lo que supuso su regreso tras un supuesto retiro, aquí con un chico protagonista (no una chica) donde se explora la vida y la muerte con una narrativa introspectiva y surrealista. 

Y con ello, Miyazaki se ha convertido en un ejemplo de cómo el cine puede ser un vehículo de cambio cultural y reflexión personal, porque sus películas van más allá del entretenimiento e invitan a los espectadores a cuestionarse sobre su relación con el mundo. Y con ello no solo elevó la animación japonesa a nivel mundial, sino que también demostró que este medio de la animación puede abordar temas profundos y emocionales. Su influencia trasciende generaciones y ha sido reconocido por artistas como Guillermo del Toro, Wes Anderson y John Lasseter. Y para explorar ese simbolismo e impacto cultural, vale la pena revisar una de sus obras más queridas y una de las piedras angulares del cine japonés: Mi vecino Totoro. 

Mi vecino Totoro tiene como protagonista a dos hermanas, Satsuki y Mei, quienes se mudan en la década de los 50 con su padre a una casa en el campo para estar cerca de su madre hospitalizada. En este entorno rural, las niñas descubren un mundo mágico habitado por criaturas espirituales, incluida la encantadora y enigmática figura de Totoro. A través de sus encuentros con Totoro y otros espíritus del bosque, la película celebra la inocencia infantil, la conexión con la naturaleza y la capacidad de encontrar esperanza en momentos difíciles. 

El punto de partida de Mi vecino Totoro es bastante similar al de El viaje de Chihiro, pues en ambos hay un cambio drástico en la vida de los personajes infantiles: aquí una mudanza, más compleja si cabe porque se hace con la ausencia de la madre. Los personajes principales son esas dos hermanas (que representan dos perspectivas de la infancia: Satsuki, la hermana mayor, es responsable y protectora, mientras que Mei, la menor, es curiosa y traviesa) y sus padres (el padre que cuida de ellas, con cariño y responsabilidad, mientras la madre enferma sigue hospitalizada). Y a partir de aquí aparecen las criaturas fantásticas, que cabe plantear si son reales o producto de su imaginación que le sirven para afrontar situaciones difíciles que no son capaces de procesar con su corta edad. Y conocemos a Totoro, ese espíritu del bosque que simboliza la conexión entre los humanos y la naturaleza, quien pese a no hablar, su diseño cálido y expresivo lo convierte en un emblema universal de bondad y misterio; y también está el Gatobús, que funciona como medio de transporte mágico, combinando elementos del folklore japonés y la creatividad característica de Miyazaki. Y otro protagonista más: la propia naturaleza de ese entorno rural dentro de la cosmovisión japonesa sobre la naturaleza como algo sagrado, en donde Totoro representa el espíritu protector de este ecosistema (de hecho está inspirado en los kami del Shinto, deidades o espíritus que residen en los elementos naturales, y cuyo diseño es una mezcla de varios animales: un búho, un gato y un mapache japonés). 

Una historia que esconde el drama detrás de las sonrisas y vista desde la perspectiva de las niñas, lo que refuerza la importancia de la imaginación para enfrentar situaciones difíciles, como la enfermedad de un ser querido. Y donde aflora el tema de la familia y la resiliencia, o cómo las relaciones familiares proporcionan consuelo y fuerza, incluso en tiempos de incertidumbre. Y ello bajo la banda musical de Joe Hisaishi, que perfilan bien el tono alegre y melancólico de la historia. Y en donde nos quedan algunas sabias reflexiones de sus protagonistas como "Si eres amable con los espíritus del bosque, ellos serán amables contigo" o "La naturaleza está llena de cosas mágicas, si aprendes a mirar". Y el mensaje de su canción final: "Vamos a caminar, juntos con alegría. Descubriendo todo lo mágico en el camino". 

Mi vecino Totoo es un icono de Studio Ghibli. Y tal es así que Totoro es el símbolo oficial del estudio y una de las figuras más reconocidas del cine animado. Una película con un mensaje atemporal y que ha hecho que la película sea querida por personas de todas las edades. Y que Totoro se haya convertido en un fenómeno global, carne de merchandising, cuya influencia ha trascendido al cine y ha inspirado a generaciones de creadores, así como también al activismo medioambiental. 

Así pues, Mi vecino Totoro es más que una película infantil; es una celebración de la imaginación, la naturaleza y los lazos humanos. Una obra maestra del cine animado que bien vale ver en familia, muy apropiada para estas fechas de Navidad. Y de paso poder conocer a Hayao Miyazaki, el mayor representante de Studio Ghibli, allí donde sus películas de animación nos invitan a reflexionar sobre la humanidad, la naturaleza y la imaginación.  Porque la animación de Miyazaki se fundamenta en dos grandes cuestiones: ¿qué es la vida? y ¿qué es un ser humano? (y donde nos acompaña a reconocer que el ser humano es una parte de la naturaleza)

Quien quiera profundizar en este director, recomendable la película documental francesa Miyazaki: el rey del anime (Léo Favier, 2024), un documental estrenado en la última edición del festival de Venecia que nos presenta a Hayao Miyazaki, quien lleva más de medio siglo transportándonos a universos únicos con sus películas. También ahora en Navidad… Porque si buscas arte que toque el alma, Ghibli siempre será una elección infalible.

 

Cine y Pediatría (726) “Close”, tan cerca y tan lejos…

Entre los ya numerosos directores y directoras que ocupan un lugar especial en Cine y Pediatría por su especial vinculación a los alrededores de la infancia, adolescencia y familia (el japonés Hirokazu Koreeda, el español Montxo Armendáriz, el estadounidense Robert Mulligan, la francesa Céline Sciamma, los belgas Jean-Piérre y Luc Dardenne, el noruego Ruben Östlund, el canadiense Jean-Marc Vallée, entre otros) habría que ir sumando un nombre más. Hablamos del joven director y guionista belga Lukas Dhont, quien tras fajarse en cortometraje nos dejó una ópera prima maravillosa, Girl (2018), un milagro de sentido y sensibilidad para mostrarnos la transexualidad de su protagonista (fundamentada en una historia real, una adolescente que nació en el cuerpo equivocado) donde se muestra y no demuestra, donde se refleja pero no se reivindica. Y que ha regresado hace poco - y con estas mismas señas de identidad - en lo que es su segundo largometraje: Close (2022), película multipremiada y que incluyó su nominación por Bélgica para el Óscar a mejor película internacional (también lo hizo por Irlanda ese mismo año la película comentada la semana pasada, The Quiet Girl). 

Es Close la historia de amistad especial de dos adolescentes de 13 años, dos chicos angelicales, uno rubio, Léo (Eden Dambrine), el otro moreno, Remi (Gustav de Waele). Y tras ese verano luminoso en que fueron inseparables regresan a la escuela donde los prejuicios destruyen la amistad y algo más, y todo se vuelve oscuro. Una historia de amor en su forma más libre, como solo la infancia permite, pero que no aborda ninguna relación homosexual, sino una relación afectuosa entre varones, que resultó ser dulce y devastadora. Y donde tienen que afrontar las preguntas de los demás compañeros: “¿Estáis juntos? Me interesa porque para ser buenos amigos se os ve demasiado unidos”. Preguntas y dudas que afectan más a Léo que a Remi, con crueles murmullos entre los demás: “Me llamo Léo y soy marica”.

Y lo que era una feliz amistad de dos chicos y sus familias, acaba en una tragedia narrada con la contención, delicadeza, sutileza y autenticidad a la que su director ya nos acostumbró en Girl. Y Léo tiene que digerir lo ocurrido y su grado de culpa… y sus dudas: “¿Tú crees que le dolió?”. E intenta descargar su furia con ese nuevo deporte al que se ha apuntado, el hockey sobre hielo. Y todos sospechan lo ocurrido, pero es una sociedad en la que los conflictos se afrontan con educación y respeto. Incluida esa pregunta de la madre de Remi a Léo: "¿Qué pasó entre vosotros?”…, a la que él no contesta. Pero esa especial relación continúa cuando la va a visitar a casa y le pregunta: “¿Puedo ir a su cuarto?”. 

Solo cuando Léo lograr llorar es cuando comienza a soltar su rabia y sentimiento de culpa: “Le echo de menos… Fue culpa mía, lo rechacé”. Y el abrazo salvífico entre lágrimas de ambos, nos conduce a ese final donde nuestro protagonista nos mira a la cámara, cómo lo hiciera en su momento Antoine Doinel en Los cuatrocienteso golpes (François Truffaut, 1959) y luego también el niño protagonista de Mi mejor amigo (Ferit Karahan, 2021). Allí fue con el fondo del mar o de la nieve de Anatolia, aquí con un campo de flores. 

Una historia que cuenta con la contención de sus dos jóvenes actores debutantes, especialmente Edén Dambrine, sobre el que recae todo el peso de la historia, y con el que sentimos esa asepsia emocional de un preadolescente que le cuesta seguir adelante y cuya vida se ha puesto en pausa. Muy bien acompañados por las actrices Emilie Dequenne, como madre de Remi, a quien recordamos en aquel otro gran debut que tuvo de adolescente como protagonista de la película Rossetta (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 1999) y que le valió el premio de Cannes a mejor actriz; y por Léa Druker, como madre de Léo, y a quien recordamos como la protagonista de Custodia compartida (Xavier Legrand, 2017), otra historia contundente alrededor de las custodia de los hijos en los matrimonios separados.  

Es Close una película que nos transporta, con su giro de guion, a una de las experiencias más personales, sentimentales y dolorosas del año, y ello entre paseos en bicicleta, campos de flores, hockey sobre hielo, susurros y culpabilidad. Una obra sencilla en apariencia, noble en su propuesta, profunda en la indagación de la psicología de sus personajes, y que viene a remarcar el saber ser y estar del cine en francés, en general, (ojo, Close es bilingüe, en francés y en flamenco, razón de más para ver en versión original), y del cine belga en particular. Y baste recordar Un pequeño mundo (Laura Wandel, 2021), con el que tiene también algunos puntos de contacto por esa crueldad que se deriva de los patios de recreo. 

Y con Close nos sentimos tan cerca de sus personajes y deseamos sentirnos tan lejos de esa experiencia. Es la dualidad que nos devuelve el buen cine. Porque parece que las normas de la amistad adolescente masculina tiene unos códigos diferentes a los de la amistad femenina. Y Girl y Close son dos películas de Lukas Dhont ancladas en la pubertad sobre cómo la mirada ajena repercute en la construcción de nuestra identidad. 

 

Cine y Pediatría (645). “Desaparecida”, el dolor suspendido

 

El duelo es inevitable y necesario cuando perdemos a un familiar o ser querido. Y conocemos las fases de este duelo cuando la pérdida deviene de la muerte de un familiar o amigo. Pero bien distinto es cuando la pérdida proviene de una persona desaparecida, porque aunque no haya rastro de esta persona (y no se sabe si está viva o no), la elaboración del duelo es más complicada. Y donde una de las preguntas más frecuentes en un duelo por personas desaparecidas es la de ¿cómo aceptar la pérdida de mi ser querido si no tengo la certeza de que no está? 

Es así que el duelo por personas desaparecidas es un dolor suspendido porque se trata de un sufrimiento al que le ponemos pausa cada vez que recobramos la esperanza de encontrar a ese ser querido. Pero este dolor suspendido (pausado o intermitente) es quizás aún más complejo, porque esa carga y descarga origina un profundo estrés y una complicada angustia, entre la espera y la lucha. Y alrededor de estas personas desaparecidas han aparecidos películas que abordan el tema desde distintas perspectivas, desde diferentes géneros y formatos, y de distintas geografías. 

Uno de los ejemplos más paradigmáticos y de calidad es la película Desaparecido (Costa-Gravas, 1982), donde Jack Lemmon y Sissy Spacek buscan desesperadamente a su hijo en Chile durante el golpe de estado del presidente Salvador Allende. Pero hoy cambiamos de género, y trataremos aquellas películas en el que es una mujer (generalmente una hija) la desaparecida. Y con ese título en español, Desaparecida, se constatan varias películas en la gran pantalla y televisión. Realizamos una breve reseña de ellas (en las que incluiremos el título original, pues la concordancia de títulos es uno de los problemas de la traducción de las películas).

Y vale la pena comenzar con la última: Desaparecida (Angel of Mine, Kim Farrant, 2019), película australiana que tiene de protagonista a Noomi Rapace (conocida por interpretar a Lisbeth Salander de la trilogía Millennium) en el papel de Lizzie, esa madre obsesionada por la muerte de su hija tras dar a luz y coincidir en ese momento un incendio en la Maternidad. 

Lizzie no ha conseguido superar el duelo por la pérdida traumática de esa hija, y ahora se encuentra como una mujer frágil y divorciada. Su problema se acucia cuando un día ve a Lola, una niña de 7 años en la que cree ver cierto parecido físico y acaba por convencerse de que es su hija. Conforme su obsesión va creciendo (“¿No crees que nos parecemos?”, le llega a decir a la niña) llega a acosar a esa familia, lo que le crea problemas y la catalogan como demente. Y, entre lágrimas, Lizzie confiesa a la madre de Lola: “Tendrás que matarme porque no pienso parar… Yo sé lo que sé. No tienes ni idea lo que es perder un hijo. Pasas cada día sintiendo que te falta una parte de ti misma. Vives con un dolor que tú crees se parece. Perdí a mi niña, perdí a mi marido, mi matrimonio. Quieren quitarme a mi hijo. Perdí mi trabajo. Ni siquiera puedo tener una cita. No puedo sentir, no puedo dormir, no puedo comer. Antes era divertida. Desde hace siete años todos dicen que estoy loca, pero yo sé lo que es mío…”. Y es así como se constituye en un thriller psicológico con un final inesperado que cabe no descubrir.

Desaparecida (The Factory, Morgan O´Neil, 2011), película made in USA sobre asesinos en serie, inspirada en hechos reales y donde el detective Mike Fletcher (John Cusack) investiga la desaparición de ocho prostitutas callejeras adolescentes en Búfalo, que paradójicamente es conocida como “la ciudad más amistosa del país”. Y donde también secuestran a su hija Abby, de 17 años, al ser confundida con una prostituta más. Una película tan gélida y escalofriante como ese Búfalo nevado alrededor del Día de Acción de Gracias. Un asesino en serie que robaba FSH, heparina y suplementos vitamínicos para formar una “familia” con las prostitutas secuestradas y con sorpresas incluidas en este thriller sórdido que también mejora con la música de Mark Isham. 

Desaparecida (Elsewhere, Nathan Hope, 2009), película estadounidense de bajo perfil, cuyo principal baza es la actuación de Anna Kendrick en el papel de Jillian, esa adolescente que ha estado conociendo hombres a través de internet y que desea salir de la pequeña ciudad en la que vive, un lugar donde han desaparecido ya varias jóvenes. Un día desaparece y su búsqueda parte de las únicas pistas de su diario y un mensaje encriptado enviado desde su móvil. 

Desaparecida (Spoorloos, George Sluizer, 1998), película holandesa basada en la novela “Het gouden ei” del afamado periodista Tim Krabbé. Un film bastante desconocido y con una estructura narrativa particular, donde el misterio no está en descubrir quién es el asesino o secuestrador, sino en descubrir qué le pasó a la víctima. Allí donde Saskia, la novia de Rex, desaparece sin dejar rastro en una gasolinera, y tres años después deviene una particular relación con Raymond, el escalofriante secuestrador. Un nuevo thriller psicológico, claustrofóbico y próximo al terror, precisamente porque le podría ocurrir a cualquiera. Y por ello se ha convertido en una película de culto. 

Curiosamente, el propio director George Sluizer realizó años después un remake estadounidense bajo el título de Secuestrada (The Vanishing, 1993) y, aunque contó con un gran elenco actoral (Jeff Bridges, Sandra Bullock y Kiefer Sutherland), la copia estuvo por debajo del original, lo cual no es algo inhabitual. 

A estos títulos habría que añadirle alguna más, con pequeñas variantes, como Plan de vuelo: desaparecida (Fligthplan, Robert Schwentke, 2005), donde una desesperada madre (Jodie Foster) intenta encontrar a su hijo en medio del vuelo que las llevaba de Berlín a Nueva York. 

Y aparte de estos largometrajes, cabe indicar un buen número de series televisivas con un motivo y título similar: las estadounidenses Desaparecida a los 17 (Missing at 17, Doug Campbell, 2013), Desaparecida en el paraíso (Gone Missing, Tara Miele, 2013), Desaparecida (Vanished, Josh Berman, 2006) y Desaparecida en la noche (Gone in the Night, Bill L. Norton, 1996); las francesas Desaparecida (Monsieur Max et la Rumeur, Jacques Malaterre, 2014) y Desaparecida en Pyla (La disparue du Pyla, Didier Albert, 2014); la alemana Lena Lorenz: desaparecida sin dejar rastro (Spurlos verschwunden, Thomas Jauch, 2016); la austriaca Desaparecida (Vermisst-Alexandra Walch, 17, Andreas Prochaska, 2011); la española Desaparecida (Manuel Palacios y otros, 2007); la canadiense Adolescente y desaparecida (Seventeen & Missing, Paul Schneider, 2006); la británica Principal sospechoso: la niña perdida (Prime Suspect: The Lost Child, John Madden, 1995); entre otras. 

Porque el duelo por una persona desaparecida no es un asunto simple. Todo lo contrario. Se trata de un dolor que es difícil describir con palabras. Y donde tampoco parece fácil describir con imágenes e historias, o al menos es lo que se confirma al revisar las películas que han tratado este tema. Un asunto que se ha enfocado principalmente desde la perspectiva de thriller con connotaciones psicológicas.

     

Cine y Pediatría (636) “El viaje de Chihiro”, poema animado desde la infancia

 

Studio Ghibli es un estudio japonés de animación, considerado como uno de los mejores del mundo en la actualidad. Fundado en 1985 por los directores Hayao Miyazaki e Isao Takahata y el productor Toshio Suzuki, tiene en su haber que seis de las películas de este estudio se encuentran entre las 10 películas de anime más taquilleras realizadas en Japón, siendo El Viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001) su santo y seña. Si algo siempre ha caracterizado a este estudio, es que sus producciones son películas animadas exquisitas y orientadas principalmente para adultos, pues muchas veces contienen una carga dramática que algunos pequeños no pueden soportar. Y cabe recordar una obra de animación ya comentada en Cine y Pediatría, como es La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988). 

En 2001, Studio Ghibli no pasaba por su mejor momento, porque el estreno de Mis Vecinos los Yamada (Isao Takahata, 1999) había sido un fracaso en taquilla y La Princesa Mononoke (Hayao Miyazaki, 1997) les había dejado exhaustos por el esfuerzo requerido. En el contexto de este momento difícil se gesta El viaje de Chihiro, un poema intimista a través de la odisea física y espiritual de una niña atrapada en un mundo mágico y ancestral, que nos devuelve sentimiento y una buena dosis de implicación social y existencialista. Porque esta especial película es un enorme fresco sobre el imaginario tradicional japonés en el que coexisten kamis (deidades del sintoísmo) y yōkai (criaturas entre demonios y espíritus de naturaleza cambiante y mágica) de todo tipo. 

Cabe tener en cuenta que de los 22 largometrajes con los que cuenta el Studio Ghibli, 15 están protagonizados por mujeres, generalmente heroínas. Y ahora también, pero aquí Chihiro es una niña normal de 11 años, adorable con sus pantalones cortos, camiseta de rugby y cola de caballo. Y comienza la historia en ese viaje en coche con sus padres con destino a su nuevo hogar. En un frondoso bosque con una sinuosa carretera se encuentran con un oscuro túnel que desemboca en un parque temático abandonado, pero con un puesto con comida servida. Y mientras los padres se ponen morados a comer, Chihiro se da una vuelta por el lugar y encuentra a un niño llamado Haku que le dice que tiene que esconderse porque está oscureciendo… Y aquí comienza su aventura, mientras confirma que sus padres se han convertido en cerdos. 

Y a partir de aquí El viaje de Chihiro es una travesía que nos lleva por raíces mitológicas niponas para enfrentarnos a dilemas sin edad ni género. No es el arquetipo narrativo clásico del viaje iniciático, y tampoco pretende ser un cuento moralista. Y eso la engrandece. Porque, con la noche, el lugar se llena de sombras, y Chihiro cree estar soñando. Y un barco llega por el río, mientras ella se nota transparente: “Si no comes algo de este mundo, desaparecerás”, le dice el niño Haku. Y se enfrenta a mundo nuevo y extraño, con personajes peculiares: Kamaji, el hombre de los seis brazos y sus arañas esféricas de esclavos; las abuelas gemelas tan diferentes, Yubaba, la de mal carácter y sus tres cabezas de esbirros, y Zeniba; Kaonashi, esa sombra con máscara; el Dios pestilente y el Bebé gigante, y tantos otros. 

Chihiro ve a Kamaji encendiendo las calderas de este particular balneario y éste le aconseja: “Si vas a hacer algo, acábalo”. Y después sube en el ascensor a los diferentes cielos del lugar (donde habitan los dioses de primera y segunda clase), buscando trabajo. Y para ello firma un contrato con Yubaba, quien ahora le dice a la niña que se llamará Sen. Y el niño Haku le previene: “Yubaba gobierna a los demás robando sus nombres…Si te roba el nombre, no sabrás volver a casa. Yo no logro recordar el mío”. Y continúan las aventuras, hasta que Haku y Chihiro logran recordar su nombre y pueden regresar a casa con ese billete de tren hacia la parada del Fondo del Pantano. Y también recupera a sus padres con los que vuelve a atravesar el túnel del inicio. Y resuenan las palabras de Zeniba: “Nada de lo que ocurre se olvida jamás, aunque no se pueda recordar”. 

Una historia muy entretenida, porque no sabes lo que va a venir después en estas más de dos horas de metraje, para un mundo de ensueño en clave japonesa, todo lleno de color. Y detrás de esta extraña aventura (desconcertante en ocasiones) se nos refleja que, mientras caminamos por esto que llamamos vida, solemos intentar recordar qué hechos nos han cambiado y nos han convertido en lo que somos. Y, en definitiva, es lo que intenta hacer la protagonista de El viaje de Chihiro: recordar su nombre, a sus padres, el mundo al que pertenece y luchar contra el olvido de un mundo más allá del nuestro. Porque esta niña tiene que aprender a vivir en un mundo adulto en el que nadie va a tener miramientos con ella por tener la edad que tiene, en un mundo en el que tiene que luchar por lo que crees y por lo que amas, y donde su fe en la bondad de los demás llevará a que ninguno de los personajes que conozcan a Chihiro, volverán a ser los mismos después de haberlo hecho. Un viaje del miedo, la oscuridad y la preocupación de no saber si va a volver todo a la normalidad, hacia la valentía, la amistad y el trabajo bien hecho. Y por ese posible mensaje y sus hechuras es por lo que El viaje de Chihiro es recordada como la primera gran película de animación del siglo XXI. 

Como es habitual en Hayao Miyazaki, ninguna escena es gratuita y ningún diálogo es banal, porque cada historia forma parte de un todo que solo es visible en los últimos minutos de la película. No es un film animado fácil de ver y que cabe disfrutar concentrado con todos los sentidos. Como es sello de la casa de Studio Ghibli, los paisajes pictóricos muestran un nivel de detalle increíble, especialmente en los efectos de luz y reflexión, con una sorprendente sensación de profundidad sin necesidad de recurrir al 3D. 

Y así es como El viaje de Chihiro se ha convertido en poema animado desde la infancia y que vale la pena que vean los adultos (por ello puede ser un buen regalo para un Día del Padre como hoy). Y que nos dibuja varios temas, como la soledad y la pérdida, la avaricia y la codicia, la sombra de lo que somos y lo que fuimos. Un regalo más de Hayao Miyazaki que se ha convertido en un icono para el cine animado de todo el mundo y donde cabe no olvidar la banda sonora compuesta por Joe Hisaishi e interpretada por la filarmónica New Japan, lo que le da un feliz contrapunto. Como anécdota cabe recordar que es la película más taquillera de la historia en Japón y la que más dinero ha recaudado en el extranjero cuando se proyectó. Fue multipremiada, incluyendo el Óscar a la mejor película de animación.

 

Cine y Pediatría (580). “Caminando” por la vida entre mariposas amarillas

Hirozaku Koreeda es uno de los directores japoneses actuales de mayor éxito y ya uno de los grandes directores asiáticos vivos. Aunque está empeñado en reinventarse, en ser un director diferente a cada paso, lo cierto es que su cine concentra un tema clave: su particular visión de ese ecosistema que es la familia y la infancia, de forma que consigue extraer grandes interpretaciones de sus actores, incluso verosímiles de los niños de sus películas. Siete películas de Koreeda permiten sumergirnos en esa visión particular de la familia y la infancia desde oriente, que cronológicamente son: Nadie sabe (2004), Still Walking/Caminando (2008), Kiseki/Milagro (2011), De tal padre, tal hijo (2013), Nuestra hermana pequeña (2015), Después de la tormenta (2017) y Un asunto de familia (2018). Películas que han ido sembradas de premios. Aunque el mejor premio para el espectador, es la poesía crítica, con sentido y sensibilidad, de cada una de estas obras, donde se concentran las contradicciones y placeres de la familia, sus tormentos y (in)fidelidades, y donde, de hecho, son testigos los más pequeños, en su rol de hijos y nietos. 

Todas ellas han sido tratadas en este blog, hasta convertir a Koreeda en el director por antonomasia de Cine y Pediatría. Todas, menos la que hoy nos convoca: Still Walking/Caminando, una historia familiar que transcurre en un solo día acerca de unos hijos adultos que regresan a casa con sus familias para visitar a sus ancianos padres. Y en un espacio mínimo, como son las minimalistas casas japonesas, conviven abuelos, padres, tíos, hijos y sobrinos y donde casi todo ocurre a ras del suelo, en ese tatami donde se come, se descansa, se habla, se ve la televisión, se duerme,…, se vive. 

Todo comienza con primeros planos de caras y de alimentos cocinados, y luego un anciano caminando por su barrio. Es el abuelo, un doctor ya jubilado, que vive con su esposa y que van a recibir a su hijo y su hija, quienes regresan después de mucho tiempo y se reúnen para conmemorar la trágica muerte del hijo mayor que se ahogó hace 15 años. Se confirma que es una típica familia unida por el cariño, el resentimiento y los secretos. Y si hay una obra claramente inspiradora de Still Walking/Caminando, ésa es la mítica Cuentos de Tokio, dirigida por Yasujiô Ozu en 1953. Porque como en aquélla, hay una familia resquebrajada por la incomunicación, por la urgencia de los nuevos tiempos, por el peso del pasado, por el drama de la muerte. Como en aquélla, hay una aparente placidez en los comportamientos, en las miradas, en las complicidades. Como en aquélla, la puesta en escena es tranquilizadora, calmosa, pero no estática. Los planos fijos de Koreeda, sus breves transiciones musicales (de cuerda) cargadas de paz, sus espacios vacíos repletos de melancolía, remiten al cine de Ozu, aunque para muchos éste sea insuperable.

Roy (Hiroshi Abe) acude con su esposa, una bella viuda (Yui Natsukawa) que tiene un hijo de 7 años, Atsushi (Shôhei Tanaka), quien no es muy bien recibida: “Una viuda con hijos nos consigue marido fácilmente”, dice el abuelo (Yoshio Harada), quien habla poco y se le intuye una relación complicada con su hijo, pues no llegó a ser médico y no pudo quedarse al frente del sanatorio, y ahora se dedica a la restauración de arte. “¿Cuánto cobras por restaurar un cuadro”, le pregunta su hermana, quien también se encuentra en esa reunión familiar con su marido y dos hijos. Pero el epicentro de esa reunión es la abuela (Kiri Kirin), quien en la tumba de su fallecido hijo mayor, Junpei, expresa: “No hay nada más insoportable que rezar ante la tumba de un hijo. Nunca hice nada para merecer esto”. Y al caminar de vuelta a casa la abuela ve una mariposa amarilla y les expresa que cree que es el espíritu de Junpei. Y Roy no puede suplir la pérdida de su hermano, quien murió por salvar la vida de otro chico, joven ahora de 25 años al que le hacen volver cada año en una visita que tiene el objetivo en los abuelos de hacerle sentir que es culpable y para que no lo olvide: “No sé por qué está vivo ese imbécil… Lo peor es no tener a nadie a quien odiar” dice el abuelo, aunque sus hijos le digan, “Ha pedido perdón por estar vivo… Es cruel”. 

Y las conversaciones y conflictos (visibles e invisibles) de esta familia se van desgranando generalmente alrededor de la cocina y de la mesa, mientras se degustan tortitas de maíz, sushi, tempura, anguila o arroz. Tiempo pausado, conversaciones continuas con la familia, la pérdida, la reconciliación y la muerte como epicentro, allí donde el pequeño Atsushi expresa un deseo: “Cuando sea mayor, quiero ser afinador de pianos, como papá. Si no es posible, quiero ser médico”. Y es que el abuelo lo tiene claro y así se lo había expresado antes, en un intento último porque alguien siga su estela: “Ser médico es bueno. Es un oficio útil”. 

Y finalmente cada hijo regresa a su casa. Y los abuelos suben las escaleras caminando a la suya. Y con la foto fija de estas escaleras, la voz en off de Roy: “Papá murió tres años después. Nunca fui a un partido de fútbol con él. Mamá se peleó con papá hasta que él murió. Ella murió poco después. Nunca la llevé a pasear en coche”. Y la escena final de nuevo en el cementerio, en ese acto de visitar las tumbas de los antepasados conocido como Ohaka Mairi, y que consta de tres partes esenciales: la limpieza de la tumba (Osoji) con un balde de agua y una cuchara de madera que vierten sobre la lápida de la familia; las ofrendas con incienso y flores (Osenko y Ohana) y, en algunos casos, también con comida; y, finalmente, la oración (Oinori). Y este acto que vimos antes, se repite ahora con Roy y su esposa, un Atsushi ya adolescente y una nueva hermana. Y al descender del cementerio, Roy le dice a sus hijos lo mismo que la madre le decía a él: “Mira, una mariposa. Dicen que las mariposas amarillas son mariposas blancas que sobreviven en invierno y que se vuelven a amarillas". Y caminan cuesta abajo, hacia su hogar… 

Y espero que Hirozaku Koreeda siga caminando mucho tiempo. Porque con él tenemos otra sensación de la infancia y la familia, de la vida y de la muerte. Porque mientras en nuestra civilización intentamos evitar la muerte, en Japón la afrontan, la esperan sin miedo y la viven con naturalidad. Y por eso resuenan las palabras de esa vecina que al inicio de Still Walking/Caminando le dice a nuestro abuelo doctor: “Tengo la sensación de que mi tiempo se podría acabar cualquier día. Cuando ocurra, quiero que esté conmigo en mi muerte”. Y él le contesta: “En ese caso, te sobreviviré”.

 

Cine y Pediatría (561). “Quiero comerme tu páncreas”, un canto animado a la amistad y la pérdida

 

Si pronunciamos estos nombres (Goro Miyazaki, Yasuomi Umetsu, Mahiro Maeda, Ryutaro Nakamura, Noboru Ishiguro, Kazuya Tsurumaki, Yoshifumi Kondo, Kunihiko Ikuhara, Rintaro, Koji Morimoto, Shoji Kawamori, Shinichiro Watanabe, Yoshiaki Kawajiri, Hideaki Anno, Masaaki Yuasa, Momoru Oshii, Katsuhiro Otomo, Satoshi Kon, Hayao Miyazaki, Hiroyuki Okiura, Isao Takahata, Shin'ichirô Ushijima) todos coincidiremos en que son nombres japoneses. Muchos menos verán reflejados en ellos el elenco de grandes directores de anime, lo que ya es desde hace tiempo toda una cultura en Japón y a nivel internacional. 

Anime se usa para nombrar a los dibujos animados de origen japonés, un fenómeno cultural y de entretenimiento que goza de gran popularidad. Las obras de anime solían dibujarse manualmente desde sus inicios a principios del siglo XX, aunque en los últimos años se popularizaron las creaciones digitales. Aunque existen múltiples trabajos de anime con diferentes características, hay un estilo típico de la animación japonesa que empezó a forjarse en la década de 1960 en el que aparecen personajes con ojos muy grandes, labios finos y cabello extraño, con gran expresividad de los rostros lo que diferencia a estos dibujos de los más habituales en la animación occidental. El anime es un arte que está vinculado al manga (las historietas japonesas), el cosplay (el uso de disfraces) y otras disciplinas y tendencias. 

Hasta tal punto ha llegado la repercusión de este tipo de animación, que se han creado dentro de la misma una larga lista de especializaciones para poder satisfacer los gustos de todo tipo de público. Entre las especializaciones más significativas están, por ejemplo, el anime kodomo, que es el que está dirigido al público infantil en general; el anime shojo, que es el que está creado para satisfacer los gustos de las chicas adolescentes, o el anime seinen, que va dirigido a adultos varones y que se identifica por altos niveles de violencia y sexo. Pero son decenas los géneros temáticos en el anime. Y algunas películas de anime ya han formado parte de Cine y Pediatría, como Una carta para Momo (Hiroyuki Okiura, 2011) o La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1998).  

Y hoy llega una más, otra película de anime llena de mensaje y con un título muy particular: Quiero comerme tu páncreas (Shin'ichirô Ushijima, 2018), una película que nace de la novela homónima de Yoru Sumino publicada tres años antes y que fue todo un best seller. Y la película comienza así, con esta voz en off de Haruki, un solitario estudiante de secundaria que tiene en la lectura y en su trabajo en la biblioteca su peculiar refugio: “El funeral de mi compañera de clase, Sakura Yamauchi, tuvo lugar un día lluvioso. Algo poco apropiado para la clase de persona que había sido en vida. Como testimonio del valor de su vida no fueron pocos los que derramaron lágrimas durante el velatorio y el funeral; a ninguno de los cuales yo asistí. Permanecí en casa todo el tiempo. El último mensaje que le mandé era muy corto, de una sola línea. Desconozco si lo llegó a leer”. Y el mensaje decía lo siguiente: “Quiero comerme tu páncreas”. Y éste es el título de esta película de anime tan particular, que nada tiene que ver con un acto de canibalismo (es una creencia curativa) y nada que ver con una película violenta (pues en realidad se convierte en una sencilla historia llena de buenos valores). 

Porque esta película se convierte en una deliciosa película de dibujos poéticos y relajantes (por el trato que hace de la luz, las sombras, el viento, el mar, la lluvia, los fuegos artificiales o los sueños) y que se centra en la particular amistad de dos jóvenes estudiantes, Haruki, a quienes ya hemos presentado, y Sakura, la joven de 17 años que tienen una enfermedad del páncreas (no definida) por la que éste ha dejado de funcionar y por la que va a morir a corto plazo. Dos seres opuestos, cuya amistad no es comprendida por nadie: él callado, introvertido y asocial, ella vital, extrovertida y habladora. Haruki nunca ha tenido amigos, y todo cambia en el día que Haruki se encuentra el diario de Sakura titulado “Convivencia con la enfermedad” y en donde descubre este secreto de su enfermedad que nadie conoce, salvo sus padres. Y así ella le confiesa: “Mientras tú seas el único que conozca la verdad, podré seguir haciendo una vida normal”. Y así es como ella escribe una lista de cosas que le gustaría hacer antes de morir y las comparte con Haruki, aunque éste sigue siendo reacio a la amistad: “Lo mismo me da caer bien a los demás o no. Por eso, no me interesan los demás. Y a la gente tampoco le intereso yo”. Pero ella insiste y le envía este mensaje al móvil, con su vitalidad habitual (no exenta del miedo interior que le acompaña): “Vamos a seguir siendo amigos hasta que me muera”. 

Y así pasan los días, con Haruki siendo el sustento vital de Sakura, muy a pesar de él, quien sigue teniendo un mal concepto de sí mismo y tampoco hace mucho para cambiarlo: “Nadie quiere hablar con el-compañero-que-pasa-desapercibido”. Y en esa relación ella le explica el por qué de la expresión que da título a esta película: “He estado investigando y hay países en las que existe la creencia de que el alma de la persona devorada sigue viviendo de alguna manera en el interior de aquel que la devora”. Y cuando ella le habla de que su libro preferido es “El principito”, él le responde: “Se puede saber mucho de una persona por sus libros preferidos”. Y en los juegos que realizan sobre “verdad o reto”, ella le hace preguntas divertidas y él siempre cuestiones muy profundas, como “¿Qué significa para ti estar viva?”; y ella le responda: “Para mí estar viva es tener la posibilidad de conectar nuestro corazón con los de otras personas. Tratar de conseguir eso es lo que llamamos vivir. Conocer a alguien, querer a alguien, odiar a alguien, pasártelo bien con alguien, ir de la mano de alguien… Eso es vivir”. 

Y finalmente una noticia lo cambió todo. Y Haruki tardó mucho en afrontar la realidad. Y logró llorar. Y consiguió cambiar, que es lo que Sakura siempre quiso, que se abriera al mundo y a la amistad. Y así es Quiero comerte tu páncreas, la historia de dos amigos que se necesitaban y se dieron su tiempo, tan bella y romántica como los cerezos en flor. Una película del anime japonés que bien pudiera ser un cóctel entre A dos metros de ti (Justin Baldoni, 2019), por esa historia de amistad especial de dos adolescentes alrededor de una enfermedad como la fibrosis quística (que también afecta preferencialmente el páncreas, junto con el pulmón y otros órganos) y Vivir para siempre (Gustavo Ron, 2010), por esas cosas por hacer antes de morir de nuestro adolescente con leucemia.  

En los últimos años venimos gozando de estrenos puntuales de películas anime que nos llegan con cuentagotas a España. Y es así como Quiero comerme tu páncreas, la historia creada por Yoru Sumino, ha conseguido su objetivo: llegar al corazón de sus lectores y después, al de los espectadores. Un canto a la superación y a la vida. Y, donde más allá de la enfermedad y la posible historia de amor que sirve como contexto, el corazón de la cinta reside en Sakura y la manera que tiene de ver la vida y cómo entiende las relaciones que establece con las personas de su entorno, cómo nos dibuja la amistad y el manejo de la pérdida.

 

Cine y Pediatría (515). “Madre”, la pérdida, la culpa y el perdón

Según su duración, las películas se clasifican en largometrajes y cortometrajes (cortos), con un pequeño lugar para los mediometrajes (como el que comentamos la semana pasada, la mítica película de Jean Vigo del año 1933, Cero en conducta).  Y, en ocasiones, un largometraje para la gran pantalla surge de un corto. Sirvan algunos ejemplos: Electronic Labyrinth THX 1138 4EB (George Lucas, 1967) es un cortometraje estudiantil de ciencia ficción que sirvió como base para el primer largometraje de este afamado director, THX 1138, estrenado en el año 1971; Dirk Diggler Story (Paul Thomas Anderson, 1988) es un corto de juventud basado en la vida de la estrella porno John Holmes y que fue el origen en 1997 a Boogie Nights, película nominada a los Oscar; Saw (James Wan, 2003) es un cortometraje australiano que fue el germen de la película homónima en el año 2004 e inicio de la conocida saga de terror de la que ya se han estrenado 9 películas y algún videojuego; The Customer Is Always Right (Robert Rodríguez, 2004) fue un corto autofinanciado y tuvo el objeto de adaptar en tres minutos la historia homónima de la novela gráfica de Frank Miller con la intención de que éste le dejase filmar la película, lo que ocurrió un año después con el título de Sin City, y en el que Rodríguez comparte dirección con Frank Miller y con Quentin Tarantino; Gowanus, Brooklyn (Ryan Fleck, 2004) tuvo gran acogida en Sundance y sirvió como origen a la película Half Nelson estrenada en el año 2006; Mama (Andrés Muschetti, 2008), corto que tuvo la suerte de ser apadrinado por una criatura mítica como Guillermo Del Toro y que le ayudó a estrenar el largo con el mismo título en el año 2013; Whiplash (Damien Chazelle, 2013) siguió un camino similar y le permitió grabar la película homónima un año después, y que fue el prolegómeno de su mayor éxito, con la muy oscarizada La La Land en el año 2016. 

Y en estos momentos se ha estrenado en España una película que sigue una trayectoria similar: curiosamente no se titula Mama, pero se titula Madre. Porque Madre es la última película, recién estrenada este año 2019, de Rodrigo Sorogoyen, un director madrileño con una corta y fructífera carrera en el largo, tras haberse fraguado en capítulos de telefilmes: su puesta de largo fue con 8 citas (2008), y en esta década nos ha dejado las muy reconocidas por crítica y público Stockholm (2013) y Que Dios nos perdone (2016), y, sobre todo, El Reino (2018), la gran triunfadora de los Goya de ese año. Y en ese camino, un corto de 18 minutos que ha hecho historia: la cotidiana conversación entre Elena y su madre se convierte en una trágica situación contrarreloj cuando reciben una llamada de Iván, su hijo de seis años desde una playa francesa perdido sin su padre, con el que se había ido de excursión. Porque este corto, Madre (2017), protagonizado por una excelsa Marta Nieto, se alzó con el Goya a Mejor Cortometraje de Ficción y fue nominado a los Óscar en la categoría de mejor cortometraje, habiendo recibido en el camino múltiples premios. Y uno de esos múltiples premios (más de un centenar) fue el que recibió en el XIV Festival Internacional de Cine de Alicante, allí donde conocí al director y a la actriz, dos nombres para no olvidar. 

En el corto Madre aparecen dos personajes, un único espacio y una llamada de teléfono que lo cambia todo, en una escena sin cortes, ni principio ni final. Pues bien, tras 18 intensos minutos de conversación telefónica y tensión que nos deja sin aliento, todo finaliza cuando Elena, la madre, sale del apartamento y termina con  una breve toma de una playa desierta. Un final así intenta ahora explicarse con la película homónima, en un largometraje de 129 minutos: porque se reproduce al inicio el mismo corto, y el resto es lo que ocurre 10 años después, donde regresamos a una inmensa playa del Atlántico francés, donde Elena (Marta Nieto) posiblemente perdió a su hijo Iván, y ahora ella trabaja (como encargada de un restaurante) y vive allí, intentando salir de ese oscuro túnel donde ha permanecido anclada todo este tiempo. El reto no era fácil y quizás esta transición del corto a largo sea un ejemplo de que no siempre más es mejor, aunque Sorogoyen intenta explicarnos el camino de la oscuridad a la luz de una madre que pierde a un hijo sin saber su paradero. Aunque hay historias que quizás es mejor dejarlas en la penumbra. 

La cámara de Álex de Pablo sigue a la protagonista como quien va tras los pasos de un fantasma, con planos que unen la majestuosidad del paisaje costero con la intimidad de una mujer herida, y mientras ruge el mar acabaremos reconociendo a Elena, que a sus 39 años los lugareños conocen como “la loca de la playa” (quien sabe si como “La loca del muelle de San Blas” del grupo Maná, mezclando la pérdida, el mar y la esperanza). Y su vida se agita de nuevo cuando conoce casualmente a Jean (Jules Porier), un adolescente francés de 16 años que le recuerda a su hijo, y al que sigue: “Tú sabes dónde vivo. Te vi seguirme”, le dice el joven que se acaba enamorando de ella. Entre ellos surge una fuerte conexión que acabará sembrando el caos y la desconfianza a su alrededor, mezclando sentimientos a los protagonistas y al mismo espectador, también a Joseba (Alex Brendemühl), su novio, y a los padres de Jean. Aunque en ningún caso el espectador desconfía de esta madre que intenta recobrar el aliento y recobrar al hijo a quien no pudo cuidar y acariciar. 

Y así es como el paso del corto al largo para Sorogoyen (y para los espectadores) es un salto sin red. Un punto y aparte en su filmografía, marcada por el thriller y los personajes extremos, y donde por vez primera afronta el drama intimista, un reto arriesgado: y por ello su autor nos dice que a la película Madre hay que acercarse con el corazón y no con el cerebro. Y cuando Joseba le dice a Elena: “Es un niño y no es tu hijo”, Elena acaba diciéndole a Jean: “Tu nunca vas a estar solo”. 

Porque Elena sigue buscando a su hijo cada día. Y lo que en el corto era una pequeño thriller en el largometraje se convierte en un drama psicológico que funciona como un tratado sobre la pérdida, la culpa y el perdón. Y ella sigue en las playas de las Landas, allí donde su hijo desapareció o murió, una madre de viaje a su dolor interior, el dolor por la inexplicable pérdida de un hijo. Un arriesgado viaje que se salva por la soberbia interpretación de Marta Nieto. 

Cabe no confundir esta película con otro film español de igual título, la película Madre (Mabel Lozano, 2007), verdadera reivindicación del hecho diferencial de la maternidad a través de la mirada de cinco embarazos diferentes y diferenciales.

 

Cine y Pediatría (501). La mejor cura es la amistad… en tiempos del sida

El cine y el sida han tenido distintos puntos de encuentro. Los encuentros entre el cine y el sida en la infancia son más excepcionales. En Cine y Pediatría hemos podido encontrarlo alrededor de dos películas, una estadounidense, Kids (Larry Clark, 1995) y otra española, Verano 1993 (Carla Simón, 2017). Y también en nuestro primer post, la película coral En el mundo, a cada rato, concretamente en la historia El secreto mejor guardado (Patricia Ferreira, 2004), filmada en la India.

Y hoy recuperamos aquí una película poco conocida, una bonita historia de amistad en tiempos del sida. Su título original es The Cure (Peter Horton, 1995) y cuyas traducciones para España (Que nada nos separe) o para Latinoamérica (El poder de la amistad) nos pone en la pista de por dónde deriva la trama. Un agradable film, que salva con delicadeza una resbaladiza trama sobre lo que implica el sida en un hijo: la lucha, la angustia, el rechazo, el dolor y la muerte. Y que incluso nos permite soportar con dignidad un mensaje de sobras conocido: que la amistad puede ser la mejor medicina.

Dos niños que inician el camino de la adolescencia por diferentes caminos: Erik y Dexter. Son vecinos en una localidad de Minesota y ambos viven solo con sus madres y con sus distintas circunstancias.
Erik (Brad Renfro) tiene 13 años, y acaba de trasladarse a esta localidad tras la separación de sus padres. El chico está desubicado en el nuevo colegio y en un hogar donde la madre se ocupa más de su trabajo que de él. Conoce a su vecino a través de la valla que separa sus casas, un chico más joven que él llamado Dexter (Joseph Mazzello), quien también vive solo con su madre y con su enfermedad, pues está en tratamiento por sida, enfermedad que contrajo a causa de una transfusión de sangre. Todo en Dexter gira alrededor de su amorosa madre Linda (Annabella Sciorra), pues como ya sabemos nadie quiere acercarse a un enfermo de sida por el temor al contagio.

Cuando Erik salta la valla y conoce a Dexter surge poco a poco una historia de amistad, pues ambos encuentran algo que no tienen: Dexter el amigo que le niega la enfermedad, Erik esa madre que le niega la vida, pues Linda se comporta como tal con ambos, y se conmueve de que le quieran, pues quizá es lo que no tiene en su hogar, con una madre separada (no solo del padre, sino de él). Y cuando la madre de Erik conoce que tiene amistad con Dexter, le abofetea diciéndole. “Qué estabas pensando, dime. No es viruela, no es tosferina, es sida. ¿Qué estabas tratando de hacer, matarnos a ambos?”. Y les prohíbe que vuelvan a verse.

Pero Erik se interesa en la enfermedad de su nuevo amigo, sobre todo cuando Dexter le cuenta la preocupación de su madre: “Teme que no encuentren la cura a tiempo”. E inspirado en una película, decide emprender la búsqueda de una cura para el sida. Y para ello, Erik realiza experimentos “científicos” con distintos tipos de dulces y plantas, siendo Dexter el grupo de intervención y Erik el grupo control, y todo lo anota minuciosamente en su cuaderno de trabajo. Y cada infusión que prueba sabe peor que la otra, y Eik le anima: “Mi abuela dice que cuanto peor sabe, mejor es la cura”.

Cuando leen en la prensa que un doctor de Nueva Orleans ha encontrado la cura frente al sida, deciden escaparse y encontrar a este doctor. Y más que una “road movie” se transforma en una “boat movie” a través del río Misisipi. Y el viaje y las circunstancias del mismo hacen cimentar la amistad, mientras esquivan las adversidades del camino: “Mi sangre es como veneno. Es peor que el veneno de una cobra” resulta una amenaza válida para ahuyentar a los adversarios. Pero Dexter comienza empeorar y una pesadilla recurrente que lo atemoriza: perderse en la inmensidad negra del universo y hallarse solo (tal como se sentía antes de encontrar a Erik). A causa del estado de salud de su amigo, Erik se asusta y abandona el plan.

Y de regreso, Dexter es inmediatamente hospitalizado y allí permanece en compañía de su madre y de Erik. Y en la planta de hospitalización de Pediatría juegan a diferentes juegos, incluso la de hacerse el muerto… hasta que ocurrió de verdad. “Nunca debí dejar de intentar buscar la cura”, se reprocha Erik, y Linda le responde: “Lo hiciste. Toda la soledad y tristeza que había en su vida la olvidó. Y la olvidó por ti. Dexter fue muy feliz al tenerte como amigo”.

Y el final se precipita como los sentimientos. Cuando Linda, con lágrimas en los ojos y una rabia incontenible, le dice dos cosas a la madre de Erik: la primera, que el mejor amigo de su hijo había muerto y que Erik iba a ir al funeral (le gustase o no), la segunda, que si volvía a ponerle una mano encima, ella misma se encargaría de matarla. Y luego la escena del funeral y el intercambio de zapatos entre los amigos. Y como Dexter deja el zapato de Erik en el río, para que la corriente lo lleve, simbolizando el nuevo viaje para su mejor amigo. Y todo ello bajo la bucólica banda sonora de Dave Grusin, despidiendo esta sensible película de amistad… en tiempos del sida.

Una amistad entre Erik y Dexter, intepretados con solvencia por los jóvenes Brad Renfro y Joseph Mazzello. Un Brad Renfro que debutó a los 12 años con El Cliente (Joel Schumacher, 1994) y participó en películas como Sleepers (Barry Levinson, 1996) y Ghost World (Terry Zwigoff, 2001), pero una sobredosis de heroína finalizó a los 25 años lo que pudo ser una prometedora carrera de actor y músico. Y un Joseph Mazzello que debutó en Presunto inocente (Alan J. Pakula, 1990), continuó en un par de películas de la serie Parque Jurásico, y también en El inolvidable Simon Birch (Mark Steven Johnson, 1998) - una película con la que guarda un gran parecido nuestra obra de hoy, por unir amistad y enfermedad en la infancia -, La red social (David Fincher, 2010) y donde su última aparición ha sido como bajista de la banda Queen, John Deacon, en el biopic Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018).

Es Que nada nos separe (The Cure) una pequeña gran película que puede haber pasado desapercibida y que reivindica que la mejor cura es la amistad… en tiempos del sida y en cualquier momento. Y que nos recuerda que vale la pena no olvidar esta película, pero sobre todo debemos tener en cuenta que el sida pediátrico no puede ser una enfermedad olvidada. Pues es cierto que desde su aparición en la década de los 90 el sida pediátrico ha llegado a ser muy poco frecuente en los países del Primer Mundo, gracias a los avances en prevención, diagnóstico y tratamiento, pero cabe no olvidar que en los países de baja renta (principalmente en África y Asia) se producen el mayor número de muertes por esta enfermedad: se contabiliza que alrededor de 500 niños mueren cada día en el mundo por sida infantil, unos 200.000 al año. Tal vez la existencia de más de 30 millones de adultos que viven con el VIH/sida en todo el mundo ha eclipsado la epidemia de sida pediátrico, lo que se ha traducido en una menor investigación a estas edades, unos servicios pediátricos insuficientes y unos regímenes de tratamiento antirretroviral inadecuados para ellos. Y en las sociedades de renta baja el sida pediátrico ha pasado a considerarse una enfermedad desatendida u olvidada. Porque sin tratamiento antirretroviral, hasta el 80% de los niños infectados por VIH mueren antes de cumplir los 5 años, con un progresivo deterioro del sistema inmune que les ocasiona infecciones bacterianas de repetición, fallo de medro y afectación neurológica, con una alta carga de morbilidad asociada y mala calidad de vida.

Y, aunque poéticamente en esta película decimos que la mejor cura es la amistad, está claro que la mejor cura en el sida pediátrico es la inversión en investigación y que el tratamiento antirretroviral llegué a todos los niños del mundo. Asimetría que hoy por hoy – y como muchas otras – es una dolorosa realidad.

 

Cine y Pediatría (475). “Tonio”, el dolor por la pérdida de un hijo

En el año 2001, el actor, director, guionista y productor italiano Nanni Moretti, caracterizado en sus obras por el sarcasmo y la crítica social, sorprendió a propios y extraños con una película de la dimensión de La habitación del hijo, llegando a ser premiado con la Palma de Oro del Festival de Cannes. Una película que nos habla de un fallecimiento intempestivo en su máxima expresión: la inesperada muerte de un hijo adolescente por un accidente. Y a través de ello viajamos en esa familia por las cuatro fases de elaboración del duelo: fase de aturdimiento, fase de anhelo (o búsqueda), fase de desorganización (o desesperanza) y fase de reparación. Porque la muerte de un hijo se convierte, por derecho propio, en una de las máximas expresiones de pérdida de un ser querido, algo así como el duelo por antonomasia.

Pues bien, en el año 2016, la directora y guionista holandesa Paula van der Oest, nos presenta la película Tonio, seleccionada en su momento para representar a los Países Bajos como Oscar en lengua extranjera. Fundamentada en la novela de A.F. Th. van der Heijden, uno de los novelistas más aclamados de ese país, donde se parte de la intempestiva muerte de su hijo de 21 años, Tonio van der Heijden, quien fue atropellado por la noche mientras volvía a casa en bicicleta. “Escribo esto especialmente para ti. No para el descanso de tu alma, al contrario, espero atraer su atención. Tiene que estar agitada. A través de tu alma quiero que sepas que el dolor que sufriste a lo largo de todas aquellas horas, lo hemos acogido nosotros de por vida. No descansa en paz”. Con esta voz en off, una foto en blanco y negro de un joven que simula Oscar Wilde y un desaliñado hombre de mediana edad tecleando sus sentimientos en una máquina de escribir, comienza Tonio.

Y a partir de ahí nos adentramos en un guión de idas y vueltas a distintos momentos del pasado y del presente, del recuerdo y de la realidad, de la felicidad por venir, de la tragedia presente y de la tristeza por llegar. Porque este trágico suceso que ocurre a Tonio (Chris Peters) cambió drásticamente la vida de sus padres (Pierre Bokma y Rifka Lodeizen), que vieron a su único hijo fallecer en cuidados intensivos. La vida de Tonio dejó un legado de dolor en sus padres, quienes lucharán para impedir que sus propias vidas sean arrastradas a una espiral descendente de tristeza.

Y las frases y reflexiones se suceden, desde la alegría del embarazo de Tonio (“Quiero parir en casa, en un hospital no”…. dice la madre, algo que reconocemos como habitual en el país donde más partos domiciliarios del mundo existen) hasta el regreso a casa sin el hijo fallecido (“No me sueltes” grita desgarrada la madre a su esposo) o las expresiones familiares tras el entierro (“El pañuelo de Tonio… sin Tonio”, dice su abuelo judío). Y es así como la estructura fragmentada narrativa y emocional de la película es el mayor activo de la misma, una manera de sacarnos de nuestra zona de confort.

Porque, estructuralmente, la película está compuesta por una cadena asociativa de altibajos emocionales a medida que los padres avanzan y retroceden entre la desesperación y la total incredulidad por un lado y la aceptación vacilante o al menos la gratitud por haber tenido a Tonio en sus vidas por el otro. Estas yuxtaposiciones sugieren que el dolor es todo menos estático y que es un arduo camino de búsqueda de respuestas a preguntas que difícilmente tendrán contestación. Y la cruda escena del padre reproduciendo el vídeo del atropello de su hijo aquella noche que regresaba a casa, y cómo para la imagen como si quisiera volver el tiempo atrás y evitar lo inevitable. Y después sale en la noche por la ciudad montado en bicicleta en busca de su hijo… quien realiza su último paseo en la escena final.

Porque toda muerte de un hijo es siempre muy dolorosa, bien por enfermedad (La decisión de Anne – Nick Cassavetes, 2009 –, Alabama Monroe - Felix Van Groeningen, 2012 –) o por accidente (El mejor – Shana Feste, 2009 -, Los secretos del corazón - John Cameron Mitchell, 2010 –), bien al nacer o en los primeros meses de vida (Un grito en la noche – Marc Foster, 2000 -, El amor y otras cosas imposibles – Don Ross, 2009 –) o en la avanzada adolescencia, como las dos películas comentadas hoy, La habitación del hijo y Tonio.

Todas nos devuelven el dolor por la pérdida de un hijo… y ese sentimiento de metas y sueños sin cumplir: las de los padres, las de la familia, las del hijo.